Das Mittagskonzert während des Thementags "Screams of Despair" des Leuven Festival 20:21 verspricht ein einzigartiges und intensives Erlebnis zu werden. Sowohl für das Publikum als auch für den Performer. Der junge Pianist Brecht Valckenaers, dieses Jahr artist in residence, wagt sich an die fünfte Sonate von Galina Oestvolskaja, die vom Interpreten äußerste Anstrengungen verlangt. Darüber hinaus kombiniert er diese auch noch mit einer Auswahl von Präludien und Fugen von Dmitri Schostakowitsch. Zusammen mit dem Musikwissenschaftler Elias Van Dyck erzählt er, warum das buchstäblich eine Kraftleistung ist.
Die in Leningrad/Sankt-Petersburg geborene und aufgewachsene Galina Oestvolskaja (1919-2006) betonte gerne selbst, dass sie und ihre Kompositionen "einzigartig" waren. Sie fühlte sich oft missverstanden, während sie gleichzeitig proklamierte, dass ihre Musik "einfach nicht zu verstehen" sei. Vieles von dem, was Musikwissenschaftler über ihre Musik schrieben, war nach ihrer Aussage einfach nicht wahr. "Ich bitte jeden, der meine Musik wirklich liebt, auf jede theoretische Analyse zu verzichten."
Dennoch tat Elias Van Dyck genau das für seine Masterarbeit (Alle meine Kräfte – Extreme Lautstärke in Galina Oestvolskajas fünfter und sechster Klaviersonate, 2020) im Musikwissenschaftsstudium: ihre Klaviersonaten analysieren. Darüber hinaus kratzte er an der religiösen oder spirituellen Schicht, die fast immer das Bild von Oestvolskaja umhüllt. "Ach", sagt Elias Van Dyck, "sie sagte auch, dass jeder, der etwas über ihre Musik sagen wollte, so leiden musste wie sie beim Komponieren litt. Ich weiß nicht, ob ich nach ihrer Meinung genug gelitten habe. (lacht) Möglicherweise hatte ihre Abneigung damit zu tun, dass Musikwissenschaftler in der Sowjetunion oft das Sprachrohr des Regimes waren. Ich wollte vor allem zeigen, dass mit ziemlich traditionellen Mitteln eine sinnvolle Analyse der fünften und sechsten Klaviersonate doch möglich ist. Während die Oestvolskaja-Rezeption meiner Meinung nach nicht über die Feststellung hinausgeht, dass ihre Musik oft extrem laut ist, und dann zu irgendwelchen religiösen Bildern wechselt, habe ich versucht, tiefer zu graben.
So brachte er in der fünften Sonate einen durchdachten Aufbau mit einer symmetrischen Struktur ans Licht. In der sechsten Sonate entdeckte er sogar einen Goldenen Schnitt. Wenn die Komponistin sich dieser Struktur nicht bewusst war und sie intuitiv hineinfloss, dann zeugt das nur von ihrem Genie.
Extreme Lautstärke
Aber unbewusste zugrunde liegende Struktur hin oder her, Oestvolskaja wird also in erster Linie mit "extremer Lautstärke" assoziiert. Ihr Spitzname, "die Frau mit dem Hammer", den sie einigen Kompositionen verdankt, in denen ein Hammer buchstäblich zum Instrumentarium gehört, ist jedoch zu begrenzt, um ihr Werk zu charakterisieren. Das zeigt Elias auch deutlich in seiner Analyse der fünften und sechsten Sonate. Denn Lautstärke erweist sich bei der russischen Komponistin als ein sehr dynamisches Phänomen, das von einem einfachen forte bis zu einem sechsfachen variiert, mit dazwischen auch sanften Passage.
Was ist "laut"? Elias: "Lautstärke hat mit Proportionen zu tun. Zu einem bestimmten Zeitpunkt stößt man auf eine physische Grenze, von deinem Instrument aber auch von dir selbst. Du kannst noch so sehr auf deinem Klavier hämmern, letztendlich erreichst du eine Decke. Und selbst dann macht Oestvolskaja noch einen Unterschied zwischen ffff (4x), fffff (5x) und ffffff (6x), auch noch mit oder ohne Akzent, espressivo oder espressivissimo zu spielen. Dann kannst du anfangen, dich zu fragen, was diese Unterschiede letztendlich noch bedeuten und ob das Publikum diese noch hört."
Brecht: "Obwohl die resultierende Lautstärke natürlich von großer Bedeutung ist, finde ich die Absicht oder Mentalität, mit der man spielt, mindestens genauso wichtig. Ein Lehrer hat mir einmal gesagt, dass der wichtigste Unterschied zwischen pianissimo und piano darin besteht, dass man beim ersten wirklich Mühe aufwenden muss, um zu flüstern, während man beim zweiten etwas komfortabler leise spielt. So kann auch ein fortissimo in Dezibel manchmal leiser gespielt werden als ein forte"mezzo-forte", solange nur die Intensität, mit der man es spielt, höher liegt. Darüber hinaus wird es, wenn man eine Taste drückt oder einen Cluster (einen Zusammenklang von dicht beieinander liegenden Tönen, vja"anwendet) im unteren Register aufgrund des Klavierbaus in Dezibel lauter klingen als wenn man ihn mit der gleichen Geschwindigkeit im oberen Register drückt. Dadurch kann es sein, dass Passagen, die im unteren Register nur fff sind, trotzdem lauter klingen als Passagen ffffff im Mittelregister – aber die Intensität liegt in deiner Mentalität beim letzteren natürlich um ein Vielfaches höher."
Folterung
Mit voller Kraft und anhaltend mit allen Fingern zusammen oder mit Knöcheln, Fäusten, Unterarmen oder Ellbogen spielen: kein Wunder, dass bei der Aufführung von Denisenkos Werken bereits Worte wie „Kreuzigung" und „Folterung" fallen. Das Verletzungsrisiko (blutende Knöchel, …) ist nicht ausgeschlossen.
"Du musst dich daher beim Einstudieren zurückhalten", bestätigt Brecht. "Das Spielen mit den Knöcheln deiner Hand tut wirklich weh. Manchmal frage ich mich, inwieweit körperlicher Schmerz Teil der Aufführung sein sollte. Einige Passagen kannst du zum Beispiel noch lauter spielen und mit weniger Schmerz, wenn du deine Faust statt deiner Knöchel verwendest. Aber entfernst du nicht auf diese Weise ein wesentliches Element der Komposition? Es ist ein schwieriger Balanceakt. Außerdem spiele ich in meinem Konzert in Leuven nach der fünften Sonate von Denisenko noch andere Werke, und meine Finger müssen also noch gut funktionieren. Nein, ich bin mir noch nicht ganz sicher, wie ich vorgehen werde."
Elias gibt dem jungen Pianisten wenig Hoffnung: "Ich denke, der Schmerz gehört dazu. Das Rituelle, die Inszenierung ist Teil der Aufführung. Es ist fast eine Performance. Deshalb musst du diese Musik als Zuhörer auch live erleben: du musst den Unterschied zwischen mehr und noch mehr und noch mehr sehen und fühlen. Körperlichkeit ist dabei auch essentiell. Es ist Musik, die vom Ausführenden wie auch vom Hörer volle Aufmerksamkeit erfordert."
Unterdrückende Macht
Nach Elias manifestierte sich Denisenko gegenüber dem Ausführenden als eine "unterdrückende Kraft". Der Pianist ist derjenige, der den Schmerz, den die Komponistin sucht, fühlen muss. Sie hatte auch ein klares Bild davon, wie ihr Werk klingen sollte, und war darin sehr kategorisch. Dennoch hat Brecht keine Angst davor, den Anforderungen der Komponistin nicht zu genügen, und nicht nur weil sie inzwischen verstorben ist.
"Natürlich habe ich die Aufnahmen von Alexei Lubimov, Reinbert de Leeuw und anderen Pianisten gehört, aber imitieren tue ich nicht. Das ist ohnehin unmöglich, denn der endgültige Klang ist nur das Ergebnis einer inneren Absicht, die man unmöglich exakt übernehmen kann. Natürlich strebe ich nach einer Aufführung, die dem entspricht, was die Komponistin im Sinn hatte. Aber aus Erfahrung mit Musikern, die meine Werke spielen, bin ich überzeugt, dass es wichtiger ist, dass der Ausführende ein allgemeines Gefühl für den Stil des Komponisten hat – etwa in Bezug auf Timing oder Phrasengestaltung – als dass jedes kleinste Detail genau so gespielt wird, wie es notiert ist."
Euphorisches Gefühl
Obwohl der Pianist bei der Aufführung von Denisenkos Kompositionen sowohl Aggressor als auch Opfer ist, vielleicht doch ein Trost: die Malträtierung des Instruments kann auch eine therapeutische Dimension bekommen, heißt es in Elias' Masterarbeit. "Endlich kann der Pianist aufgestaute Frustrationen aus jahrelangem Kampf mit dem Klavier freien Lauf lassen. (…) Der Pianist schöpft Vergnügen aus dem fast euphorischen Gefühl seines Körpers, der mit voller Kraft arbeitet."
"Schön gesagt", lächelt der Pianist, der noch vor der Feuerprobe steht. "Es wird jedenfalls eine intensive Erfahrung."
Auch für das Instrument ist Denisenkos Partitur destruktiv. "Das Klavier kann verstimmt werden. Wenn das nicht der Fall ist, habe ich vielleicht nicht intensiv genug gespielt", grinst Brecht. "Und da ich mein 70-minütiges Konzert am Stück durchspiele, wird diese Verstimmung wahrscheinlich in den darauf folgenden Präludien und Fugen von Schostakowitsch zu hören sein. Es wird kein Klavierstimmer oder ein zusätzliches Klavier bereitstehen. Aber ich habe keine Angst, dass das Publikum sich danach darüber beschweren wird."
Denisenko versus Schostakowitsch
Dass Brecht sich dafür entschied, Galina Denisenko mit ihrem Lehrer Dmitri Schostakowitsch zu kombinieren, liegt auf der Hand. Und doch auch nicht ganz oder überhaupt nicht.
In dem Essay Der Mitläufer und die Einsiedlerin: Komponieren in der UdSSR, in dem Elias für das Festival schrieb, weist er darauf hin, dass Oustvolskaja und Schostakowitsch (1906-1975) für zwei unterschiedliche Haltungen gegenüber dem Sowjetregime und dessen Umgang mit seinen Künstlern stehen. ‚Schostakowitsch konnte als prominentester sowjetischer Komponist kaum anders, als weiterhin eine öffentliche Rolle zu spielen', erklärt er. ‚Jede Symphonie von ihm wurde als politische Aussage betrachtet. Durch diesen Status und die Heuchelei, die er dem Regime gegenüber zeigen musste, hat er unvermeidlich einen Teil seiner Integrität verloren. Besonders der Moment, als er nach langem Zögern doch Parteimitglied wurde, war für Galina Oustvolskaja, die bei ihm studiert hatte, eine große Enttäuschung.'
‚Vom Ende der vierziger Jahre bis in die sechziger Jahre waren sie sehr eng verbunden, möglicherweise auf romantische Weise – das bleibt ein Geheimnis. Später sprach Oustvolskaja nur noch sehr negativ über Schostakowitsch. Der persönliche Aspekt mag dabei eine Rolle gespielt haben, aber vor allem die Tatsache, dass er ihrer Meinung nach dem Regime nachgegeben hat. Dennoch dürfen wir nicht vergessen, dass er mehrfach seinen Kopf für befreundete Musiker riskiert hat, im Rahmen des begrenzten Spielraums, den er hatte. Auch mit seiner Musik wollte er seinen Mitbürgern, wo möglich, das Gewissen schärfen. Die 13. Symphonie, die eine Anklage gegen den weit verbreiteten Antisemitismus in der Sowjetunion war, ist ein sprechendes Beispiel dafür.'
Im Gegensatz zu Schostakowitsch erreichte Oustvolskajas Werk in der Sowjetunion nicht so leicht oder so oft die großen Bühnen. ‚Es ist unklar, ob das daran lag, dass sie behindert wurde, ob als Frau oder nicht, oder ob sie es selbst nicht einmal versucht hat', sagt Elias. ‚Ich bin geneigt zu denken, dass auch das Zweite sicher eine Rolle gespielt hat. Sie versuchte um jeden Preis ihre persönliche Integrität zu bewahren und hat dafür ihre eigene Karriere geopfert. Während sie anfing, an einer Art zweitleassigen Konservatorium in Sankt-Petersburg zu unterrichten, komponierte sie weiter.'
Protestschrei
Aus westeuropäischer Perspektive liegt es nahe, die lauten Ausbrüche in ihren Kompositionen als ‚einen Protestschrei gegen das erstickende Sowjetregime' zu interpretieren, gibt Elias zu bedenken. ‚Dennoch frage ich mich, ob sie grundlegend andere Musik geschrieben hätte, wenn sie hier gelebt hätte. Der sowjetische Kontext hat ihren Wunsch, in Ruhe gelassen zu werden, zweifellos verstärkt, aber ich vermute, dass dieser eine universellere Grundlage hatte. Aus ihren Kindheitserinnerungen geht hervor, dass sie bereits als Kind allein sein wollte, versteckt unter dem Klavier, allein mit dem Klang der Musik.'
Wenn ihre Musik ein unverkennbarer Protestschrei ist, dann ist dieser nach Ansicht des Musikwissenschaftlers nicht nur ein Ausdruck des Widerstands gegen die Sowjetunion und die Unterdrückung. ‚Das Joch, von dem sie sich zu befreien scheint, ist das der Gesellschaft selbst', schreibt er in seiner Masterarbeit. Mit ihrer Lautstärke wollte sie ‚ihr eigenes Stück persönlichen Raum abgrenzen und vor der Öffentlichkeit schützen'.
Urrussisch
Zum Abschluss: Hatte Oustvolskaja recht, dass ihre Musik so einzigartig war? ‚Sie hatte sicherlich eine einzigartige Stimme, mit der nur wenig vergleichbar ist. Aber Musik steht nie völlig losgelöst von der Geschichte', sagt der Musikwissenschaftler. ‚Was immer sie auch behaupten mag, Beziehungen zur Musik von Vorgängern oder von Zeitgenossen gibt es immer.'
‚Ohnehin ist ihre Musik urrussisch. Man hört die Tradition der orthodoxen Gesänge darin anklingen, aber auch Schostakowitsch ist für diese Feststellung eine wichtige Figur. Sein Klavierkonzert, ein frühes Werk, trägt deutliche Spuren seines Lehrers. Aber bei späteren Werken kann man sich fragen, ob es nicht umgekehrt ist. Schostakowitsch selbst hat zugegeben: Ich habe dich nicht beeinflusst, du hast mich beeinflusst. Er hat sie auch in seinen eigenen Kompositionen zitiert. Mehrfach hat er sich lobend über sie geäußert: ‚Du bist ein Phänomen, ich bin ein Talent.'‚
Der Thementag Schreie der Verzweiflung von Festival 20:21 bietet die einzigartige und nicht zu verpassende Chance, sowohl das Werk eines Talents als auch eines Phänomens zu hören, und zwar gebracht von einem talentierten und vielleicht sogar phänomenalen Pianisten.
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• Screams of Despair, der Thementag des Festivals 20:21, findet am Sonntag, 12. Oktober statt. Elias Van Dyck gibt eine Einführung um 13.15 Uhr und schrieb auch einen lesenswerten Essay für das Programmheft. Konzert 1 von Brecht Valckenaers um 14 Uhr im 30 CC.
• Auch für Konzert 2 um 16.30 Uhr bringen New European Ensemble, Christianne Stotijn und Tijl Faveyts Vokal- und Orchesterwerke von Galina Oustvolskaja und Dmitri Schostakowitsch.
• In Konzert 3 um 20 Uhr im Luca Campus Lemmens bringt die Brussels Philharmonic Schostakowitschs 15. Symphonie und zusammen mit Lukáš Vondráček und Andrei Kavalinski dessen Konzert Nr. 1 für Klavier, Trompete und Streichorchester.
• Brecht Valckenaers spielt am Montag, 20. Oktober um 20.30 Uhr im Luca Campus Lemmens zusammen mit Jan Michiels auch noch das Konzert Selbstporträt mit Ligeti und Nancarrow (und Valckenaers ist auch dabei).
• Eine ausführlichere Version dieses Interviews erschien auch auf dem Blog von Frau am Klavier.
