Unter der engagierten Leitung von Christian Thielemann brachte die Staatskapelle Berlin am Montag, 13. April einen Abend, in dem die subtile Vokalität von Richard Strauss' Orchesterliedern und die malerische symphonische Welt von Ludwig van Beethoven aufeinander trafen. Das Konzert, aufgeführt in der ikonischen Staatsoper Unter den Linden, zeigte, wie vokale Finesse und symphonischer Reichtum einen intensiven musikalischen Dialog entstehen lassen.
Vokale Subtilität und emotionaler Reichtum
Im ersten Teil des Konzerts entfaltete sich eine sorgfältig ausgewählte Reihe von Orchesterliedern von Richard Strauss (1864-1949): Verführung, Nächtlicher Gang, Muttertändelei, Ruhe meine Seele, Pilgers Morgenlied, Morgen, Hymnus und Waldseligkeit. Was sich hier abzeichnete, war eine Welt, in der Text und Klang nicht nebeneinander existieren, sondern sich ständig neu beschreiben: ein Repertoire, das in einer spätromantischen Gefühlskultur wurzelt, sich aber gleichzeitig zu einem modernen Bewusstsein öffnet, in dem Innerlichkeit nicht länger nur ausgesprochen, sondern orchestriert, gefärbt, aufgelöst und wieder zusammengebracht wird.
Hinter diesen Liedern liegt ein klar erkennbarer intellektueller Horizont, in dem das Bildungsbürgertum nicht als Etikett erscheint, sondern als Unterstrom: eine Welt der Poesie, Naturerfahrung und Selbstreflexion, in der das lyrische Ich ständig zwischen Getragensein und Auflösung balanciert. Gleichzeitig klingt in der Textwahl etwas an, das über den vertrauten Kanon hinausreicht; Strauss bewegt sich ohnehin nicht ausschließlich innerhalb der sicheren Konturen der klassischen deutschen Poesie, sondern öffnet das Lied für Stimmen seiner eigenen Zeit, wodurch diese Werke eher ein Kontinuum als eine geschlossene Tradition bilden.
Bemerkenswert ist, wie radikal Strauss das vokale Medium denkt. Die scheinbar üppige Orchestrierung – oft von ursprünglichen Klavierliedern ausgehend – ist niemals dekorativ, sondern funktional transparent gedacht. Selbst dort, wo das Orchester in voller Glanz steht, bleibt die Stimme nicht nur hörbar, sondern auch textuell lesbar, als würde sich die Dichte der Orchesterbegleitung immer wieder zurückziehen, um die Artikulation des Wortes freizugeben. Das ist keine Selbstverständlichkeit, sondern eine Konstruktion, die nur vollständig in einer Aufführungspraxis funktioniert, die sowohl technisch als auch rhetorisch scharf ist.
Julia Kleiter bewegte sich darin mit selbstverständlicher Natürlichkeit. Ihre Stimme hat jene spezifische Kombination aus Leichtigkeit und innerer Spannung, die Strauss' Phrasen nicht abschließt, sondern öffnet. In den ruhigen Momenten schien der Klang sich vom Körper zu befreien, ohne seinen Kern zu verlieren; in den ausgeprägteren Passagen klang sie niemals erzwungen, sondern dachte immer von der Atmung aus. Der Text blieb dabei nicht begleitend, sondern strukturierend präsent, als wäre jede vokale Linie gleichzeitig Musik und Sprache.
Dem gegenüber stand Konstantin Krimmel, dessen Bariton eine andere Zeitdimension hereinbrachte: weniger hell, mehr nach innen gerichtet, mit einer Phrasierung, die ständig vom Wort selbst auszugehen schien. In den besinnlicheren Liedern bekam die Stimme etwas Kontemplatives, nicht im Sinne von Distanz, sondern eher als verlangsamte Aufmerksamkeit. Wo Kleiter öffnete, vertiefte Krimmel; wo sie Leichtigkeit schuf, gab er Gewicht, ohne jemals die Transparenz des Ganzen zu stören.
Innerhalb dieses Spannungsfeldes zeichnete sich Christian Thielemann als mehr als nur Begleiter ab. Seine Lesung schien nicht von Begleitung auszugehen, sondern von Architektur: ein Denken in Schichten, in Atemzonen, in Reibungen des Orchesters, die sich ständig um die Stimme neu anordneten. Das Orchester reagierte nicht, sondern dachte mit; es antizipierte eher, als es folgte. So entstand eine Form von musikalischer Dramaturgie, in der Stimme und Orchester sich nicht illustrierten, sondern sich ständig neu definierten.
Als Zugabe hielt sich die Atmosphäre noch eine Weile in einer intimeren Stille: Krimmel mit Ich trage meine Minne, wobei der Bariton sich in eine fast archaische Einfachheit zurückfaltete, und Kleiter mit Traum durch die Dämmerung, in der sich die Stimme in der Dämmerung des Orchesters auflöste – nicht als Abschluss, sondern als Ausklang von Klang in Licht. Ein zurückhaltender Abschluss des vokalen Teils.
Malerische Symphoniekunst
Nach der vokalen Intensität von Strauss verschob sich die Perspektive fast unmerklich zu einer anderen Form der Vorstellung: jene von Ludwig van Beethoven (1770-1827) in seiner Sinfonie Nr. 6 „Pastorale". Was sich hier entfaltete, war keine bloß malerische Evokation der Natur, sondern eine Klangwelt, in der Erfahrung und Erinnerung ineinander fließen. Von den ersten Takten an entstand ein Gefühl von Raum, das nicht so sehr gesetzt wurde, sondern sich allmählich öffnete – als würde das Orchester nicht anfangen zu spielen, sondern anfangen zu atmen.
Bei einer derartigen umfangreichen Orchesterbesetzung lauert die Gefahr von Schwere und Trägheit schnell um die Ecke, doch unter Christian Thielemann erhielt diese Pastorale eine bemerkenswerte Leichtigkeit und Beweglichkeit. Was auf dem Papier massiv wirkt, wurde hier transparent gedacht: Linien blieben lesbar, Motive zirkulierten frei zwischen den Instrumentengruppen, und die Spannung ließ nirgends nach. Im Gegenteil, die Aufführung entwickelte sich mit einer Selbstverständlichkeit, die nicht aufgezwungen wurde, sondern aus einem tief geteilten musikalischen Instinkt zwischen Dirigent und Orchester entsprang.
Die Streicher und Holzbläser sorgten für ein Klanggewebe, in dem sich die Konturen der Landschaft nicht aufdrängten, sondern sich vermuten ließen: ein Bach, der nicht dargestellt, sondern angedeutet wird; Vogelstimmen, die nicht imitieren, sondern im Ganzen resonieren. Keine einzige Stimme drängte sich auf, sondern trug zu einem kontinuierlich verschobenen Gleichgewicht bei, in dem alles miteinander verbunden blieb.
In den lebhafteren Passagen bekam die Musik etwas ausgesprochen Vitales, fast Tänzerisches, ohne je ins Anekdotische zu verfallen. Thielemann vermied jede Form programmatischer Deutlichkeit und ließ die Übergänge organisch ablaufen: Freude strömte in Stille über, Stille kippte in Spannung um, und wenn sich das Unwetter ankündigte, geschah das nicht als Effekt, sondern als unvermeidliche Höhepunkt. Der Sturm selbst wurde nicht so sehr als Ausbruch dargestellt, sondern als Verdichtung von Energie: Blechbläser und Streicher scharf profiliert, aber nie brutal, Holzbläser, die durch ihre Färbung eher unterschwellige Bedrohung andeuteten als explizite Unruhe.
Als sich danach die Ruhe einstellte, war sie nicht mehr dieselbe wie am Anfang. Sie trug Spuren von dem, was vorangegangen war, eine Form geläuterter Gelassenheit, in der sich die thematischen Linien gewissermaßen neu ordneten. Hier zeigte sich Beethovens Fähigkeit, nicht nur Natur zu malen, sondern eine innere Erfahrung von Zeit und Transformation zu komponieren – eine Qualität, die in dieser Aufführung mit großer Selbstverständlichkeit hervorkam.
Was diese Interpretation auszeichnete, war das tastbare Zusammenspiel zwischen Dirigent und Orchester. Es wurde nicht nur präzise musiziert, sondern sichtbar erlebt: Phrasen entstanden aus gemeinsamen Atemzügen, Einsätze wurden von gegenseitigem Vertrauen getragen, und in dieser kollektiven Konzentration wuchs ein Spannungsbogen, der keinen Moment nachließ. Das Ergebnis war eine Aufführung, die nicht nur kohärent, sondern auch mitreißend war – eine durchgehende musikalische Geschichte, die den Zuhörer von Anfang bis Ende gefesselt hielt.
Der Applaus danach sprach in dieser Hinsicht für sich: keine bloße Würdigung technischer Beherrschung, sondern eine spontane Anerkennung einer Aufführung, die sowohl intellektuell als auch sinnlich überzeugte, und in der orchestrale Pracht und interpretative Klarheit sich vollständig fanden.
Während der Applaus noch nachklang, gab Christian Thielemann kaum Zeit zum Luftholen und setzte er fast nahtlos die Ouvertüre zu Egmont von Beethoven ein. Sofort war der Ton gesetzt: ein konzentrierter, straff aufgebauter Einsatz, in dem sich Spannung und Richtung unmittelbar abzeichneten. Das Orchester klang dicht und inspiriert, mit Blechbläsern, die ihre Linien glänzend hervorleuchten ließen, und Streichern, die mit sicherer Rhythmik einen festen, lebendigen Unterbau schufen.
Auch in dieser Interpretation bekam Beethovens Heroik eine überzeugende Selbstverständlichkeit. Thielemann hielt den Spannungsbogen straff, gab der Musik aber gleichzeitig Raum zum Atmen, wodurch der Aufbau zum Finale als organisch und unausweichlich empfunden wurde. Die Entladung hatte dadurch umso mehr Wirkung: ein kernhafter, mitreißender Abschluss, der das Publikum sichtbar und hörbar in seinen Bann zog und den Abend mit einem Gefühl von getragener Intensität beendete.
Im Nachklang des Abends
Dieses Konzert ließ hören, wie überzeugend Strauss' lyrische Subtilität und Beethovens malerische Symphoniekunst sich nicht nur ergänzen, sondern vertiefen. Kleiter und Krimmel gaben den vokalen Linien eine Intensität und Nuance, die nachwirkte, während die Staatskapelle Berlin unter Thielemann einen orchestralen Reichtum hören ließ, der zugleich klar und umhüllend klang.
Was diesen Abend kennzeichnete, war nicht nur die Qualität der Aufführung, sondern das Gefühl gemeinsamen Musizierens, das sich durch das gesamte Programm zog. Und irgendwie, als unterschwelliges Echo vom Anfang des Abends, blieb diese eine Zeile aus Strauss' Lied Morgen hängen: "Und auf uns sinkt des Glückes stummes Schweigen"…