Als Ende Juli eine Anfrage – in fließendem Niederländisch, versteht sich – in der Redaktion eintraf, um eine CD mit Klarinettenmusik aus Usbekistan zu rezensieren, war meine Neugier sofort geweckt, denn zehn Tage später sollte ich in Berlin das Jugendorchester des Nachbarlandes Turkmenistan bei der Arbeit sehen. Bevor ich mich an eine CD-Rezension wagen würde, wollte ich zunächst mehr über diese Musik und über den Klarinettisten selbst erfahren. Aus dieser Neugier entstand dieses Interview.
Wenn man Sayyod Mirzomurodov trifft, trifft man nicht nur einen Klarinettisten, sondern auch einen Dozenten, Forscher und rastlosen Erfinder neuer musikalischer Projekte. Derzeit schließt er seinen Doctor of Musical Arts an der University of Iowa ab, aber seine Ambitionen reichen über diesen Titel hinaus: Aufführung, Forschung, Aufnahme und Zusammenarbeit mit Komponisten fließen bei ihm immer mehr ineinander. Das Entdecken, Aufführen und Festhalten usbekischer Klarinettenmusik steht dabei besonders im Mittelpunkt – ein Repertoire, das außerhalb Zentralasiens kaum bekannt ist.
Dieses Interesse ist auch persönlich bedingt. Mirzomurodov wuchs in einer tadschikischen Familie im Süden Usbekistans auf. Sein Vater, Sultonmurod Saidov, war Künstler und gründete die tadschikische Musikgruppe Parvin – und sah in seinem Sohn zunächst vor allem einen zukünftigen Piloten. Sayyod dachte selbst eine Zeitlang auch so. Es gab keinen dramatischen Wendepunkt – es geschah schrittweise. Gleichzeitig erhielt er Musikunterricht bei einem lokalen Lehrer, noch bevor die Familie nach Taschkent zog, und wechselte ab der fünften Klasse zur V. A. Uspenski Spezialisierten Musikschule für intensivere Ausbildung. "Je mehr ich studierte, auftrat und zusammenspielte," sagt er, "desto schwächer wurde es für mich, mir etwas anderes vorzustellen."
Sein Instrument wählte er auch nicht selbst. Er wollte Klavier studieren, hatte aber damit zu spät begonnen. Das Saxophon wurde als Alternative vorgeschlagen, mit der Klarinette als Zwischenschritt – bis dieser Zwischenschritt sein Instrument wurde: "Ich war bereits an der Klarinette hängend geworden und beschloss, dabei zu bleiben." Was ihn weiterhin fasziniert, ist deren Flexibilität: die Klarinette artikuliert blitzschnell, klingt äußerst leicht und steht gleichzeitig der menschlichen Stimme nahe – genau das, was usbekische Melodien brauchen, um atmen, sich biegen und verzieren zu können.
Musik aus verschiedenen Welten
Seine musikalische Identität lässt sich nicht auf eine Tradition zurückführen. Zu Hause klang tadschikische Musik, bei Festen viel persische und iranische Pop; in Taschkent kam eine Umgebung hinzu, in der usbekische und russische Kultur stärker vertreten waren und sein Unterricht vor allem auf europäische und russische klassische Musik konzentrierte. Am Staatskonservatorium von Usbekistan legte Klarinettist Bakhodir Salikhov die Grundlagen seiner instrumentalen Entwicklung – wichtige Werke von Mustafo Bafoyev und Anvar Ergashev wurden ursprünglich für ihn geschrieben. Dirigent Timur Mirzaev lehrte ihn im Blasorchester, über die richtigen Noten hinauszusehen: Charakter, Struktur und der größere Zweck einer Phrase zählten gleich viel.
Die Einflüsse kamen auch aus unerwarteter Richtung. Während seiner Konservatoriumszeit faszinierte ihn Danny Elmans Hauptthema für Spider-Man, was sein Interesse an Orchester- und Filmmusik weiter schürte. Amanda McCandless half ihm, sich auf ein Weiterbildungsstudium in den USA vorzubereiten; sein derzeitiger Professor Jorge Montilla ermutigt ihn, freier über Klang und Phrasierung nachzudenken. Für Montilla ist Technik kein Selbstzweck, unterstreicht Mirzomurodov: sie muss immer der musikalischen Idee dienen.
Eine unbekannte musikalische Landschaft
Wer an zentralasiatische Musik denkt, kommt meist zuerst auf Volksmusik. Verständlich, aber nach Mirzomurodov ist das nur die halbe Geschichte: Usbekistan hat eine umfangreiche akademische Tradition mit Sinfonien, Opern, Konzerten und zeitgenössischer experimenteller Musik. Keine europäische klassische Musik mit einer Volksmelodie obenauf, sondern eine eigene Sprache, in der Komponisten auf sehr unterschiedliche Weise mit maqom arbeiten – dem System modaler Melodiemuster, das der klassischen Musiktradition Zentralasiens zugrunde liegt – regionale Rhythmen und nationale Ausdrucksformen. Genau diese Wechselwirkung macht die Musik für ihn so interessant.
Aber was macht sie für uns, westliche Hörer, erkennbar? Oft liegt es in der Art, wie sich eine Melodie bewegt: Ornamentik, ein flexibler Umgang mit Rhythmus, modale Farben, Phrasen, die eher singen als streng metrisch verlaufen. Der Einfluss von maqom muss nicht wörtlich hörbar sein; manchmal steckt er in einem Intervall oder darin, wie sich Spannung über eine lange Phrase aufbaut. Ein Schlüsselbegriff ist nola, eine emotional aufgeladene Wendung oder ein Seufzer in einer melodischen Linie. "Es ist nicht eine bestimmte Verziehrung," sagt Mirzomurodov, "sondern eher eine Art auszudrücken." Selbst unter modernen, unregelmäßigen Takten kann noch ein Gefühl von Tanz oder Sprache stecken.
Die Tradition trägt viele Namen. Yunus Rajabiy bewahrte und notierte das Maqom-Repertoire; Mutal Burhanov, Sulaymon Yudakov, Tolibjon Sadikov und Mansur Mansurov bauten im zwanzigsten Jahrhundert die professionelle Kompositionsschule aus, und Felix Yanov-Yanovsky entwickelte später eine individuelle Sprache, die weit über einen nationalen Kontext hinausging. Unter den neueren Komponisten nennt Mirzomurodov besonders Mustafo Bafoyev wegen des Umfangs seines Werks und Anvar Ergashev wegen dessen theatralischer Energie. Jüngere Komponisten wie Nurali Erkaev, Farrukh Akramov und Sherzod Sobirov suchen unterdessen ihr eigenes Verhältnis zu dieser Tradition – und genau diese Vielfalt ist wichtig: es gibt keinen einheitlichen Stil innerhalb der usbekischen klassischen Musik.
Disziplin und Freiheit
Das Erbe der Sowjetunion ist in der heutigen Musikausbildung noch deutlich spürbar. Das spezialisierte System der Musikschulen brachte ein hohes technisches Niveau hervor, mit einer gründlichen Ausbildung in Harmonie, Analyse und Orchestration. Aber dieselbe Struktur ist auch eine Einschränkung: sie kann hierarchisch sein, und Studenten lernen manchmal eher, einem bestehenden Modell zu folgen, als eine eigene künstlerische Richtung zu entwickeln. Auch spielte das europäische und russische Repertoire lange Zeit die Hauptrolle, während usbekische Werke nicht immer systematisch aufgenommen und verbreitet wurden. Mirzomurodov sieht die Zukunft nicht darin, diese Tradition abzulehnen, sondern darin, ihre Disziplin mit mehr künstlerischer Freiheit zu verbinden, wobei Musiker selbst Projekte aufsetzen, aufnehmen und international zusammenarbeiten.
Zeitgenössische Komponisten suchen jeder ihre eigene Balance. Habibulla Rahimovs Poema-ballada bleibt abstrakt und experimentell, während Farrukh Akramov moderne Harmonie mit starkem lyrischen Charakter verbindet. Eine Komposition muss für Mirzomurodov keine traditionelle Melodie zitieren, um usbekisch zu klingen: sie kann genauso in der Atmung einer Phrase sitzen oder in der Beziehung zwischen Rhythmus und Sprache.
Vom Repertoire zur CD
Schon während seines Bachelorstudiums bemerkte Mirzomurodov, wie schwierig es war, usbekische Klarinettmusik zu finden – manchmal existierte ein Werk, aber eine Partitur oder professionelle Aufnahme fehlte. Während seines Doktorats bekam er die Möglichkeit, etwas dagegen zu tun: ein umfassendes Aufnahmeprojekt. Was als die Idee begann, bestehendes Repertoire festzuhalten, wuchs zu etwas viel Größerem. Er kontaktierte Komponisten, entdeckte unterwegs immer mehr Musik, bis das Album viel größer wurde als geplant.
Bei der Zusammenstellung des Albums war Vielfalt essentiell. Neben lyrischen Werken stehen auch theatralische, virtuose und experimentelle; neben kurzen Stücken eine Fantasie, Sonaten, ein Capriccio und ein großes Konzert, bewusst von Komponisten aus verschiedenen Generationen: „Das Album sollte eine musikalische Reise werden, keine Sammlung einzelner Tracks." Für die Interpretation konnte er sich nicht auf eine lange Aufführungstradition stützen: er beginnt bei der Partitur, untersucht aber auch den Hintergrund des Komponisten und den Stil. Ein schönes Beispiel ist Buxorcha von Mustafo Bafoyev. Der Komponist erklärte ihm die Verbindung zu den Traditionen von Buchara, insbesondere Mavrigi, eine lokale vokal-instrumentale Tradition aus Buchara – Traditionen, die Mirzomurodov selbst auf Hochzeiten dort erlebte, wo sich die musikalische Energie allmählich aufbaut: Musiker beginnen gemäßigt und erhöhen das Tempo, bis die Aufregung fast von selbst entsteht. Auch in Buxorcha muss diese Beschleunigung organisch klingen, nie mechanisch. Mit Nurali Erkaev gingen die Gespräche vor allem über Form, Harmonie und die Interaktion zwischen Klarinette und Klavier in dessen Sonata-Fantaziya.
Die Klarinette als menschliche Stimme
Dass die Klarinette in diesem Repertoire so überzeugend wirkt, ist für Mirzomurodov kein Zufall: das Instrument besitzt von Natur aus vokale Eigenschaften, lässt eine Phrase atmen und wechselt mühelos zwischen intim und kraftvoll. Das Klavier schafft die Umgebung um diese Stimme herum – manchmal bleibt es im Hintergrund, manchmal gibt es einen rhythmischen Impuls, der an Tanz erinnert; im Konzert muss es sogar die Farbe eines Orchesters suggerieren. Keines der beiden Instrumente versucht dabei, ein traditionelles Instrument wörtlich nachzuahmen; die Verbindung entsteht durch Phrasierung und Klangverhalten. In Buxorcha klingt die Klarinette manchmal fast wie improvisierter Gesang, in Erkaevs Sonata-Fantaziya tauschen beide Instrumente ständig Material aus, und in Ergashevs Eastern Capriccio entsteht ein schnelles, theatralisches Gespräch.
Als ideale Einführung in usbekische Musik wählt Mirzomurodov daher nicht ein Werk. Wer vor allem die regionale Tradition kennenlernen möchte, beginnt nach seiner Ansicht am besten mit Buxorcha. Wer Virtuosität und theatralische Farbe mag, findet in Eastern Capriccio eine ideale Einführung. Und wer vor allem hören möchte, wie nationale Ideen mit zeitgenössischer Komposition zusammengehen, hat an Erkaevs Sonata-Fantaziya einen ausgezeichneten Zugangsort.
Zusammen musizieren, zusammen entdecken
Eine besondere Rolle im Projekt fällt der Pianistin Mariya Akhadjanova zu, mit der er bereits während seines Studiums am Staatskonservatorium zusammenarbeitete. Im Laufe der Jahre wuchs ein starkes Verständnis füreinander musikalischer Instinkte, das sich vertiefie, als beide in die Vereinigten Staaten zogen. Eine Aufnahme unterscheidet sich wesentlich von der Vorbereitung auf ein Konzert: monatelang mit demselben Repertoire zu leben, macht den Prozess zu einem ständigen Dialog. Akhadjanova verfügt nach Ansicht von Mirzomurodov über ein starkes Gespür für Struktur und Balance – besonders wertvoll, wenn das Klavier eine fast orchestrale Rolle bekommt.
Ihr gemeinsamer kultureller Hintergrund spielte manchmal eine Rolle in Details, die schwer in Worte zu fassen sind: Sie spürten, dass eine Phrase nicht zu straff gespielt werden durfte, auch wenn die Notation auf den ersten Blick dafür einen Anlass gab. Das bedeutete nicht, dass sie ausschließlich intuitiv arbeiteten – Partiturstudium und Experiment blieben wesentlich, und manchmal nahmen sie eine Probe auf, um sie hinterher kritisch zu hören. Gerade diese Wechselwirkung machte es möglich, das Klavier nicht nur als bloße Begleitung zu behandeln.
Musik als Brücke
Ein Hörer muss nichts über maqom wissen, um Sehnsucht, Spannung oder Zärtlichkeit zu empfinden, aber die spezifische Art, wie eine usbekische Melodie diese Emotionen formt, kann das Erlebnis vertiefen: „Musik muss ihre kulturelle Identität nicht ablegen, um universell zu werden. Im Gegenteil, gerade die spezifischen Details machen die Kommunikation stärker." Die CD spiegelt daher verschiedene Facetten der usbekischen Kultur wider: Buxorcha ist mit dem musikalischen Leben von Buchara verbunden, während andere Werke Elemente aus maqom, Vokaldekoration oder Tanzrhythmen tragen. Gleichzeitig erzählen die Formen der Sonate, des Konzertos und des Capriccio etwas über die Begegnung zwischen usbekischen Traditionen und europäischer akademischer Musik im zwanzigsten Jahrhundert.
Dass diese Brücke wirklich überquert wird, zeigen die Reaktionen auf das Album. Diese überzeugten Mirzomurodov davon, dass es außerhalb Usbekistans durchaus Interesse gibt. Musiker fragten, wo sie Partituren finden konnten, und erkundigten sich nach Kontaktdaten von Komponisten. „Wenn ein Musiker beschließt, ein Werk zu erlernen oder einen Komponisten zu kontaktieren," sagt er, „beginnt das Repertoire ein wirklich internationales Leben zu führen." Seit der Veröffentlichung hat das Projekt zu Interviews, Radioprogrammen und Gesprächen mit Pädagogen in verschiedenen Ländern geführt. Auch Komponisten in Usbekistan reagieren enthusiastisch: Einige Zusammenarbeiten sind bereits in Vorbereitung, und verschiedene weibliche Komponisten zeigten Interesse – Mirzomurodov erwägt sogar ein Album, das ganz der Musik weiblicher usbekischer Komponisten gewidmet ist.
Seine eigene Rolle sieht er bewusst bescheiden: Er will die Musik auf höchstem Niveau aufführen, aber nicht so tun, als hätte er die definitive Wahrheit über usbekische Musik. „Ich möchte lieber eine Tür öffnen," sagt er, damit Musiker, Lehrer und Hörer leichteren Zugang zu Partituren und Informationen bekommen, um selbst weiterzuentdecken. Das Projekt lehrte ihn, dass ein Aufführender mehr tun kann, als Musik aus einem bestehenden Katalog auszuwählen: Er wurde in die Suche nach Manuskripten, Gespräche mit Komponisten und Familien und Veröffentlichung einbezogen. Gleichzeitig begann er, seinen eigenen kulturellen Hintergrund bewusster zu betrachten. „Das Projekt hat meine Identität nicht enger gemacht," sagt er, „es gab mir vielmehr ein klareres Bild davon, was ich selbst beitragen kann."
Ein Repertoire, das weiterleben muss
Was würde er wünschen, dass ein junger Klarinettist in zwanzig Jahren aus seiner CD mitnimmt? Vor allem, dass usbekische Musik dieselbe Neugier und denselben Respekt verdient wie das etablierte französische, deutsche oder amerikanische Repertoire – nicht weil sie usbekisch ist, sondern weil sie künstlerisch etwas zu sagen hat. Ein junger Musiker muss sich fragen, wie eine Melodie atmet und welchen Klang sie braucht, und vor allem verstehen, dass ein Aufführender nicht nur das spielen muss, was bereits existiert: Es können neue Werke geschaffen, unbekannte Repertoires erschlossen werden. „Dann bleibt das Album kein isoliertes Projekt," schließt Mirzomurodov, „sondern wird es Teil einer viel größeren Bewegung."
Vielleicht ist das letztendlich genau das, wofür Sayyod Mirzomurodov als Musiker zwischen zwei Welten steht: Nicht zwischen Tradition und Zukunft, zwischen Usbekistan und den Vereinigten Staaten wählen, sondern diese Welten miteinander verbinden.