Vom Countertenor Maarten Engeltjes geleitete PRJCT Amsterdam sind bisher drei Alben erschienen, wovon das dritte und gleichzeitig letzte nun erstmals auf dem Pentatone-Label. Ein Debüt, das den Erfolg auf seiner Seite hat, denn diese Ausgabe erweist sich als Volltreffer, besonders durch die Kombination von Handwerk, Textdarstellung und Engagement. In der von Engeltjes selbst geschriebenen Erläuterung (auch auf Niederländisch!) kommt letzteres in der Art zum Ausdruck, wie er auf die tiefere Bedeutung des Stabat Mater eingeht:
'Eine Frau, die ihren Mann beerdigt, wird Witwe genannt, ein Mann, der ohne seine Frau zurückbleibt, Witwer. Ein Kind ohne Eltern ist Waise. Aber wie heißen der Vater und die Mutter eines verstorbenen Kindes?' Worte aus dem Buch Schaduwkind des niederländischen Romanautors P.F. Thomése. Doch an dieser Geschichte war nichts erfunden, es war ihm und seiner Frau widerfahren: Sie hatten kurz nach der Geburt ihr erstes Kind verloren. Das Lesen davon ließ mich sofort an Pergolesis Stabat Mater denken. Mutter aller Mütter, Maria, muss beim Leiden und Sterben ihres Sohnes Jesus zusehen. Wir teilen ihre Verzweiflung und ihren Schmerz. Hunderte von Komponisten ließen sich in den vergangenen acht Jahrhunderten von diesem emotionalen lateinischen Gedicht inspirieren, von dem niemand weiß, wer es verfasst hat. Vielleicht ist das auch gut so. So konnte dieser Baum von Worten sich in der Zeit weiter verzweigen.'
Das Stabat Mater hat im Laufe der Zeit eine universellere Bedeutung erhalten, als Denkmal, das für all die Mütter (aber auch Väter) steht, die ein Kind verloren haben, und für das unbeschreibliche Leid, das dies mit sich bringt. Engeltjes stellt daraufhin die Verbindung her zwischen seiner Liebe zu seinen zwei Söhnen ('das tiefste Gefühl, das ich in meinem Leben kenne') und das dolorosa der Mutter (im Stabat Mater die Heilige Maria), das dadurch ganz nah kommt. Um hinzuzufügen, dass die protestantische Niederlande (ich würde selbst lieber vom protestantischen Bevölkerungsteil sprechen) seit jeher wenig für Maria übrig hat, dass zur Osterzeit Bachs Matthäus-Passion auf einem Podest steht und das Opfer Jesu das zentrale Thema bildet. Während im Stabat Mater der Blick gerade nach unten gerichtet ist, zum Fuß des Kreuzes, zur Mutter.
Engeltjes verweist sodann erneut auf Thomése, der in Schaduwkind nach einer neuen Sprache gesucht hat, um seine Erfahrungen und Gefühle beschreiben zu können. Wie der damals erst 26-jährige Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) das in seinem Sterbejahr tat (er starb an den Folgen der Tuberkulose), ausgehend von einem Text, der bereits lange existierte, datierend von etwa 1300, und der musikalisch einer gründlichen Erneuerung bedurfte. Die von Alessandro Scarlatti etablierte Tradition musste insofern durchbrochen werden, und darin gelang es Pergolesi wunderbar.
In aller Einfachheit ist Pergolesis Stabat Mater, eigentlich sein geistliches Testament, gekennzeichnet durch seinen durch Mark und Bein gehenden emotional-evozativen Charakter, wobei die von ihm herangezogenen Hilfstruppen aus der Oper das Werk sogleich außerhalb der strengen religiös-wahrnehmungstechnischen Rahmen seiner Zeit platzierte (allein das munter wiegelnde 'Quae moerebat et dolebat' scheint unmittelbar aus der Opernwelt zu stammen).
Der Auftrag kam von der Arciconfraternita di Nostra Signora dei Sette Dolori, auch Cavalieri della Vergine Addolorata genannt, verbunden mit der San Luigi di Palazzo-Kirche in Neapel (später abgerissen, um Platz für die heutige San Francesco di Paola auf der Piazza del Plebiscito zu machen).
Pergolesi komponierte sein Stabat Mater als progressives Pendant zu dem konventionell gesetzten, 1724 komponierten Stabat Mater seines Zeitgenossen Alessandro Scarlatti (1660-1725), das ebenso traditionell während der Fastenzeit aufgeführt wurde. Es sagt einiges aus, dass nicht mehr als ein Jahrzehnt nötig war, um den musikalischen Geschmack im Neapel des achtzehnten Jahrhunderts derart zu verändern. Kompositionen von nur wenige Jahre zuvor wurden sogar als 'veraltet' betrachtet, wenn nicht gar verboten. Pergolesi hat das haarscharf gespürt und danach gehandelt.
Engeltjes stellt sich die regelmäßig wiederkehrende Frage, wie ein Kunstwerk aus Jahrhunderten für die Menschen von heute und für eine jüngere Generation Bedeutung gewinnen kann? Die Antwort gibt er selbst in dieser klaren Interpretation, in der Transparenz mit Tiefgang gepaart wird, vokale und instrumentale Schönheit mit tiefem gefühltem Engagement verbunden. Die Rhetorik ist die der historisierenden Aufführungspraxis und damit weit entfernt von Legendenbildung oder fehlerhaften historischen Interpretationen als Quelle darauf drückender musikalischer Konzepte.
Fehlerhafte historische Interpretationen, es gab und gibt sie zu allen Zeiten. Zum Beispiel Graf Filippo Cafarelli, der zu Beginn des Zweiten Weltkrieges in Rom seine Opera Omnia veröffentlichte und darin ohne Umstände fast 150 Werke Pergolesi zuschrieb, während es in Wirklichkeit nicht mehr als etwa dreißig waren, etwa fünfzig später als 'zweifelhaft' angemerkt wurden und die übrigen fast siebzig nichts mit Pergolesi zu tun hatten. Trotzdem wurde diese Opera Omnia lange Zeit sogar in musikwissenschaftlichen Kreisen ernst genommen.
Auch die instrumentale Besetzung ist verschiedenen Einflüssen unterworfen gewesen, zweifelsohne mit dem Tiefpunkt der musikalisch romantisierten Auslegung des Textes und der entsprechenden luxuriösen Orchesterbesetzung. Manchmal ging es sogar so weit, dass neben den beiden Solisten ein Chor eingesetzt wurde. Es passte auch gut in eine romantisch gefärbte Auffassung, anspielend auf den Vorwurf, dass das Stabat Mater Eigenschaften der Oper in sich vereinigte, Arien und Duette für eine vitale und manchmal sogar fröhliche Atmosphärenschilderung sorgten, der sterbende Jesus 'abgebildet' durch die fallenden Bassnoten.
Pergolesis reichhaltige Klangmalereien waren für jene Zeit sicherlich einzigartig und hinterließen – abgesehen von der nie fehlenden Kritik – tiefe Eindrücke. Nicht die Geringsten rühmten sogar das Stabat Mater (Dolorosa), „die Mutter (Jesu) stand voller Schmerzen", etwa ein Jahrhundert nach seiner Entstehung, als „das vollkommenste und ergreifendste je komponiert" (Rousseau). Brosses sprach von „dem Meisterwerk der lateinischen Musik". Das Ende von „Quis est homo, qui non fleret" und das „Inflammatus et accencus" können auch niemanden unberührt lassen. Die zahlreichen chromatischen und harmonischen Neuerungen, die vielen widerspenstigen Akzente und Synkopen, die fabelhaften Wortmalereien, die spannungsvollen Zäsuren und die rücksichtslosen Dissonanzen: wirklich alles ist hier auf pure Textempfindung ausgerichtet. Hinzu kommen die feinfädigen Melodien, die der flehenden Signatur des Werkes einen beinahe himmlischen Heiligenschein verleihen.
Kein Wunder also, dass das Stabat Mater kurz nach dem Tode des jung verstorbenen Italieners einen wahren Triumphzug durch Europa antrat. Niemand Geringeres als Johann Sebastian Bach schuf sich um 1740 sogar eine eigene Fassung davon, zwar auf einen anderen Text, aber die Originalmusik so weit wie möglich unversehrt bewahrend (er erweiterte allerdings das Orchestermateriaal): Tilge, Höchster, meine Sünden (BWV 1083), als Bußpsalm. Wie er auch sehr angetan war von dem Werk seines Zeitgenossen Antonio Vivaldi, von dem Bach nach seinem Biografen Johann Nikolaus Forkel (1749–1818) die Grundprinzipien des Komponierens übernommen haben soll, mit Betonung auf Harmonie und Formgebung. Während seiner Zeit in Weimar adaptierte Bach nicht weniger als sechs Cembalokonzerte auf neun Violinkonzerte von Vivaldi, dazu noch drei Konzerte für Orgel solo. Um etwa 1730 noch das Konzert für vier Cembali und Streicher (BWV 1065) hinzuzufügen.
Was mich nun zu Vivaldis Nisi Dominus bringt, der Kantate für Solostimme und Streichorchester, komponiert um 1717, als der Komponist alias der „rote Priester" eines nach dem anderen Werk in den Mauern des venezianischen Mädcheninternats, des Ospedale della Pièta, ablieferte. Dort wird es wahrscheinlich auch zunächst aufgeführt worden sein (zweifellos mit einer Mezzosopranistin und nicht mit einem Countertenor als Solist).
Nisi Dominus („Wenn der Herr") ist aus mehreren Gründen ein besonderes Werk. Es beginnt bereits mit seiner Besetzung, denn eine Solostimme passte zu jener Zeit nicht wirklich zu einem Vespernpsalm, dessen Grundlage die Worte des Psalms 127 bilden, auch bekannt als ein Pilgergesang Salomons. Ein anderer Aspekt ist der äußerst farbig wirkende Charakter des stimmungsvollen Werkes, wo hindurch – wenn auch auf andere Weise als in Pergolesis Stabat Mater – der Opernkomponist Vivaldi schimmert (wie die pochende Siziliana im dritten Teil, „Cum dederit dilectis suis somnum": „Er gibt seinen Lieblingen Schlaf" – effektvoll im James-Bond-Film Spectre eingesetzt). Die Art und Weise, wie Vivaldi Text und Musik integriert hat, erhebt die Kantate zudem zu einem Meisterwerk, das eine unglaubliche Aussagekraft ausstrahlt.
Dann ist da die Wortmalerei – ich habe es schon zuvor bei Pergolesi erwähnt – die zeigt, wie sehr Vivaldi in der Lage war, dem Text eine tiefe musikalische Bedeutung zu geben, wie im zweiten Teil, „Vanum est vobis ante lucem surgere: surgite, post quam sederitis, qui manducatis panem doloris": „Vergeblich ist es, dass du früh aufstehst, dich zur Ruhe legst, dich abmühst um dein Brot".
Ob das Stück nun unter die Haut geht oder nicht: Engeltjes meint, dass nicht, zumindest im Verhältnis zu Pergolesis Stabat Mater (das er somit offenbar höher schätzt). Aber bei dieser Abwägung scheint auch der Text eine Rolle zu spielen, denn nach Engeltjes handelt es sich um „ziemlich abstrakte Worte über die Hilflosigkeit des Menschen, wenn Gott keine Unterstützung bei seinen Bemühungen bietet". Was meinem Gefühl nach nicht das Wesen von Psalm 127 (Vulgata 126) ist. Er übersieht den inspirierenden Aspekt dieses Bibelverses, der als Ermunterung gedacht ist, gerade das Vertrauen auf Gott zu setzen und damit die Anerkennung, dass alles von Ihm kommt. Man muss nicht religiös oder gläubig sein, um die Aussage davon zu verstehen.
Nisi Dominus ist, aus einer ganz anderen Perspektive, musikalisch ebenso kraftvoll und ausdrucksstark wie Pergolesis Stabat Mater. Und da ist bezüglich der Formgebung eine unerklärliche Erderschütterung, betrachtet man es von der Doxologie aus: dass das Stück nicht wie üblich einteilig konzipiert ist, sondern der Komponist es in zwei Teile aufgespaltet hat, von dem Vivaldi-Experten Michael Talbot als „coup de théâtre" betitelt. Und wie wunderbar ist es, das „Gloria Patri et Filio Spiritu Sancto" („Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist") hier nicht in einer üblichen üppigen Setzung zu hören, sondern langsam, kontemplativ, sogar düster, mit dem bronzenen Klangton der Viola d'amore als unerwartete, düstere Stimmungsschöpferin. Nach Talbot bedeutet Vivaldis Setzung des „Gloria Patri", dass dieser Teil der Doxologie sich hier als Reise durch ein Tränental manifestiert, aber auch das Lobpreisen der Heiligen Dreifaltigkeit trotzdem und nicht deswegen.
Für beide Werke gilt, dass Engeltjes das Ensemble nicht wie ein Himmelstürmer leitet (was zum Beispiel der italienische Dirigent Diego Fasolis tut), aber an Dramatik, Leidenschaft und Glut mangelt es nicht, während auch die mehr intimen und – im Stabat Mater – stellenweise sogar sinnlichen lyrischen Momente ausgezeichnet zu ihrem Recht kommen. Auch auf dem Gebiet der reinen Gesangskunst ist dies eine sehr denkwürdige Aufnahme geworden, die Stimmen von Engeltjes und Shira Patchornik (sie ist nur im Stabat Mater zu hören) hell und deutlich artikuliert, die Diktion fehlerlos, der Ausdruck warm und farbig, die Phrasierungen herrlich gewölbt und sowohl in den eigenen Soli als auch in den Duetten von erfinderischer Variation zeugend.
Engeltjes hält die Zügel von PRJCT Amsterdam zwar ziemlich straff, doch der instrumentale Anteil klingt durchaus authentisch, klangreich, stilvoll und schön ausgemischt, kurz gesagt vollkommen im Geiste beider Werke. Beide Werke kommen so auch rein instrumental atmosphärisch und fantasievoll zum Leben, innerhalb eines hervorragend ausgewogenen Ganzen. Der farbenfrohe Kontrast zwischen Engeltjes und Patchornik - beide sind, auch in ihren Verzierungen, stilistisch in vollkommener Harmonie - verleiht dem Stabat Mater zudem zusätzlichen Glanz. Dasselbe gilt auch für die Aufnahme, die Transparenz und Sonorität hochhält.
Abschließend noch eine Bemerkung zu PRJCT Amsterdam, „das junge Barockorchester um Maarten Engeltjes, gebildet durch einen stabilen Kern ausgezeichneter junger Barokmusiker mit einer gemeinsamen musikalischen Vision", wie die Beschreibung auf der Website des Ensembles lautet. Letztere ist wirklich eine grundlegende Voraussetzung für ein Ensemble, das sich ausschließlich projektweise bewegt. Die beiden ersten Alben habe ich nie besprochen (eine Auseinandersetzung mit Sony Music war der Grund dafür), aber was dieses dritte Album betrifft, kann ich das nur bestätigen: diese gemeinsame musikalische Vision ist vorhanden; und die interpretative Umsetzung derselben ist über jeden Kritik erhaben.