Bruckner: Symphonie Nr. 4 in Es, WAB 104 (Fassung 1878-81, Nowak-Ausgabe) Anima
Eterna Brugge u.L.v. Pablo Heras-Casado
Harmonia Mundi HMM 902721 • 66' •
Aufnahme: Jan. 2024, Concertgebouw, Brugge
Aufführungen auf Originalinstrumenten sind nicht neu, obwohl sie relativ selten sind, mit den Dirigenten Roger Norrington und Philippe Herreweghe an vorderster Front. Diesmal ist es der spanische Dirigent Pablo Heras-Casado, der sich zusammen mit dem in Brugge ansässigen „authentischen" Ensemble Anima Eterna Brugge der Vierten Symphonie angenommen hat, einem Projekt, das schließlich alle Symphonien umfassen wird (obwohl soweit mir bekannt nicht feststeht, ob die sogenannte Nullte (oder Annulierte) und die Studiensymphonie einbezogen werden). Und dann gibt es noch das von anderen vollendete Finale der Neunten, das von vielen Dirigenten immer noch einigermaßen als „Tabuzone" behandelt wird.
Originalinstrumente
Das zunächst wenig positive Bild, das Heras-Casado von Bruckners „Riesenschlangen" hatte (in einem Interview sprach der Dirigent von „dem sehr konservativen Komponisten, der neunmal dieselbe Symphonie schrieb"), hat sich bei ihm allmählich gewandelt. Jetzt sieht er ihn trotz seiner (ambivalenten?) Persönlichkeit als einen modernistischen, revolutionären Tonpoeten. Die Einsicht kam erst mit den Jahren und damit auch das Verständnis, dass diese musikalischen Charakteristiken mit Hilfe von Originalinstrumenten am besten zum Ausdruck kommen konnten. Denn, so Heras-Casado, ein Orchester, das es gewohnt ist, Rachmaninov, Schostakowitsch und Mahler zu spielen und dies auf Bruckner überträgt, wird seine Musik nicht so überraschend oder modern klingen lassen. Für Heras-Casado liegt die radikalere Seite von Bruckners Musik gerade darin, wenn man nicht weiß, was kommt.
Wir wissen aus den vielen (überwiegend positiven) Kritiken, dass Heras-Casado in den letzten zwei Jahrzehnten viel Erfahrung mit „authentischen" Ensembles gesammelt hat, darunter das Freiburger Barockorchester, das Balthasar Neumann Ensemble und Concentus Musicus Wien. Mehr als nur gute Vorläufer für sein Engagement bei Anima Eterna Brugge, obwohl dies nicht verhindern konnte, dass der „authentische" Schritt zu Bruckner (er hatte seine Symphonien bereits viele Male mit „traditionellen" Orchestern aufgeführt) ziemlich groß erschien, obwohl er dadurch keineswegs abgeschreckt wurde.
Die Verwendung von Originalinstrumenten hat erhebliche Auswirkungen auf die damit veränderte Klangperspektive und wie angemessen darauf reagiert werden kann, einschließlich des Umgangs mit Stimmführung und Textur. Plötzlich gibt es auch mehr Platz für das Kontrapunkt von innen heraus, ohne das „aufgepumpte" Blech. Es ist ein Bild, das bei diesem Dirigenten, wie jedenfalls aus dieser großartigen Aufführung hervorgeht, perfekt passt: das Formen ohne Verzierung eines ansonsten hier mehr abgerundeten Stimmengeflechts (die scharfen Kanten sind weg) und Bruckners komplexes Kontrapunkt ausgewogen gegen gut ausbalancierte Streicher, streng klare Holzbläser und nicht nur mächtig, sondern auch lyrisch klingendes Blech. All dies zusammen sorgt für ein faszinierendes Relief, das seine Wirkung auf den Hörer nicht verfehlt.
Originalinstrumente: es ist nichts weiter als ein Sammelbegriff, und insofern ziemlich bedeutungslos eigentlich. Heras-Casado hatte das Glück, dass Anima Eterna weiter blickte als die eigene Nase lang ist und viel Zeit und Mühe in die Suche und den Erwerb von Instrumenten investierte, die zur Entstehungsperiode einer Symphonie passten (hier finden Sie die vollständige Übersicht des für diese Aufnahme verwendeten Instrumentariums). Auf diesem Punkt kommt man der Geschichte sehr nahe. Das hatte seinen Grund, denn Holz- und Blechinstrumente entwickelten sich in dieser Zeit rasend schnell: einfach so konnte von einem Jahr zum anderen ein völlig neues Modell entstehen oder ein Instrument, das sich an neue Möglichkeiten anpasst (Bohrung, Klappen).
Heras-Casado gibt dafür ein anschauliches Beispiel: die F-Trompete, die von Anima Eterna in der Siebten Symphonie verwendet wurde (deren Uraufführung 1884 in Leipzig stattfand), passte aber nicht in das Klangbild der früher entstandenen Vierten Symphonie. So konnte es von der Stadt abhängen, in der die Aufführung stattfand, oder von der Tradition. Und Leipzig war nicht dasselbe wie Wien oder München. Also fiel die Wahl auf Ventilposaunen mit ihrem schlankeren Klangcharakter und die kleine Tuba. Um bereits am ersten Probe-Tag zu entdecken, dass solche Instrumente nur durch ein wenig mehr Druck leicht brechen konnten. Einfach Lautstärke zu erzeugen erwies sich ohnehin als keine gute Idee, dagegen viel Aufmerksamkeit – in den schimmernden Chorälen, wo das Blech colla parte spielt – auf einen sublimen lyrischen Klang, der sich ideal mit den Holzbläsern vermischen lässt (das ist auf dieser gelungenen Aufnahme gut zu hören).
Und dann gibt es noch sicherlich nicht nur das nebensächliche Aspekt des Spiels auf Darmsaiten. Es ist Heras-Casados Erfahrung, dass damit sowohl eine differenzierte Textur als auch Dynamik (einschließlich des gut wahrnehmbaren Unterschieds zwischen p, pp und ppp) realisiert werden kann. Ich sage es ihm gerne nach und – erneut! – die Aufnahme beweist es.
Vom Nullpunkt aus
Die nun verewichte Aufnahme der Vierten Sinfonie ist das erste diskografische Produkt der Zusammenarbeit zwischen dem Spanier und Anima Eterna. In der Konzertpraxis ging die Siebente voraus. Von Anfang an war Heras-Casados Haltung die einer tabula rasa, einfach vom Nullpunkt aus beginnen, um dann zu entdecken und wiederzuentdecken, ferner das kritische Hören auf die „authentischen" Instrumente und welche Möglichkeiten darin stecken könnten, sowohl spieltechnisch als auch klanglich. Wo lagen die echten Grenzen? Richard Strauss schrieb Orchesterwerke, von denen er wusste, dass sie die Musiker bis an die Grenzen fordern würden. Bei Bruckner war es, so Heras-Casado, nicht viel anders.
Der Dirigent hat dies für dieses Bruckner-Projekt in seinem Gepäck mitgebracht: seine große Erfahrung mit dem sinfonischen Oeuvre von Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann und Mendelssohn, wie er sich auch in die Musik der Renaissance vertieft hat. Ein breites Repertoire also, das nur Vorteile bietet.
Dazu gehört auch die von Heras-Casado bereits vielfach erprobte Orchesteraufstellung mit den ersten Violinen links und zweiten Violinen rechts des Dirigenten, dann die Bratschen und Celli mit den (sieben) Kontrabässen hinten, vergleichbar mit der Standardaufstellung der Wiener Philharmoniker in der Musikverein, die diese typisch deutsche Aufstellung in Ehren hält und – zum Glück! – auch anderswo wieder häufiger angewendet wird.
Version und Edition
Die von Heras-Casado verwendete Version ist die von 1878–1881 (im CD-Booklet steht, wie üblich, 1878–1880, aber 1881 ist etwas präziser, worüber später mehr), in der bekannten Edition von Leopold Nowak, veröffentlicht 1953 vom Wiener Musikwissenschaftlicher Verlag.
Um schon mal das Grundmuster zu bestimmen: die erste Version der Vierten Sinfonie entstand 1874, die zweite Version zwischen 1878 und 1881 und die dritte, zugleich letzte Version 1888.
Erste Überarbeitung
Die Entstehungsgeschichte der Vierten Sinfonie kann auf drei grundlegende Phasen zurückgeführt werden. Die erste Phase wurde (selbstverständlich) durch die Konzeption der Originalversion gekennzeichnet, wie sie zwischen dem 2. Januar 1874 (die Dritte Sinfonie war nur wenige Tage zuvor, am Silvesterabend 1873 vollendet) und dem 22. November 1874 entstanden ist ('Wien, 1/2 9 Uhr Abends'). Der Kompositionsprozess schien damit endgültig abgeschlossen zu sein, bis Bruckner am 18. Januar 1878 den Faden des Werkes wieder aufnahm und eine umfangreiche Überarbeitung begann. Dieses Bild weckt die Erinnerung an den scheinbar endlosen Entstehungsprozess der Vorgängerin, der Dritten Sinfonie.
In den dazwischenliegenden Jahren hatte er von seinem Schreibtisch aus Himmel und Erde in Bewegung gesetzt, um die Vierte Sinfonie aufgeführt zu bekommen, wobei er seine Pfeile vor allem auf Berlin richtete. Er hatte den deutschen Musikkritiker Wilhelm Tappert (den er von seinem Besuch im Wagner-Walhalla Bayreuth kannte und den er als Freund betrachtete) dazu gebracht, den Dirigenten Benjamin Bilse für diesen Zweck zu „bearbeiten". Offenbar hatte Bruckner nach den vielen negativen Erfahrungen in Wien mit der Aufführung seiner Dritten Sinfonie kaum noch Vertrauen in eine Aufführung in der österreichischen Hauptstadt. Aber alle Versuche führten letztlich zu nichts, woraufhin Bruckner 1877 beschloss, die Vierte doch einer drastischen Überarbeitung zu unterziehen. Und dies, obwohl das Werk noch nie aufgeführt worden war. Der Anfang verlief schwierig, weil sich die Reinschrift der Partitur noch „irgendwo" in Berlin befand und trotz wiederholter Anfragen nicht zurückgesandt wurde (er hat sie auch nie wiedergesehen).
„Gründliche Umarbeitung"
Am 18. Januar 1878 begann Bruckner mit dem, was er als eine „gründliche Umarbeitung" (Brief an Tappert, datiert 12. Oktober 1877) beschrieb. Aufschlussreich ist die folgende Passage: „Ich bin völlig davon überzeugt geworden, dass meine vierte romantische Sinfonie dringend überarbeitet werden muss. Es gibt zum Beispiel im Adagio zu schwierige, unspielbare Violinfigurationen und die Instrumentation ist hier und dort zu überladen und zu unruhig. Auch Herbeck, dem das Werk sehr gefällt, macht dieselben Bemerkungen und bestärkte mich in meinem Entschluss, die Sinfonie teilweise neu zu bearbeiten." Bruckner bezieht sich hier auf den zweiten Satz, das spätere Andante quasi allegretto, die Violinfigurationen beziehen sich auf die tatsächlich sehr schwierigen Passagen für die ersten Violinen im dritten Abschnitt dieses Satzes. Aus der Passage geht ferner hervor, dass Bruckner sich auch der spieltechnischen Aspekte ernsthaft bewusst war.
Nur das Scherzo blieb von der Überarbeitungsarbeit ausgenommen. Gegen November legte er sogar noch die letzte Hand an einem völlig neuen „Jagdscherzo", das das alte ersetzen sollte. Aber trotz aller Arbeit am umfangreichen Finale war Bruckner mit dem Endergebnis davon noch weit entfernt zufrieden zu sein. Nachdem er am 30. September den Doppelstrich gezogen hatte, beschloss er im November, eine völlig neue Version dieses Finales zu entwerfen, eine Aufgabe, die, längere Zeit unterbrochen durch das gerade in Arbeit befindliche Streichquintett, erst am 5. Juni 1880 abgeschlossen werden konnte.
Es muss Bruckner besonders wohngetan haben, dass bald darauf die Wiener Wagnervereinigung den Plan fasste, die zweite Version (mit dem neu komponierten Finale aus 1879/80) aufzuführen. Das geschah am 20. Februar 1881 durch die Wiener Philharmoniker unter Hans Richter, mit Beethovens Viertem Klavierkonzert (Solist: Hans von Bülow) im „Vorprogramm". Doch noch nicht ganz zufrieden nach der erfolgreichen Aufführung unter Richter brachte Bruckner neuerlich Änderungen in die Partitur an, die später von Leopold Nowak in der (neuen) „Gesamtausgabe" als solche auch aufgenommen wurden.
'Volksfest'
Was geschah mit dem ursprünglichen Finale der zweiten Fassung? Es ist nie aus dem historischen Blickfeld verschwunden (der Komponist selbst hat es allerdings nie gehört), erhielt jedoch eigenständige Bedeutung als 'Volksfest' (dieser Titel stammt von Bruckner selbst) und wurde somit in die von Robert Haas herausgegebene (alte) 'Gesamtausgabe' aufgenommen. 1980 folgte unter der Redaktion von Leopold Nowak ein Neudruck, der in die (neue) 'Gesamtausgabe' aufgenommen wurde. Es ist allerdings unklar, warum es in der Musikwelt immer noch nicht genügend Interesse für eine Aufführung der Vierten in der 'Fassung' von 1878 mit 'Volksfest' als Finale gibt (das Stück ist allerdings mehrfach separat eingespielt worden). Gerd Schaller hat diesen Schritt kürzlich gewagt, mit der Philharmonie Festiva auf dem Hänssler Profil-Label. Wer folgt?
Erneute 'Umarbeitung'
Der Erfolg der Vierten, wenn auch nicht uneingeschränkt (eine Aufführung der zweiten Fassung in Karlsruhe unter Felix Mottl endete sogar in einer regelrechten Enttäuschung und in Sondershausen beschränkte sich Dirigent Karl Schröder schamlos auf die Aufführung von nur dem ersten und dritten Satz, sehr zum Unmut des Komponisten), spornte Bruckner jedoch nicht zu rascher Veröffentlichung an. Erst 1886, kurz nach der ernstlich verstümmelten Aufführung in Sondershausen, schickte er die Partitur zu zwei deutschen Verlagen: Bote & Bock und Schott. Diese zeigten jedoch keinerlei Interesse. Diese Ablehnung trug sicherlich zu Bruckners nie weit entfernter Unsicherheit bei, denn er beschloss, die Vierte erneut in Angriff zu nehmen, was 1888 zur dritten und damit auch letzten Fassung führte. Die Uraufführung dieser dritten 'Fassung' fand bereits am 22. Januar 1888 in der 'Goldenen Halle' der Wiener 'Musikverein' durch die Wiener Philharmoniker unter Hans Richter statt.
Diese letzte Fassung kannte gegenüber der Fassung von 1878/81 eine Reihe eingreifender Veränderungen in Bezug auf Struktur, Instrumentation, dynamische Proportionalität, Tempi und Phrasierungen. Die Unterschiede fallen besonders im Scherzo auf, mit seiner kräftig verkürzten Reprise und dem neu gestalteten Übergang vom Scherzo zum Trio. Aber auch im Finale erhielten das Ende der Durchführungsepisode und der Beginn der Wiederholung eine völlig neue Gestalt. Interessant ist auch, dass dem Scherzo eine dritte Flöte und Piccoloflöte hinzugefügt wurden, das Blech noch weiter erweitert wurde und bei den Takten 76, 473 und 477 ein Beckenschlag eingefügt wurde.
Kaution
Während die beiden deutschen Verlage versagt hatten, griff der aus dem bayerischen Fürth stammende und in Wien ansässige 'Musikalienhändler und Konzertagent' Albert Gutmann zu: Er war bereit, die 1888er-Fassung zu veröffentlichen, allerdings nicht ohne eine Kaution von nicht weniger als 1000 Mark zu fordern. Es war Hermann Levi, der den Betrag zusammentrug.
Das für den Erstdruck bestimmte Abschrift ('Reinschrift') stammt nicht von Bruckners Hand, sondern von Ferdinand Löwe (Teile 1 und 4) und den beiden Brüdern Josef und Franz Schalk (Teile 2 und 3). Das scheint einen Angriff auf die Authentizität darzustellen, bei genauerer Betrachtung ist dies jedoch nicht der Fall. Es wimmelt, nun in Bruckners Handschrift, von angebrachten Korrektionen und 'Verbesserungen', was zu dem Schluss berechtigt, dass das Endergebnis mit Bruckners Wünschen oder Absichten übereinstimmt. Was von Bruckner selbst in einem Brief an Hermann Levi vom 27. Februar 1888 bestätigt wird, aus dem hervorgeht, dass die Revisionen 'aus eigenem Antriebe' durchgeführt wurden. Interessantes Detail: Die Fassung von 1888 wird dank umfassender musikologischer Forschung nun als 'des Bruckners' betrachtet, nachdem sie zunächst als 'Löwe-Fassung' außerhalb der (alten) 'Gesamtausgabe' gehalten wurde. Ein Beispiel also von 'fortschreitender Einsicht'.
Neuer Druck
Es gelang Gutmann, trotz dieser 1000 Mark als 'Sicherheitssumme', nicht. Nachdem er im September 1889 den Erstdruck besorgt hatte, musste aufgrund zahlreicher Druckfehler (alles musste von Hand gesetzt werden) bald darauf bereits ein neuer Druck vorbereitet werden. Dieser erschien im Januar 1890. Nebenbei wurde die Gelegenheit genutzt, um auch die Tempi mit Metronomzahlen anzugeben, während die Tempobezeichnungen selbst ebenfalls geändert wurden. In Cornelis van Zwols Bruckner-Biografie geht der Autor auch näher darauf ein. Teil 1: 'Bewegt, nicht zu schnell' wurde 'Ruhig bewegt' ('nur nicht schnell'), Teil 2: 'Andante quasi Allegretto' wurde 'Andante', Teil 3: 'Trio. Nicht zu schnell. Keinesfalls schleppend' wurde 'Trio. Gemächlich', Teil 4: 'Finale. 'Bewegt doch nicht zu schnell' wurde 'Finale. Mässig bewegt'. Unter anderem Hans Knappertsbusch bediente sich der Gutmann-Ausgabe.
Korstvedt
Trotz der intensiven Feldarbeit des Musikologen und Bruckner-Experten Benjamin Korstvedt (2003 besorgte er eine herausgegebene, allerdings leider keineswegs fehlerfreie Ausgabe der 'Fassung 1888' im Rahmen der 'Gesamtausgabe') wird die dritte Fassung weniger oft aufgeführt als die von 1878/81. Unter anderem Osmo Vänskä glaubt stark an diese letzte Fassung, wie auch seine Aufnahme mit dem Minnesota Orchestra auf dem zweiten BIS-Label belegt. Vänskä hat sich dabei – zum Glück! – auf die später vom Musikwissenschaftlicher Verlag angebrachten Korrektionen gestützt.
Endlich breite Anerkennung für die erste Fassung
Ursprünglich sollte die erste Fassung der Vierten Sinfonie (1874) in der (alten) 'Gesamtausgabe' aufgenommen werden, aber Robert Haas entschied sich anders und nahm stattdessen die Fassung von 1878 auf und verband sie mit dem Finale von 1879/81. Das ursprüngliche Scherzo (1874) wurde erst Ende 1909 zum ersten Mal aufgeführt, von August Gröllerich in Linz, damals noch aus Bruckners Handschrift (da eine gedruckte Ausgabe fehlte).
Es dauerte bis Mitte der siebziger Jahre des vorigen Jahrhunderts, bis die Version von 1874 unter der Redaktion von Leopold Nowak in der (neuen) 'Gesamtausgabe' erschien. Daraufhin wurde die Vierte Symphonie in dieser (also ursprünglichen) Version von einer Reihe von Dirigenten aufgeführt, darunter Roger Norrington, Michael Gielen, Simone Young und Franz Welser-Möst. Eliahu Inbal gebührt die Ehre der Plattenpremiére der ersten Versionen der Sinfonien Nr. 3, 4 und 8 auf dem Teldec-Label (später auch auf CD erschienen). Der Dirigent Kurt Wöss übernahm die Weltpremiére mit den Münchner Philharmonikern am 20. September 1975 im Rahmen des zweiten Brucknerfest in Linz. Van Zwol vermerkt noch, dass Wöss einige Jahre später nach Hilversum kam, um diese erste Version mit dem Radio Filharmonisch Orkest zu dirigieren.
Bruckner in London
Am 5. Oktober 2021 erklang Bruckners Vierte Symphonie in St Luke's, der Heimat des London Symphony Orchestra (von mir hier besprochen). Der Dirigent Simon Rattle hatte, ebenso wie Heras-Casado, die Version von 1878-1881 gewählt, aber mit dem Unterschied, dass er dabei die neuesten musikologischen Forschungen des deutschen Musikwissenschaftlers und Dirigenten Benjamin-Gunnar Cohrs genutzt hatte, so bezeichnet als Cohrs A04B. Cohrs arbeitete bis zu seinem unerwarteten Tod am 21. November 2023 (klicken Sie hier) an der Anton Bruckner Urtext Gesamtausgabe (oder Anton Bruckner Urtext Complete Edition), einem Projekt, das das gesamte Werk umfassen sollte und gleichzeitig ein Ende machen sollte, was bis dahin in all den erschienenen Ausgaben, aber auch darüber hinaus, durch Unachtsamkeiten und fehlerhafte Interpretation historischer Daten schief gelaufen war.
In St Luke's erklang unter Rattle in demselben Konzert das Scherzo von 1874-76, Cohrs A04B-1, die 'Volksfest'-Finale von 1878, Cohrs A04B-2, das Andante quasi Allegretto von 1878 in der erweiterten Version und die vollständige Version der Finale von 1881.
Bruckner in Brügge
Heras-Casado hat sich jedoch der gebräuchlichsten Version zugewandt, die von 1878-1881, in der Edition von Leopold Nowak, von dem Dirigenten wie folgt begründet:
'In this most iconic of Bruckner symphonies, I always wanted to record the usual version. The next chapter in our Bruckner journey will be the Third Symphony in September and there we will be playing the first version (1873). I do think the revised version of the Third is better – in general, when composers got the chance to improve something, they usually did – but that doesn't mean that it's not interesting to explore those first thoughts.'
Ich gönne ihm gerne seine Meinung, aber meines Erachtens ist sie ziemlich wackelig, wenn man der Geschichte der Entstehung der Vierten Symphonie folgt. Aber die wahre Relevanz liegt natürlich sowohl in der Interpretation als auch in dem verwendeten Instrumentarium, und da gilt in beiden Fällen: Chapeau!
Denn Heras-Casado hat mit seinem außergewöhnlich gut in Form befindlichen Ensemble den Weg gesucht und gefunden zum Geheimnisvollen (besonders im Eröffnungsteil), zum Großartigen, Monumentalen, Warmen, Breiten und Idiomatischen. Anders als bei Celibidache wird der Kosmos nicht 'berührt', ist die Aufführung unter Heras-Casado straffer gezügelt, sind die Phrasierungen stärker gerahmt, aber klingt nicht weniger spannungsvoll (was auch einiges über die Art aussagt, wie der Dirigent die vielen Spannungsbögen ausarbeitet). Die Architektur (die Periodenbau mit den vielen Übergängen gehört ausdrücklich dazu) schafft nicht nur weite Ausblicke, sondern auch zwingende Strenge in Verbindung mit einem unfehlbaren Richtungssinn, auch als Gegengift gegen Ausschweifung oder Zersplitterung. Es ist eine Interpretation, die neben all den anderen Qualifikationen durch beeindruckenden Struktursinn hervorragt, eine Eigenschaft, die wir auch bei Dirigenten wie Klemperer, Wand und Haitink wiederfinden. Der Vorwurf einiger Rezensenten, auch in unserem Land, dass Bruckners Sinfonien teilweise richtungslos sind, hat seinen Ursprung eher im Dirigenten als im Komponisten...
Die prägnanten Holz- und Blechbläser klingen auf dieser Aufnahme schön differenziert, aber wo nötig auch mit der erforderlichen Kohäsion, die Streicher gleichermaßen ausdrucksvoll ohne Vibrato als unnötiges Hilfsmittel. Die Klanglandschaft entwickelt sich in aller Ruhe so, dass die tieferen Schichten vorzüglich ans Licht gebracht werden und sogar visionäre Züge aufweist. Rustikale Dichterlichkeit führt nicht zu expressiver Eigenwilligkeit in diesem sich in einem ausgewogenen natürlichen Prozess entwickelnden Prozess, der die Meisterhand des unverfälschten Bruckner-Dirigenten verrät.
Gleichzeitig ist das Bild das einer elektrisierenden Statur, durchdrungen von glühendem innerem Leben, die hervorragend gewählten Tempi und daraus resultierende Tempowechsel sanft, biegsam eingebettet in den Diskurs.
Dank auch der besonders gelungenen Aufnahme hören wir strahlendes Orchesterspiel, das große glänzende Qualitäten mit wahrer Größe verbindet. Auch dies trägt zu einer prächtigen Interpretation bei, die bei wiederholtem Hören immer wieder neue Eindrücke liefert.
Im Beiheft ist ein Gespräch mit dem Dirigenten gedruckt, aus dem unter anderem hervorgeht, wie der Dirigent Bruckners Musik erlebt und was sonst noch alles dazugehört.
Dieses Bruckner-Projekt hat gerade erst begonnen, aber wenn man nach diesem 'Debüt' urteilt, verspricht es einiges für die Zukunft!