Mit Roméo et Juliette schuf Hector Berlioz (1803-1869) im Jahr 1839 ein Werk, das sich hartnäckig jeder Kategorie entzieht. Keine Oper, obwohl Shakespeare allgegenwärtig ist. Kein Oratorium, trotz der prominenten Rolle für Chor und Solisten. Und ebenso wenig eine klassische Sinfonie, auch wenn der Komponist es selbst eine symphonie dramatique nannte. Berlioz war nach einer Aufführung von Romeo and Juliet in Paris – mit der irischen Schauspielerin Harriet Smithson als Julia – derart von Shakespeare besessen, dass er in dieser Partitur sein persönlichstes musikalisches Universum schuf. Ironischerweise sollte Smithson später seine Ehefrau werden, während ihre Ehe ebenso stürmisch verlief, wie das Schicksal der Liebenden bei Shakespeare tragisch endete.
Diese eigenwillige Mischform aus sinfonischer Dichtung, theatralischer Fantasie und vokaler Dramatik macht Roméo et Juliette zu einem von Berlioz' visionärsten Werken. Wagner nannte es später eine Offenbarung. Zu Recht, denn der französische Komponist öffnet hier die Sinfonie zu einem nahezu filmischen Erlebnis, in dem Farben, Kontraste und Emotionen einander unablässig verdrängen. Die beiden Hauptfiguren werden darin nie gesungen, sondern vom Orchester selbst dargestellt – denn Worte, so der Komponist, reichten schlicht nicht aus. Drei Solisten und zwei Chöre umgeben sie als Zeugen und Kommentatoren.
Eine aktuelle Lesart von Shakespeare
Dass ausgerechnet diese Partitur nun vom Antwerp Symphony Orchestra auf die Pulte gelegt wurde, wirkte wie eine mutige, zugleich logische Entscheidung. In einer szenischen Lesung der Regisseurin Aïda Gabriëls erhielt das Werk darüber hinaus eine zusätzliche theatralische Dimension, ohne dass die Musik selbst in den Hintergrund trat. Gabriëls ist in ihrer Heimat bekannt für transdisziplinäre Projekte, die sie als Hauskünstlerin von Muziektheater Transparant realisiert. Ihr Ansatz ging von der Ambiguität aus, die Berlioz selbst geschaffen hatte: In einer Mise-en-espace, die den Konzertsaal bewusst als theatralischen Rahmen nutzt, platzierte sie die Masse – Chor, Orchester, Sänger – als kollektiven Körper, aus dem sich Einzelne nur mühsam erheben. Der Schriftsteller Dominique De Groen fügte neue Texte hinzu, die nicht gesungen, sondern per Projektion lesbar wurden, als innere Stimmen aus der Masse. Gabriëls suchte unablässig nach der Aktualität der Geschichte: Hass, Polarisierung und Versöhnung waren für sie keine abstrakten Begriffe, sondern spürbare gesellschaftliche Spannungen. Braucht es Konflikt oder Gewalt, um einen gemeinsamen Boden zu finden? Diese zentrale Frage stellt sich sowohl ihr als auch Berlioz.
Die Videoprojektionen öffneten die Geschichte dabei für einen breiteren gesellschaftlichen Kontext. Verweise auf kollektive Phänomene, von Fußballmassen bis zu Bildern, die an Mafiafilme erinnerten, machten die Zerrissenheit zwischen den beiden Familien für ein heutiges Publikum greifbar. Nicht jede Projektion war gleichermaßen notwendig, und die Wiederholung bestimmter Bilder wirkte bisweilen eher ablenkend, doch einige Momente waren visuell besonders stark, etwa die Sterbeszenen (aus bekannten Inszenierungen und Filmen) und die Schlussbilder, in denen Dirigent und Orchester als verschwommene, beinahe traumhafte Projektion erschienen.
Ein Einspringer mit Autorität
An diesem Abend stand jedoch Cornelius Meister im Mittelpunkt, kurzfristig eingesprungen für den erkrankten Dima Slobodeniouk. Als Generalmusikdirektor der Staatsoper Stuttgart und gern gesehener Gast in den großen Opernhäusern übernahm er mit bewundernswerter Selbstverständlichkeit. Er verstand, dass Berlioz vor allem Atemraum und Transparenz braucht: keine schwerfällige romantische Wucht, sondern einen flexiblen Spannungsaufbau, in dem jede orchestrale Farbe Bedeutung erhielt. Berlioz wurde hier nicht als Komponist bloß romantischer Eruptionen behandelt, sondern als Meister von Farbe und Architektur. Meister ließ die langen instrumentalen Bögen atmen, ohne jemals den dramatischen Puls zu verlieren. Schon in den turbulenten Eröffnungspassagen wurde deutlich, wie sicher er die Architektur des Werkes bewachte. Dass er diese komplexe Partitur in letzter Minute übernahm, machte die Leistung umso beeindruckender. Meister dirigierte mit ansteckender Energie und sichtbarem Engagement, als hätte er das Werk jahrelang verinnerlicht. Unter seiner Leitung erhielt die Aufführung eine besonders überzeugende Lesart. Wir hoffen, ihn in Antwerpen noch oft am Pult zu erleben.
Das ASO antwortete mit einer Aufführung, die sowohl technisch souverän als auch emotional aufgeladen klang. Die Streicher fanden mühelos ihren Weg zwischen ätherischer Zartheit und messerscharfer Dramatik und brillierten in Berlioz’ endlosen Schattierungen zwischen Stille und Eruption. In der berühmten Liebesszene – rein instrumental gehalten, weil der Komponist die menschliche Stimme dafür zu grob fand – entstand eine beinahe halluzinatorische Schönheit: Meister führte die melodischen Linien eindringlich, ohne sentimental zu werden, mit einer beinahe Mahlerschen Glut im Orchester. Die Holzbläser verliehen der Partitur jene typisch berliozsche Nervosität, während das Blech nie gratuit spektakulär klang, sondern genau die heroische Grandezza bot, die diese Musik verlangt. Die schneidenden Passagen zwischen den Capulets und den Montagues erhielten eine rohe Energie, die beklemmend aktuell wirkte. Berlioz’ orchestrale Fantasie – mitunter visionär vorausweisend auf Wagner und sogar Debussy – kam hier voll zur Geltung. Alle Orchestergruppen lieferten dabei Leistungen auf hohem Niveau, wodurch diese Aufführung auch rein orchestral zu einem der stärksten ASO-Abende der Saison wurde.
Chor und Raum als dramatisches Prinzip
Berlioz schrieb seine Chöre nicht als dekoratives Ornament, sondern als dramatischen Motor. Das Octopus Symfonisch Koor erwies sich dabei als ausgezeichneter Partner: kompakt im Klang, rhythmisch wach und mit ausreichender Textausdeutung, um die komplexen und launenhaften Passagen überzeugend zu tragen. Auch das Laurens Collegium fügte sich nahtlos in das zweichörige Gefüge ein, wobei Gabriëls den Gegensatz zwischen den beiden Familien nicht nur musikalisch, sondern auch visuell gestaltete. Ihre Mise-en-espace spielte zudem einfallsreich mit dem Zuschauerraum und erzielte bemerkenswerte akustische Effekte. Ein kleineres Sängerensemble setzte plötzlich aus der Mitte des Parketts ein, füllte sofort den Saal mit Klang und übernahm danach vor und auf der Bühne die Rolle einer makellos reinen Kommentarstimme. Wenn die Solisten vom ersten Rang sangen, verwies dies zudem subtil auf Shakespeares ikonische Balkonszene. Das allmähliche Sichtbarwerden des gesamten Chores hinter einem transparenten Vorhang verstärkte den Spannungsaufbau, ohne die Aufmerksamkeit von der Musik abzulenken. Das Schlussbild, in dem beide Chöre zunächst als feindliche Lager einander gegenüberstanden, um schließlich dieselbe Linie zu bilden, gab dem Versöhnungsgedanken eine einfache, aber kraftvolle theatralische Übersetzung. Es waren oft kleine Eingriffe, doch gerade diese durchdachten Details machten das szenische Konzept besonders überzeugend.
Die Solisten bildeten ein homogenes Ensemble. Kai Rüütel-Pajula beeindruckte mit einem warmen, reich nuancierten Mezzoklang und einer selbstverständlichen Expressivität, die ihrem Beitrag sogleich Farbe verlieh. Bryan Register überzeugte mit einem klaren Tenor, flexibel in der Phrasierung und mit ausreichender dramatischer Schärfe, um die Spannung zu halten. Nahuel Di Pierro verlieh als Pater Laurence mit seinem tiefen, sonoren Bass dem Ganzen eine ruhige Autorität und sorgte so für die nötige menschliche und moralische Tiefe innerhalb des Ensembles.
Zwischen Reflexion und Musik
Die szenischen Eingriffe von Gabriëls waren nicht alle gleichermaßen notwendig – die konzeptuelle Ebene von De Groens Texten trat mitunter etwas nachdrücklich in den Vordergrund –, doch sie störten selten den musikalischen Spannungsbogen und bewahrten das Werk vor einer rein museal-konservierenden Lesart. Die projizierten Übersetzungen von Berlioz’ französischen Texten boten dabei einen klaren Mehrwert, da sie dem Publikum erlaubten, Handlung und dramaturgische Entwicklung genau zu verfolgen. Die zusätzlichen Reflexionstexte während der längeren Orchesterpassagen waren inhaltlich interessant und passten zur Thematik, forderten jedoch mitunter so viel Aufmerksamkeit, dass der Fokus zeitweise von der Musik abgezogen wurde. Diese Spannung zwischen Konzept und Musik war gelegentlich spürbar, blieb jedoch der starken musikalischen und theatralischen Wirkung der Aufführung untergeordnet.
Ein Werk, das weiterhin berührt
Was diese Aufführung letztlich überzeugend machte, war die Selbstverständlichkeit, mit der Musik und Drama zusammenfielen. Berlioz’ Partitur klang hier nicht wie ein historisches Kuriosum, sondern wie ein lebendiges, atmendes Werk voller gefährlicher Schönheit. Mehr als anderthalb Jahrhunderte nach der Uraufführung bleibt Roméo et Juliette eine Komposition, die ihr Publikum zwischen Ekstase und Untergang mitreißt. Gabriëls und Meister legten diese Wunde schonungslos offen, ohne die sinnliche Schönheit der Musik zu opfern. So wurde diese Aufführung nicht nur das versprochene Fest für Auge und Ohr, sondern auch ein konfrontierender Spiegel einer Epoche, in der Versöhnung erneut ein mühsam zu erringendes Gut geworden ist. Der anhaltende Applaus sprach für sich. Das Antwerp Symphony Orchestra verdient jedes Lob dafür, dieses selten aufgeführte Werk in seiner vollen Gestalt programmiert zu haben, und dafür, es durch eine durchdachte Mise-en-espace neu zum Leben zu erwecken. Das Ergebnis war eine Aufführung, die sowohl musikalisch als auch theatralisch tief beeindruckte.