Diese luxuriöse Hardcover-Ausgabe, entworfen vom Maler und Bildhauer Thomas Scheibitz, umfasst 24 SACDs (CD-kompatibel) mit in chronologischer Reihenfolge alle 23 überlieferten Live-Aufnahmen der Berliner Philharmoniker unter Herbert von Karajan aus dem Zeitraum 1953-1969. Die überwiegende Mehrheit des live gespielten Repertoires ist übrigens auch in Studio-Aufnahmen vorhanden.
Das begleitende, luxuriös ausgeführte Buch mit zahlreichen Fotos neben Essays unter anderem von Karajan-Biograf Peter Uehling und Musikpublizist James Jolly ist im Stil früherer von der Berliner Philharmoniker veröffentlichter Sätze.
Damit ist dies – nach der Veröffentlichung von Wilhelm Furtwänglers Rundfunk-Aufnahmen aus dem Zeitraum 1939-1945 – die zweite große historische Ausgabe der Berliner Philharmoniker und gleichzeitig ein wichtiger Meilenstein in der Dokumentation der Mediengeschichte dieses weltberühmten Orchesters.
In der Vorrede dieser Ausgabe schreiben zwei Orchestermusiker, der Geiger Philipp Bohnen und der Cellist Olaf Maninger, dass es Teil von Karajans Philosophie war, so gründlich zu proben, dass er sich während des Konzerts überflüssig machen konnte – 'wie ein beobachtender Schöpfer'. Und: 'Die Aufführungen auf der Bühne waren besonders beeindruckend, wenn er nicht nur die Zügel lockerer ließ mit vollem Vertrauen in seine Musiker, sondern sie sogar ganz losließ. Diese Bereitschaft, Risiken einzugehen und die damit verbundene Gefahr des Scheiterns bilden die Grundlage der unvergleichlichen Anziehungskraft einer Live-Aufführung, die wir im wörtlichsten Sinne erleben – während wir manchmal nur bewundernd auf Studio-Aufnahmen schauen, die mit der neuesten Audiotechnologie bis ins kleinste Detail perfektioniert wurden.' Haben sie damit recht? Darüber später mehr.
Diese reichhaltig ausgestattete Ausgabe umfasst alle live aufgezeichneten Konzerte, insgesamt 23, aus dem Zeitraum 1953-1969. Die verwendeten Originalbänder stammen vom Rundfunk im Amerikanischen Sektor (RIAS) und dem Sender Freies Berlin (SFB) und wurden speziell für diesen Zweck in hoher Auflösung digitalisiert. Die meisten davon wurden noch nie veröffentlicht und entsprechen den Konzerten, wie sie damals stattfanden. Dies gibt auch Einblick in Karajans – wenn auch begrenzte – dramaturgische Entwicklung insgesamt.
Karajan leitete die Berliner Philharmoniker zum ersten Mal im April 1938, ein Debüt, das damals schon viele Zungen in Bewegung setzte und größtenteils zu positiven Kritiken führte. Kein Wunder also, dass nach Furtwänglers Tod 1954 es Karajan war, der die Leitung über eine bereits lange vorher mit Furtwängler geplante Konzerttournee durch die USA 1955 übernahm. Wiederum war der Erfolg beträchtlich, woraus bald darauf, 1956, Karajans Ernennung zum Generalmusikdirektor auf Lebenszeit folgte. Während seiner langen Laufbahn mit dem Orchester prägte er wie kein anderer Dirigent vor ihm sowohl die künstlerische als auch die mediengerechte Entwicklung des Orchesters. Karajan verließ das Orchester erst im April 1989, ziemlich kurz vor seinem Tod am 16. Juli desselben Jahres, wobei das Engagement der Klarinettistin Sabine Meyer vorausgegangen war, von dem Karajan meinte, dass sie einen Platz im Orchester verdiene, doch das Orchester widersetzte sich dieser Ernennung heftig. Das war noch in einer Zeit, in der eine Frau als Orchestermusikerin nicht erwünscht war.
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Titania-Palast, Berlin (1956)[/caption]
Kein klassischer Musiker hat mehr Aufnahmen gemacht und verkauft als Karajan, aber nach seinem Tod hat die Musikwelt nicht viel mehr von ihm oder seinem musikalischen Vermächtnis gehört. Die Ursachen sind Vermutungen, aber es ist wahrscheinlich, dass die Entstehung und die sich allmählich über alle Gattungen erstreckende historisierende Aufführungspraxis eine wichtige Rolle gespielt hat.
Karajans Dirigierstil geriet in den neunziger Jahren schnell aus dem Blickfeld. Abgesehen von der historisierenden Aufführungspraxis werden auch andere Aspekte möglicherweise eine Rolle gespielt haben, wie sein autoritäres Verhalten, das Show-Element (Dirigieren mit geschlossenen Augen), seine Anziehungskraft auf die Jetset (einschließlich eines eigenen Privatflugzeugs und schneller Autos) und daraus resultierend sein Kultstatus.
In musikalischer Hinsicht entstand ab den siebziger Jahren seine wachsende Vorliebe für die 'Kosmetisierung' des Orchesterklangs, die zunehmende Sucht nach Perfektion aus seiner eigenen Wahrnehmung, bei der niemand sonst um ein Haar abweichen konnte.
Das Streben nach dem 'Perfektionismusmodell' entwickelte sich bereits Mitte der sechziger Jahre, als nicht nur Audio sondern auch Video für Karajan zu einem wichtigen Antrieb wurden. Er war von der Technologie von Bild und Ton fasziniert und war fest davon überzeugt, dass es diese Kombination war, die stark zur weltweiten Würdigung der klassischen Musik beitragen konnte.
Aus dieser Zeit stammt seine Zusammenarbeit mit dem französischen Filmregisseur, Drehbuchautor und Produzenten Henri-Georges Clouzot (1907-1977), in seinem Fach ein echtes 'Schwergewicht' mit einer Reihe von sehr erfolgreichen Filmen wie Le Corbeau (1943), The Wages of Fear (1953) und Les Diaboliques (1955). Filme, die Clouzots pessimistische Sicht auf die Menschheit zeigten.
Mit Clouzot, selbst ein großer Musikliebhaber, arbeitete Karajan an einem sehr ehrgeizigen Projekt für das deutsche Fernsehen: eine geplante Serie von nicht weniger als dreizehn Filmen über die Kunst des Dirigierens: The Art of Conducting. In der Zeit von 1965-1967 wurden schließlich fünf Filme fertiggestellt, in denen wir Karajan und die Berliner Philharmoniker bei der Arbeit während Proben und Konzerte hören und sehen. Und wie üblich bei Karajan: bis ins kleinste Detail vorbereitet.
Dieses Streben nach dem 'perfektionistischen Modell' entwickelte sich bereits Mitte der sechziger Jahre, als nicht nur Audio, sondern auch Video für Karajan zu einem wichtigen Antrieb wurde. Er war von der Technologie von Bild und Ton fasziniert geworden und war fest davon überzeugt, dass diese Kombination wesentlich zur weltweiten Wertschätzung der klassischen Musik beitragen konnte.
Aus dieser Zeit stammt seine Zusammenarbeit mit dem französischen Filmregisseur, Drehbuchautor und Produzenten Henri-Georges Clouzot (1907-1977), in seinem Fach ein echtes 'Schwergewicht' mit einer Reihe von sehr erfolgreichen Filmen wie Le Corbeau (1943), The Wages of Fear (1953) und Les Diaboliques (1955). Filme, die Clouzots pessimistische Sicht auf die Menschheit zeigten.
Mit Clouzot, selbst ein großer Musikliebhaber, arbeitete Karajan an einem sehr ehrgeizigen Projekt für das deutsche Fernsehen: eine geplante Serie von nicht weniger als dreizehn Filmen über die Kunst des Dirigierens: The Art of Conducting. In der Zeit von 1965-1967 wurden schließlich fünf Filme fertiggestellt, in denen wir Karajan und die Berliner Philharmoniker bei der Arbeit während Proben und Konzerte hören und sehen. Und wie üblich bei Karajan: bis ins kleinste Detail vorbereitet.
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Mit Henri-Georges Clouzot (1969) (Foto Siegfried Lautenwasser)[/caption]
Diese Zusammenarbeit begann mit einer Dokumentation, in der Karajan von Clouzot während der Probe und Aufführung von Schumanns Vierter Symphonie mit den Wiener Symphonikern gefilmt wurde. Es funktionierte zwischen diesen beiden, sie bewunderten die Arbeit des anderen.
Kurz nach dem Tod von Clouzot kam Telemondial ins Spiel, das von Karajan selbst gegründete und finanzierte Produktionsunternehmen, das ins Leben gerufen wurde, um die Arbeit von Clouzot uneingeschränkt fortzusetzen, wurde aber anschließend auch erweitert, indem die Produktionen (Konzerte, Oper) auch für spezifische digitale Plattformen geeignet gemacht wurden. Auch in dieser Hinsicht war Karajan ein Pionier. Dies führte zu einer großen Anzahl von Projekten, von denen die meisten mittlerweile auf Stage+, der von Deutsche Grammophon betriebenen Streaming-Plattform, verfügbar sind.
Das 'perfektionistische Modell', denn Karajan ließ wirklich nichts dem Zufall überlassen. Alles und jeder wurde bis ins Detail inszeniert. Zwar ging es um die Musik, aber ihre visuelle Darstellung musste mit einer klaren Vision – natürlich seiner – geschaffen werden. Für die Orchestermusiker ging es dabei um Dinge wie Uniformität, mit so wenig Bewegung wie möglich, die zudem streng koordiniert werden mussten, keine übertriebene körperliche Ausdrucksweise, Kleidung, die genau auf die Gelegenheit abgestimmt war, usw. Karajans eigener Beitrag sowohl zur Regie als auch zum Schnitt bestimmte zu einem großen Teil, und oft sogar entscheidend, das Endergebnis.
Da dieser gesamte Prozess minutiös vorbereitet werden musste und ausgeführt werden musste, ließ das wenig bis keine Raum für das Eingehen von Risiken. Eine Zwangsjacke also, der sich niemand entziehen konnte - geschweige denn wollte. Karajan war nicht nur der wahre Herr und Meister über diesen Prozess, sondern es waren auch große finanzielle Interessen damit verbunden, einschließlich derjenigen der Orchestermusiker.
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Audiotape des Konzerts vom 25. April 1957 in der Hochschule für Musik mit Beethovens Neunter Symphonie auf dem Programm[/caption]
Aus seinen Studioaufnahmen mit dem von dem berühmten Produzenten Walter Legge gegründeten Londoner Philharmonia Orchestra in den späten 1940er und frühen 1950er Jahren wird sonnenklar, worauf sich Karajan damals hauptsächlich konzentrierte: rhythmische Vitalität und nicht, wie in seinen Berliner Jahren, auf einen üppigeren Klang, mit damit verbundener absoluter Kontrolle als Gegenpol zu Spiritualität, Lebendigkeit und Emotion. Es kam zweierlei heraus: sterile Schönheit und stilistische Einheitlichkeit (der Kontrast zwischen den verschiedenen Stilperioden ist teilweise massiert oder sogar verschwunden). Das Theatralische und sinnlich Bombastische ist dann kein wertvollerer Ersatz.
Sowohl auf der Konzertbühne als auch im Studio dominierte Karajan der Perfektionist, unermüdlich, konsequent, hartnäckig. Je besser das Orchester, desto mehr treten sie in den Vordergrund. Das zeigt sich auch in diesen Live-Aufnahmen, und besonders in denen ab Mitte der sechziger Jahre. Frühere Aufnahmen zeigen einen ausdrucksvolleren, spontaneren Aktionsradius, obwohl die Unterschiede dann noch relativ gering sind. Auch Karajans Aufnahmen mit den damaligen Wiener Symphonikern zeugen davon.
Karajan der „Kontrollfreak": Dem bereits erwähnten, sehr einflussreichen Produzenten Walter Legge war dies schon früh aufgefallen: die außergewöhnliche Präzision, die zu dieser Zeit unübertroffene Beherrschung, die Klangverfeinerung. Wie es auch dieses gemeinsame Ziel gab: das große künstlerische Potenzial von Studioaufnahmen und in diesem Zusammenhang einen sehr hohen Qualitätsstandard. Dies hat manche bahnbrechende Aufnahme hervorgebracht.
Legge (er spielte eine wesentliche Rolle in Karajans Nachkriegskarriere) sagte einmal: „Over the years his (Karajans, AvdW) interpretations have varied little in tempo, texture, and form, probably because he did not play a work until he had convinced himself how it should sound."
„How it should sound" galt zum Beispiel auch Arnold Schönbergs Orchestervariationen op. 31. Bei den Aufnahmen Anfang der siebziger Jahre experimentierte Karajan mit unterschiedlichen Orchesteraufstellungen im Hinblick auf das akustische Gleichgewicht, das er realisieren wollte, aber auch um die komplexen Texturen optimal zur Geltung zu bringen. Jede Variation brachte eine andere Position mit sich: Instrumentengruppen wurden verschoben oder manchmal nur ein einzelnes Instrument, aus dem Gedanken, dass das im Studio möglich war, im Konzertsaal unerreichbar war (Schönbergs op. 31 ist Teil von CD 23, das Konzert in der Philharmonie am 3. Februar 1969, merkwürdigerweise in Mono). Selbstverständlich kam später Kritik auf: dass es sich um „technische Manipulation" handelte, aber der Dirigent antwortete, indem er auf die von ihm empfundene Notwendigkeit hinwies, die Absichten des Komponisten so gut wie möglich wiederzugeben.
Wir hören das in den Live-Aufführungen zurück (sie dienten teilweise auch zur Vorbereitung auf die endgültige Schallplattenaufnahme), wenn auch mit der Einschränkung, dass es sich typischerweise um Rundfunkaufnahmen handelt (teilweise auch in Mono) und daher weniger „verfeinert" als die von viel größerem Klangglanz zeugende, von Deutsche Grammophon in den sechziger Jahren gefertigte Studioaufnahmen in der Jesus-Christus-Kirche in Dahlem, einem Berliner Vorort, mit seiner für Schallplattenaufnahmen ausgezeichneten Akustik, und ab Oktober 1963 in der erstmals in Betrieb genommenen Berliner Philharmonie.
Auch in diesen Rundfunkaufnahmen habe ich wenig von Karajans Bereitschaft gespürt, wirklich Risiken einzugehen, in der Hitze des Augenblicks zu (lassen) musizieren. Es gibt Unterschiede zwischen Live und Studio, aber diese beschränken sich oft auf Details in Stimmführung und Balance (insofern die Aufnahme hinsichtlich der Bewertung kein Hindernis darstellt). Und dass manchmal etwas schiefging, ist die logische Folge von „live".
Risiko und Spontanität gehören zusammen. Violist Philipp Bohnen und Cellist Olaf Maninger waren der Meinung – das wurde bereits erwähnt –, dass dies unter Karajans Leitung der Fall war, aber die überlieferten Rundfunkaufnahmen lassen das nicht hören: die Leinwand ist konsistent, nur die feinen „Drähte" leuchten manchmal etwas anders auf. Es sieht mehr nach suggerierter Spontanität aus einer bis ins kleinste Detail ausgearbeiteten Vorbereitung (wer Karajans Proben kennt, weiß genau, was ich damit meine).
Der Wechsel zur Stereofonie in den sechziger Jahren bedeutete mehr (auch suggerierte) Räumlichkeit und Detaillierung, aber auch die Technik selbst war vorangekommen. Karajan, immer zutiefst an dieser Technik interessiert, ergriff jede neue Möglichkeit oder jeden Fortschritt mit beiden Händen. Er befasste sich intensiv und oft drängend mit der Arbeit von „Klangingenieuren" wie Hans Weber, Hans Hirsch, Otto Gerdes und Günther Hermanns (was ihnen nicht immer angenehm war), aber auf die Rundfunkaufnahmen hatte er wenig oder keinen Einfluss. Hinzu kommt, dass Stereo bereits in vollem Umfang in der Praxis war, während der Rundfunk noch auf Mono angewiesen war: erst 1967 erscheint die erste Stereo-Aufnahme, ein Live-Konzert aus der Philharmonie am 22. Oktober (CD 16). Obwohl mit diesen Mono-Aufnahmen nichts falsch ist, sofern sie nicht auf Kopfhörer oder auf zwei Lautsprecher gehört werden.
Je intensiver die Zusammenarbeit zwischen Karajan und den Berliner Philharmonikern wird, desto mehr nimmt das Klangbild einen homogeneren Charakter an. Der Klang wird „glatter", polierter und stromlinienförmiger, was zu dieser Zeit sowohl beim Publikum als auch bei den Kritikern viel Bewunderung erregte.
Der Unterschied zwischen dem Klang der fünfziger Jahre und dem ab den sechziger Jahren kommt nicht besser zum Ausdruck als in den Beethoven-Zyklen auf EMI (Philharmonia Orchestra) und DG (Berliner Philharmoniker). Wie wichtig die Aufnahme- und Wiedergabetechnik für Karajan dabei eine Rolle spielte, zeigt sich daran, dass sobald sich neue technische Entwicklungen abzeichneten, ein Teil des bereits früher aufgenommenen Repertoires neu aufgenommen werden musste; aber vielfach mit künstlerisch betrachtet geradezu schlechteren Ergebnissen (Beispiele dafür sind die Zehnte Symphonie von Sjostakovitsj, Debussys Prélude à l'après-midi d'un faune und La Mer sowie die Beethoven-Symphonien aus den siebziger und achtziger Jahren; abgesehen vom in den späten achtziger Jahren von Telemondial veröffentlichten audiovisuellen Zyklus auf LaserDisc).
Was all diese verschiedenen Studio-Aufnahmen ausstrahlen, ist Karajans Besessenheit vom Klang, mit als eines der eindrucksvollsten Beispiele dafür der in Zusammenhang mit dem von ihm selbst gegründeten Osterfestival in Salzburg entstandene Ring des Nibelungen in der Zeit von 1967–1970, gleichzeitig ein Schulbeispiel für Karajans absolute Kontrolle über alles und jeden (bis hin zur Regie).
Über Karajan ist SEHR viel geschrieben worden und es gibt eine große Anzahl von Dokumentarfilmen, die ihm gewidmet sind. Über seinen Einfluss und seine Exzentrizitäten sind die geschmacklosesten Anekdoten verbreitet worden, aber für den Musikliebhaber von heute ist das Einzige, das (noch) relevant ist, der musikalische Inhalt der Botschaft und nicht so sehr der Botschafter.
Die kürzlich veröffentlichten 24 SACDs repräsentieren ein Zeitbild, das zwar längst hinter uns liegt, aber dessen Wert und Bedeutung dieses Klangedokuments im Licht unserer Musikgeschichte durchaus groß ist. Nicht nur, weil Karajan das Berliner Philharmonische Orchester an die Weltspitze zu bringen verstand (sein Nachfolger Claudio Abbado war ihm dafür äußerst dankbar), sondern auch, weil sein musikalisches Vermächtnis noch immer Einfluss auf die Wahrnehmung der klassischen Musik hat. Obwohl die stilistischen Merkmale seiner Dirigierkunst im Laufe der neunziger Jahre Kritik erfahren haben, hat er durch sein Charisma und die vielen von ihm initiierten Unternehmungen die Welt der klassischen Musik grundlegend verändert. Der eine wird ihm dafür dankbar sein, der andere vielleicht nicht, aber an der Tatsache selbst lässt sich nicht rütteln.
Abschließend noch zum SACD-Verfahren bezüglich „alter" Aufnahmen. Die Digitalisierung erfolgt in hoher Auflösung (DXC, Digital eXtreme Definition oder anders PCM, Pulse Code Modulation, 24 Bit, 192 kHz). Anschließend findet die Umwandlung in DSD (Direct Digital Stream) 64 (1 Bit, 2,8 MHz) oder höher, DSD 128, statt. Während des Remasterings wird das Original mithilfe von Rauschunterdrückung, Entzerrung und dynamischer Bandbreite weiter optimiert. Die so gemasterten DSD-Dateien werden für SACD-Layering vorbereitet, woraufhin der Glasmaster hergestellt wird, um die SACD-Scheiben zu pressen. Das Ergebnis all dieser Anstrengungen ist (hoffentlich) eine über die gesamte Linie bessere Soundqualität, die auch auf „normalen" CD-Playern zumindest teilweise wahrnehmbar ist.