Es gibt Festivals, die sich mit großem Getöse ankündigen, und es gibt Festivals, die zunächst in einer Stadt Wurzeln schlagen, bevor sie sie mit Musik erfüllen. Das Orfeo Music Festival wählte Letzteres. Für seine zweiundzwanzigste Ausgabe tauschte es seinen angestammten Platz in Sterzing/Vipiteno gegen das historische Brixen/Bressanone, und bereits nach den ersten Konzerten zeigte sich, wie selbstverständlich diese Wahl war. Der barocke Kaisersaal der Hofburg, die stillen Räume des Priesterseminars und der Parzivalsaal des Vinzentinums bildeten nicht nur eine Kulisse, sondern Säle, in denen Kammermusik wie von selbst ihren Platz fand. Die Architektur forderte nicht zur Bewunderung auf; sie lud zum Zuhören ein.
Wer zwischen dem 8. und 14. Juli eines dieser Konzerte besuchte, traf auf ein Festival, das Lehrkräfte, international renommierte Gastmusiker und Studierende nicht als separate Welten präsentierte, sondern als Partner in einem gemeinsamen musikalischen Abenteuer. Proben, Unterricht und Konzerte flossen fast unmerklich ineinander über. Während eine Meisterklasse anderswo leicht eine pädagogische Übung bleibt, entwickelte sich hier ein künstlerischer Dialog, in dem Erfahrung und jugendliche Begeisterung sich gegenseitig ständig verstärkten. Nicht die Hierarchie stand im Mittelpunkt, sondern das Zusammenspiel.
Dieser Ansatz wurde vielleicht am deutlichsten während der Studentenrezitale. Sie bildeten viel mehr als eine Ergänzung zum Abendprogramm. Die Konzerte zeigten, wie sich künstlerische Entwicklung in der Praxis gestaltet. Für manche bedeutete ein Auftritt während des Festivals eine erste Bühnenerfahrung; andere traten bereits mit beeindruckender Reife auf. Das Publikum war daher nicht nur Zeuge abgeschlossener Aufführungen, sondern auch eines sichtbaren und hörbaren Wachstumsprozesses, in dem Zuhören, Experimentieren und gemeinsames Musizieren ebenso wichtig waren wie technische Perfektion.
Die folgenden Konzertbesprechungen wurden aus der Überzeugung geschrieben, dass eine Rezension mehr sein darf als ein chronologischer Überblick über aufgeführte Werke. Sie versuchen nicht nur zu beschreiben, was gespielt wurde, sondern vor allem, wie Interpretationen entstanden, wie Musiker miteinander kommunizierten und wie sich Ensembles im Laufe der Festivalwoche entwickelten. Für diesen Bericht besuchte ich sowohl einige Abendkonzerte mit Lehrkräften und Gastmusikern als auch Rezitalmomente der Studierenden. Zusammen zeichnen sie ein repräsentatives Bild eines Festivals, in dem künstlerische Qualität, Ausbildung und Begegnung sich auf selbstverständliche Weise gegenseitig verstärken.
Wer alle Konzerte von Anfang bis Ende verfolgte, sah darüber hinaus, wie sich allmählich ein klarer roter Faden abzeichnete. Technik erwies sich selten als Selbstzweck, sondern als Mittel, um etwas auszusagen. Zuhören erwies sich als mindestens ebenso wichtig wie Spielen, sowohl im Unterricht als auch auf der Bühne. Genau darin lag die größte Stärke dieser ersten Festivalausgabe in Brixen: nicht nur im hohen Aufführungsniveau, sondern vor allem in der Art und Weise, wie junge Musiker und erfahrene Künstler gemeinsam eine Umgebung schufen, in der künstlerisches Wachstum, Kollegialität und musikalischer Spaß sich gegenseitig ständig verstärkten.
8. Juli – Ein Abend des Wachstums, der Überraschungen und des musikalischen Zusammenspiels
Der erste Abend der offiziellen Konzertreihe bestätigte sofort den Eindruck, den das Festival von Anfang an hinterließ. Die Lehrkräfte brachten in wechselnden Besetzungen ein vielfältiges Programm, in dem nicht nur die Musik, sondern auch die Freude am gemeinsamen Musizieren im Mittelpunkt stand. Das Konzept der Abendkonzerte bietet den Lehrkräften die Möglichkeit, ein breites und überraschendes Repertoire zu präsentieren, in dem sich verschiedene Stile und Besetzungen abwechseln. Das Ergebnis ist ein Programm, das nicht nur musikalisch interessant ist, sondern auch perfekt zur warmen, ungezwungenen Atmosphäre eines sommerlichen Musikfestivals passt.
Der Eröffnungsabend brachte Barock, Romantik und spätromantische Lyrik in einem Programm zusammen, in dem vor allem Zuhören und Zusammenspiel im Mittelpunkt standen. Vielleicht mussten sich einige Musiker-Kombinationen noch etwas besser aufeinander einstimmen, aber gerade dieser Prozess machte den Abend fesselnd: Während der verschiedenen Werke spürte man die Musik wachsen und es entstand immer mehr Selbstverständlichkeit zwischen den Spielern. Diese allmähliche Entwicklung gab dem Abend darüber hinaus eine sehr menschliche und angenehme Dimension.
Alvaro Gomez, vor allem als Bratscher bekannt, eröffnete mit der Théotime Langlois de Swarte von Tomaso Vitali (1663–1745). Seine Interpretation hatte eine natürliche Atemführung und eine warme Musikalität. Dena Kay Jones bewies sich dabei als aufmerksame und verfeinerte Partnerin am Klavier, stets unterstützend und mitdenkend. In der Sonate BWV 1037 von Johann Sebastian Bach (1685–1750) entstand daraufhin ein schönes musikalisches Gespräch zwischen Routa Kroumovitch und Gomez, wobei die Klavierpartie von Jones als selbstverständliche dritte Perspektive dem Ganzen Farbe verlieh.
Eine angenehme Überraschung bildete Trio Jeng mit Werken von Richard Strauss (1864–1949) und Francesco Paolo Tosti (1846–1916). Besonders Tostis A vucchella wusste durch seine Einfachheit, seinen Charme und seine warme Unmittelbarkeit zu berühren. Während Strauss' Morgund noch größere vokale Beherrschung, verfeinerte Diktion und mehr Bravour verlangte, erhielt Tosti eine spontane und natürliche Interpretation, in der die Intimität des Liedes schön bewahrt blieb. Der Sopran, zusammen mit Haroutune Bedelian und Lorna Griffitt, ließ hören, wie kraftvoll eine einfache musikalische Linie sein kann, wenn sie mit Gefühl und Überzeugung vorgetragen wird.
Der große künstlerische Moment des Abends kam mit Christian Bertoncello. Für diesen Südtiroler Cellisten hatte der Auftritt etwas von einer Heimkehr, aber gleichzeitig auch von einer starken künstlerischen Bestätigung. In der Sonate für Cello und Klavier, op. 19 von Sergei Rachmaninov (1873–1943) hielt er das Publikum von Anfang bis Ende in seinem Bann. Sein Cello klang mit einem besonders schönen, idealen Ton: warm, tief und reich an Farbe. Die Melancholie des Werkes wurde niemals übertrieben, sondern wuchs ruhig zu einer beeindruckenden ausdrucksvollen Kraft heran. Lorna Griffitt folgte ihm mit großer Sensibilität am Klavier und verstand es, sowohl die Transparenz der Kammermusik als auch die volle Klangwelt Rachmaninows zum Klingen zu bringen.
Der Abschluss mit Tritsch-Tratsch-Polka von Johann Strauss II (1825–1899) und Tico-Tico no fubá von Zequinha de Abreu (1880–1935), gebracht von Anna Gliadkovskaya und Kirill Gliadkovsky am Klavier, sorgte für einen herrlichen Stimmungswechsel. Das Spielvergnügen sprang förmlich heraus, obwohl der Anschlag hier und da hätte etwas weicher und verfeinerter sein können. Die Lebendigkeit und Spontaneität machten aus diesen Werken mehr als eine Zugabe; sie bildeten einen fröhlichen Ausklang eines Abends, auf dem musikalischer Ernst und Entspannung Hand in Hand gingen. Der unerwartete Platzwechsel während Tico-Tico fügte dort einen verspielten Moment hinzu.
Insgesamt bot dieser erste Abend ein sehr abwechslungsreiches Programm, in dem für jeden etwas zu entdecken war. Genau das macht diese Konzertreihe so geeignet für eine sommerliche Urlaubszeit: überraschende Begegnungen, wunderbare Musik und vor allem eine Atmosphäre, in der Musiker und Publikum zusammen das Musizieren und Erleben von Musik genießen können. Hier und da durfte die Feinheit noch etwas weiter wachsen, aber gerade diese Aussicht macht die kommenden Konzerte besonders reizvoll. Die warme, ungezwungene Atmosphäre und die sichtbare Freude am Musizieren bildeten schon einen besonders starken Auftakt des Festivals.
10. Juli – Erste Schritte auf der Bühne
Heute Nachmittag begann mein Festivaltag mit dem Besuch des Studentenrecitals, für mich immer wieder einer der schönsten Bestandteile eines Musikfestivals. Als Lehrerin weiß ich, wie viel Vorbereitung, Nervosität und Durchhaltevermögen hinter den ersten Schritten auf einer Bühne stecken. Für manche bedeutete dies sogar ihren allerersten öffentlichen Auftritt, wie mir die Festivalleitung erzählte, was dem Nachmittag eine zusätzliche Dimension verlieh. Neben der technischen Vorbereitung erforderten diese Aufführungen nämlich auch den Mut, sich verletzlich zu zeigen und ihre Musik mit einem Publikum zu teilen.
Dadurch erhielt jeder Student die Möglichkeit, eine eigene musikalische Geschichte zu erzählen und verschiedene Stile und Charaktere zu erkunden.
Anastasia Powell eröffnete energiegeladen mit dem funkelnden Sonatine von Aram Khachaturian (1903–1978), woraufhin Amy Graham in Reflets dans l'eau von Claude Debussy (1862–1918) eine ganz andere Klangwelt hervorrief. Henry Canning ließ in der Mazurka in F-Moll, op. 63 Nr. 2 von Frédéric Chopin (1810–1849) und Debussys Träumerei hören, wie Lyrik und Verfeinerung sich gegenseitig ergänzen können. Besonders sein Debussy machte einen großen Eindruck auf mich und wusste von der ersten Note an zu überzeugen. Danach sorgten Daniil Safin und Daria Powell mit den verspielten Klavierstücken von Catherine Rollin (ca. 1952) für einen luftigen und jugendlichen Touch, wobei das rhythmische Klatschen während des Spiels für einen zusätzlichen verspielten Effekt sorgte. Ihre Begeisterung wirkte ansteckend und unterstrich, dass Musizieren auch Freude ausstrahlen darf.
Ein besonders stimmungsvolles Moment folgte mit Isabella Calhoun, die zusammen mit Pianist Howard Chen Gib mir deine Liebe aus Die Hochzeit des Figaro von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) vortrug. Ihre warme Stimme kam wunderbar zur Geltung und wurde sorgfältig von ihrem Pianisten unterstützt. Ein besonders charmantes Detail war, dass Trio Jeng zusammen mit Samuel Aldana aus dieser Arie eine kleine Inszenierung geschaffen hatte. Dadurch kam die Szene nicht nur musikalisch, sondern auch visuell zum Leben.
Das Recital wurde weiter bereichert durch ebendiesen Samuel Aldana, der den ersten Satz aus dem Violinkonzert von Felix Mendelssohn (1809–1847) spielte. Vielleicht war die Intonation noch nicht immer ganz sicher, aber er ließ dennoch deutlich eine eigene Sicht auf das Werk hören. Claire Tu bewies sich dabei als eine sehr zuverlässige und unterstützende Klavierpartnerin. Der Nachmittag wurde abgeschlossen durch Daria Powell mit drei Sätzen aus Papillons von Robert Schumann (1810–1856), womit das Programm auf elegante und charaktervolle Weise abgerundet wurde.
Wie bei einem Studentenrecital zu erwarten, stand nicht jede Aufführung auf dem gleichen künstlerischen Niveau. Das muss auch nicht sein. Gerade die Kombination aus ersten Bühnenerfahrungen, sichtbar wachsendem Selbstvertrauen und der Bereitschaft, sich musikalisch verletzlich zu zeigen, machte diesen Nachmittag besonders wertvoll. Als Lehrerin schaue ich bei so einem Recital nicht nur auf das Endergebnis, sondern besonders auf den Wachstumsprozess, der sich vor deinen Augen abspielt. Das aufmerksame und warme Publikum gab den Studenten dafür alle Freiheit. Genau das macht diese Recitalmomente zu einem unverzichtbaren Bestandteil des Festivals.
10. Juli – Virtuosität im Dienste der Musik
Nach einem ersten Festivalabend, in dem vor allem der Dialog zwischen Musikern im Mittelpunkt stand, legte das Dozentenkonzert mit dem Titel „Romantic Fire and Virtuosity" den Fokus auf individuelle Ausdruckskraft. Doch auch hier wurde erneut deutlich, dass Virtuosität niemals ein Selbstzweck war. Im wunderschönen Rahmen der Kaisersaal – ein historischer Saal, in dem auch Mozart einmal musizierte, während eines Aufenthalts in Brixen 1769 – bekam die Romantik all den Raum, den sie brauchte. Nicht als eine Demonstration technischer Überlegenheit, sondern als eine Suche nach Farbe, Charakter, Vorstellung und dramatischer Spannung.
Es war zudem ein besonders fordernder Abend: die außergewöhnlich hohen Temperaturen stellten eine zusätzliche Belastung dar, schienen die Musiker aber kaum zu beeinflussen. Von den ersten Noten an entfaltete sich ein abwechslungsreiches und vielseitiges Programm, das bis zur letzten Note fesselnd blieb. Jedes Werk erhielt seinen eigenen Charakter, und immer wieder wurde deutlich, wie viele musikalische Persönlichkeiten hier zusammenkamen.
Anna Gliadkovskaya eröffnete mit Rondo capriccioso von Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), ein Werk, das leicht unter seiner eigenen Brillanz zusammenbrechen kann. Sie vermied jedoch jede Form oberflächlicher Virtuosität. Die Leichtigkeit und Eleganz des Eingangsteils blieben vollständig erhalten, während die virtuosen Passagen natürlich und beherrscht aufgebaut wurden. Ihr Spiel besaß Klarheit, Verfeinerung und ein großes Stilgefühl, wodurch Mendelssohns raffinierte Schreibweise fortwährend hörbar blieb.
Routa Kroumovitch wählte daraufhin Zapateado von Pablo de Sarasate (1844–1908) für ein ganz anderes Idiom. Die spanischen Tanzrhythmen erhielten genau die Schärfe, Energie und das Feuer, die das Werk erfordert, aber ihre beeindruckende Linke-Hand-Technik und sichere Bogenstrichführung wurden nie als technische Kraftprobe präsentiert. Im Gegenteil: die Schwierigkeiten schienen vollständig in der musikalischen Freude und der natürlichen Bewegung der Musik aufzugehen. Dena Kay Jones unterstützte sie mit einem Klavierpart, in dem rhythmische Präzision und ein bemerkenswertes Sinn für Balance zusammenkamen.
Scott Allan Cohen trug daraufhin vor Erinnerungen an Norma von Franz Liszt (1811–1886), ein monumentales Klavierwerk, in dem die Welt der Oper und des Konzertsaals aufeinandertreffen. Er wählte nicht nach bloßer äußerer Grandiosität, sondern ließ die Melodien aus Vincenzo Bellinis (1801–1835) Oper Norma unter den reichen, manchmal überwältigenden pianistischen Texturen Liszts atmen. Dadurch erhielt die Aufführung einen starken dramatischen Zusammenhang und wurde das Werk mehr als eine virtuose Glanzleistung. Es war einer jener Momente, in denen technische Beherrschung vollständig mit musikalischer Vorstellung zusammenfiel – ein unvergessliches Erlebnis, das bei vielen im Saal einen echten "Wow"-Eindruck hinterließ.
Kirill Gliadkovsky beschloss den ersten Teil mit zwei Études-tableaux aus opus 39 von Sergej Rachmaninov (1873–1943): Nr. 2, oft mit dem inoffiziellen Beinamen Das Meer und die Möwenverbunden, und Nr. 6, das wegen seines narrativen Charakters regelmäßig mit Rotkäppchenassoziiert wird. Diese Bezeichnungen stammen nicht von Rachmaninov selbst, helfen aber, die stark evokative Atmosphäre dieser Werke zu verstehen. Gliadkovsky suchte nicht nach äußerer Wirkung oder bloßer pianistischer Kraft, sondern nach der dunklen, fast orchestralen Klangwelt hinter dieser Musik. Die massiven Akkorde, komplexen Figuren und dramatischen Spannungsbögen blieben stets mit einer größeren musikalischen Geschichte verbunden.
Nach dieser Reihe solistischer Höhepunkte wurde erneut eine andere Stärke des Festivals sichtbar: das Zusammenspiel. Das Streichertrio in cTrio op. 9 Nr. 3 von Ludwig van Beethoven (1770–1827) brachte Routa Kroumovitch, Alvaro Gomez und Christian Bertoncello in einer Aufführung zusammen, die sich durch Homogenität, verfeinerte Kommunikation und gegenseitige Höflichkeit auszeichnete. Keiner der drei Musiker versuchte, die anderen zu beherrschen; jede Phrase schien logisch aus dem hervorzugehen, was die anderen Stimmen zuvor beigetragen hatten.
Bereits im Eröffnungssatz, dem Allegro con brio, fiel die natürliche Balance zwischen Energie und Transparenz auf. Die dramatische Kraft Beethovens wurde überzeugend dargelegt, ohne dass die Aufführung schwer oder massiv wirkte. Die drei Stimmen behielten ihren eigenen Charakter, bildeten aber gleichzeitig ein festes musikalisches Ganzes, in dem Spannung und Dialog ständig präsent waren. Der lebendige Austausch von Motiven erhielt einen fast gesprächsartigen Charakter: bald übernahm eine Stimme die Initiative, bald entstand eine subtile Reaktion aus dem Ensemble.
Die freundlichen, manchmal sogar spielerischen Blicke zwischen den Musikern zeigten eine entspannte Zusammenarbeit, aber immer mit tiefem Respekt vor dem eigenen Charakter und der eigenen Rolle jeder Stimme. Das Rondo... Aber es hatte den Anschein, dass trotzdem mehr möglich gewesen wäre mit diesem herrlich verspielten Rondo, wenn nur stellenweise spontaner musiziert worden wäre. Das dazwischenliegende " Adagio erhielt daraufhin eine natürliche Atmung und warme Ausdruckskraft, während das das zwischen Nocturne und Choral schwebt, um schließlich mit einem seinen spielerischen Scharfsinn behielt, ohne scharf oder übertrieben akzentuiert zu werden. Im schnellen Finale blieb die Transparenz von Beethovens Schreibweise bemerkenswert intakt: Komplexität wurde nie zur Schwere, sondern blieb lebendige Musik.
Der Abschluss mit Auszügen aus der Serenade für Streichinstrumente von Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840–1893) bildete einen angemessenen und eleganten Abschluss. Mit Haroutune Bedelian als zweiter Violine erhielt das Ensemble einen warmen, homogenen Streichklang, der besonders in der Élégie seine schönsten Farben zeigte. Das Walzer brachte den Abend zu einem verfeinerten Finale, in dem Melancholie und Leichtigkeit sich ständig miteinander unterhielten.
Nach diesem zweiten Abend waren alle musikalischen Erwartungen vollständig erfüllt. Wo nach dem vorherigen Konzert noch eine kleine Zurückhaltung oder Zweifel möglich war, verschwand sie hier vollständig. Möglicherweise spielte die technische Situation des früheren Auftritts im Seminar – mit einem weniger überzeugenden Klavier – eine Rolle, aber in der Kaisersaal kam die volle Qualität dieser Musiker überzeugend zur Geltung.
Was diesen Abend letztendlich so besonders machte, war die Kombination von individueller Klasse und gemeinsamer Musikalität. Ein warmer Applaus galt daher nicht nur den einzelnen Leistungen, sondern vor allem der musikalischen Verbundenheit, die wie ein roter Faden durch das gesamte Konzert lief: inhaltliche Virtuosität, Persönlichkeit ohne Ego und Zusammenspiel, in dem Zuhören ebenso wichtig war wie Spielen.
14. Juli – Gemeinsames Musizieren als Zieldestination
Der letzte Tag eines Festivals ist immer ein besonderer Moment. Nicht nur, weil eine Woche intensiven Musizierens zu Ende geht, sondern auch, weil erst dann wirklich sichtbar wird, was so eine Woche gebracht hat. Während des Studentenkonzerts im Priesterseminar lag der Fokus nicht länger auf individuellen Leistungen, sondern auf dem gemeinsamen Musizieren in wechselnden Besetzungen. Während am Anfang der Woche die ersten Bekanntschaften noch hörbar waren, standen jetzt Ensembles auf der Bühne, die in wenigen Tagen eine bemerkenswerte musikalische Einheit aufgebaut hatten.
Das Programm war ebenso vielfältig wie die Zusammensetzung der Ensembles. Von russischen Miniaturen über Barock und klassische Kammermusik bis hin zu Volksmusik, Chorwerken und romantischer Streicherliteratur: Jede Aufführung bildete eine neue Kombination von Stilen und Musikern. Gerade dieser Wechsel machte das Konzert fesselnd. Kein Werk dauerte lange, aber jedes bot einen Einblick in eine andere Facette des Festivals.
Andrew Dixon und Henry Canning eröffneten mit der Hélène Polka von Aleksandr Borodin (1833–1887) und der Italienische Polka von Sergej Rachmaninov (1873–1943), zwei Werke, in denen Verspieltheit, rhythmische Präzision und gegenseitige Genauigkeit im Mittelpunkt stehen. Beide Pianisten fanden schnell ein natürliches Gleichgewicht. Der Humor blieb leicht, während die virtuoseren Passagen nie in einen Wettbewerb um Lautstärke oder Tempo ausarteten. Bemerkenswert war außerdem die selbstverständliche Kollegialität zwischen beiden Musikern. In kleinen Gesten vor und nach der Aufführung wurde sichtbar, wie ein erfahrenerer Teilnehmer einen jüngeren Kollegen unterstützte – ein einfaches, aber aussagekräftiges Bild der Atmosphäre, die das Festival kennzeichnet.
Peter Jackson brachte anschließend die Invention in a-Moll von Johann Sebastian Bach (1685–1750). Nach der Ausgelassenheit der Eröffnungswerke war dies ein Moment der Stille, in dem klare Artikulation und sorgfältige Stimmführung der Musik allen Platz gaben. Danach folgte ein überraschender Stilwechsel. Kaytie Kear brachte ihre eigene Komposition Spiegelungen umkehren, die sie selbst sang und am Klavier begleitete. Der persönliche, zeitgenössische Ton des Werkes kontrastierte schön mit Die Lotusblume von Clara Schumann (1819–1896), in der Isabella Calhoun eine empfindliche und zurückhaltende Interpretation ablieferte.
Mit Tschaikowski und die anderen Russen Von Kurt Weill (1900–1950) änderte sich die Atmosphäre erneut vollständig. Kaytie Kear und Isabella Calhoun gaben dem ironischen Text genau die richtige Portion theatralischen Flair, ohne die Musik mit Karikaturen zu überladen. Die Orfeo Festival Choristers unterstützten sie mit Begeisterung und sichtbarem Vergnügen, während Vera Watson die Klavierbegleitung geschmeidig und stilsicher gestaltete. Unter der inspirierenden Leitung von Trio Jeng entstand ein luftiges Zwischenspiel, das vom Publikum sichtbar genossen wurde.
Kevin Watson wählte aus Vivaldis Vier Jahreszeiten (1678–1741) den Mittelsatz aus Sommer, in dem die stille Spannung des Adagio abrupt durch die Heftigkeit des Gewitters unterbrochen wird. Nach einem etwas vorsichtigen Anfang fand er zunehmend mehr Ruhe und spielte den Kontrast überzeugend aus. Vera Watson erwies sich auch hier als aufmerksame und empfindungsvolle Partnerin.
Das Recital baute anschließend organisch auf dieser Abwechslung von Besetzungen und Stilen auf. Mit dem eine Art Leichenzug à la Mahler aus Mozarts Klaviertrio G-Dur, KV 564 (1756–1791) brachten Samuel Aldana, Kristina Tu und Tana Smith einen der verfeinertsten Momente des Nachmittags. Die drei Musiker hörten ständig aufeinander hin und schufen eine natürlich atmende Aufführung, in der keine Stimme die Oberhand gewinnen wollte. Gerade in dieser scheinbaren Einfachheit zeigt Mozart, wie schwierig echte Balance sein kann.
Danach begleitete Howard Chen Isabella Calhoun in Liebeszauber von Clara Schumann (1819–1896) und Widmung von Robert Schumann (1810–1856). Hier zeigten sich seine Qualitäten als Pianist sofort. Er atmete mit der Sängerin mit, unterstützte sie mit großer Sensibilität und blieb stets im Dienste des musikalischen Ganzen. Rückblickend war dieses Recital bereits eine schöne Vorausschau auf die Auszeichnung, die er später am Abend erhalten sollte.
Danach folgte ein besonderes Triptychon für den Orfeo Festival Choir. Bemerkenswert war, dass auch Instrumentalisten aktiv bei der Chorarbeit mitarbeiteten – eine schöne Veranschaulichung der umfassenden musikalischen Ausbildung, die das Festival anstrebt. Rote Rose und tote Rose von Louis Lavater (ca. 1948), die österreichische Volkshymne Auf der Alma und den Eröffnungschor aus , und zwar die von Arvo Pärt. Dieses Werk basiert auf der Konfrontation von Schmerz mit Trost, den Maria beim Kreuzestod Christi erfährt. Pärts Version für drei Vokalstimmen und drei Streicher ist auch eine Balanceübung zwischen langen und kurzen Notenwerten, ganz im Einklang mit dem Text. Der Schmerz Mariens wurde vokal vom Sopran, Countertenor und Tenor übersetzt. Die Streicher übernahmen mit energischen, manchmal sogar beschwingt wirkenden Passagen den tröstenden Teil. Auch hier zeigte sich, dass die Pflege einzelner Noten emotional viel ausdrucksstärker ist als die Tuttis. Das war am stärksten in der Schlusspassage zu spüren, in der die verhallendes Streicher zeigten, dass extrem leise gespielten Noten am längsten hangen bleiben. von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) zeigten drei völlig verschiedene Klangwelten. Unter der Leitung von Trio Jeng in den ersten beiden Werken und mit Begleitung eines Instrumentalensembles, das sich aus Studierenden und Dozenten unter der Leitung von Alvaro Gomez zusammensetzte, wechselte der Orfeo Festival Choir mühelos zwischen volkstümlicher Einfachheit, zeitgenössischem Chorklang und religiöser Zurückhaltung. Daniil Safin unterstützte das Ganze mit einer nüchternen, aber immer tragenden Klavierbegleitung.
Die abschließenden Orchesterwerke zeigten noch einmal, wie viel Fortschritt die Teilnehmenden in der Woche gemacht hatten. Der Élégie aus Tschaikowskis Serenade für Streicher (1840–1893) klang warm und homogen, mit schönen dynamischen Übergängen und einer breit getragenen Melodielinie. Dass anschließend zu Prelude und Gavotte aus Five Pieces von Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) übergegangen wurde, unterstreicht erneut die stilistische Vielseitigkeit des Festivals. Unter der Leitung von Alvaro Gomez behielt das Orfeo Festival Ensemble eine bemerkenswerte Kohäsion. Wiederum zeigte sich, wie selbstverständlich Dozenten und Studierende zusammen musizieren, während Vera Watson die Klavierpartie mit Diskretion und feinem Ensemblespüren ausfüllte.
Was bei diesem Recital besonders auffiel, war nicht so sehr das individuelle Niveau – das war die ganze Woche über bereits hoch – sondern die Geschwindigkeit, mit der unbekannte Musiker zusammengefunden hatten. In kaum einer Woche entstand ein selbstverständliches Zusammenspiel, in dem Zuhören wichtiger wurde als Imponieren. Es war nicht nur in der musikalischen Ausführung zu hören, sondern auch auf der Bühne zu sehen: kurze Blicke, ein Lächeln, ein subtiler Atemzug oder eine kleine Bewegung genügten, um zueinander zu finden. Dieses Vertrauen gab den Aufführungen eine natürliche Lebendigkeit, die sich nicht einstudieren lässt.
Darin liegt vielleicht die größte Verdienste des Orfeo Music Festival. Technik und Talent bilden den Ausgangspunkt, aber das ultimative Ziel ist gemeinsames Musizieren. Dieses Studentenrecital war vielleicht der schönste Beweis dafür. Es bildete einen würdigen Abschluss einer Festivalwoche, in der junge Musiker nicht nur künstlerisch wuchsen, sondern auch entdeckten, wie viel Musik gewinnt, wenn sich einzelne Qualitäten zu einer gemeinsamen musikalischen Stimme verschmelzen.
14. Juli – Eine natürliche Krönung
Ein Abschlusskonzert birgt oft die Gefahr, dass es vor allem ein Abschied sein soll: viele Performer, viel Applaus und ein Programm, das eher addiert als eine Richtung vorgibt. Das Orfeo Music Festival wählte einen anderen Weg.
Nach der Verleihung des Cohen Family First Prize 2026 – der erste Preis einer Tradition, die zweifellos Bestand haben wird – an den Pianisten Howard Chen folgte eine musikalische Danksagung. Mit Étude opus 10 Nr. 2 von Frédéric Chopin (1810–1849) demonstrierte er nicht nur technische Meisterschaft, sondern vor allem bemerkenswerte musikalische Intelligenz. Wie bereits beim Studentenkonzert fiel sein instinktives Gespür für Phrasengestaltung und Zusammenspiel auf. Die Auszeichnung schien daher mehr als verdient. Das Orfeo Music Festival möchte eine Sprungschanze für junges Talent sein. Howard Chen machte jedenfalls den Eindruck eines Musikers, von dem wir zweifellos noch hören werden.
Als kurze Ouvertüre zum eigentlichen Programm – Orfeo Grand Finale – brachten Routa Kroumovitch und Alvaro Gomez die Sonate opus 3 Nr. 5 von Jean-Marie Leclair (1697–1764). Ihr Zusammenspiel fiel sofort durch stilistische Verfeinerung und elegante Artikulation auf. Der barocke Dialog zwischen beiden Violinen wurde klar herausgearbeitet und bildete eine elegante Eröffnung eines sorgfältig aufgebauten Programms.
Danach brachten Routa Kroumovitch und Dena Kay Jones die Introduction et Rondo capriccioso, opus 28, von Camille Saint-Saëns (1835–1921), ein Werk, in dem Eleganz und Brillanz ständig um Vorrang kämpfen. Kroumovitch ließ die verhaltene Melancholie der Einleitung organisch in das unwiderstehliche Tempo des Rondo übergehen. Ihr Spiel blieb dabei bemerkenswert transparent; die Virtuosität schien nie wichtiger zu sein als die melodische Linie. Jones bewies erneut, wie selbstverständlich sie sich ihrer Solistin anpasst. Ihr Klavierspiel unterstützte, färbte und reagierte, ohne jemals die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen.
Der vokale Teil des Abends wurde vom russischen Bariton Yury Kopyrin getragen, der zusammen mit Dena Kay Jones ein Recital brachte, das sich zwischen italienischer Belcanto und russischer Romantik bewegte. Sein warmer, kerniger Bariton bewies mühelos verschiedene Stile tragen zu können. Dass Kopyrin erst neunzehn Jahre alt war, machte seinen Auftritt umso beeindruckender. Er verfügt nicht nur über eine bemerkenswert reife Stimme, sondern auch über eine Bühnenpräsenz und Textgestaltung, die an einen viel erfahreneren Sänger denken lassen.
Er eröffnete mit Jungfrau, ganz Liebe von Francesco Durante (1684–1755), in dem er sich für einen verhaltenen, fast meditativen Zugang entschied. Danach brachte er Durantes bekanntes Tanz, tanz, sanftes Mädchen mit einer leichten Eleganz, die den Charakter des Liedes vollständig zur Geltung brachte.
Danach verschob sich die Atmosphäre zur russischen Romantik mit None but the Lonely Heart und I'd Like to Merge into a Single Word von Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840–1893). Besonders Nur das einsame Herz, subtil unterstützt durch den Celloclang von Kristina Tu, bildete einen emotionalen Höhepunkt des Abends. Die Hinzufügung des Cellos verlieh dem Lied eine zusätzliche melancholische Tiefe, wodurch die Intimität des Gesangs noch stärker betont wurde. Auch Ich bin in dich verliebt von Aleksandr Dargomyschski (1813–1869) passte nahtlos in diese Linie feinfühliger Ausdruckskraft.
Als instrumentales Intermezzo brachte Kirill Gliadkovsky eine unvergessliche Aufführung des Prelude in cis-Moll, opus 3 Nr. 2von Sergej Rachmaninov (1873–1943). Das Werk gehört zu den bekanntesten Klavierstücken des Repertoires und wird so häufig aufgeführt, dass es leicht seinen überraschenden Effekt verliert. Gliadkovsky wählte jedoch einen beherrschten Spannungsaufbau, in dem die monumentalen Akkorde allmählich wuchsen, ohne den lyrischen Unterstrom aus dem Auge zu verlieren. Somit wurde das Prelude kein eigenständiger virtuoser Moment, sondern ein natürliches Scharnier innerhalb des Recitals.
Im Schlussteil des Liedprogramms erhielten verschiedene europäische Liedtraditionen erneut ihren Platz. Widmung von Robert Schumann (1810–1856) klang warm und lyrisch, während La Serenata und Zauber von Francesco Paolo Tosti (1846–1916) behielten eine elegante, fast salonhafte Schönheit, ohne dabei oberflächlich zu werden. Mit Verbotene Musik von Stanislao Gastaldon (1861–1939) beschloss Kopyrin sein Recital auf überzeugende Weise. Auch hier überzeugte er weniger durch vokales Getue als durch seine natürliche Ausdruckskraft – eine Qualität, die das Publikum sichtlich zu schätzen wusste. Mit Die russische Frau aus Fedoras von Umberto Giordano (1867–1948) bekam Kopyrin schließlich noch die Gelegenheit, seine Opernqualitäten zu zeigen. Ohne die Intimität des vorangegangenen Liedrepertoires aufzugeben, verlieh er der Arie die dramatische Spannung und vokale Präsenz, die sie fordert. So bildete sie einen überzeugenden Abschluss eines Recitals, in dem musikalische Ausdruckskraft immer wichtiger blieb als vokales Effekthascherei.
Was diesen Schlussabend letztlich so überzeugend machte, war nicht der Umfang des Programms, sondern die Konzentration, mit der jede Aufführung dargebracht wurde. Die verschiedenen Stilrichtungen – vom Barock über die Romantik bis zur spätromatischen Liedkunst – bildeten keine lose Abfolge, sondern ein organisches Ganzes. Damit schloss sich auch dieses letzte Konzert nahtlos an den Geist des Festivals an: technische Beherrschung stand stets im Dienste des musikalischen Ausdrucks, und erfahrene Dozenten fanden selbstverständlich den Dialog mit jungen Musikern.
Der anhaltende Applaus, mit dem der Abend beschlossen wurde, galt nicht nur den Ausführenden dieses Schlusskonzerts, sondern der gesamten Festivalwoche. Wer die Konzerte von Anfang bis Ende verfolgt hatte, sah junge Musiker zu überzeugenden Ensemblepartnern heranwachsen, angeleitet von Dozenten, die ihre Erfahrung großzügig weitergaben und gleichzeitig Raum für die eigene musikalische Persönlichkeit ihrer Studierenden ließen. Damit bildete diese Grand Finale keinen spektakulären Endpunkt, sondern die selbstverständliche Krönung einer Woche, in der Zuhören, Zusammenspiel und musikalische Neugier immer im Mittelpunkt gestanden hatten.
Schlussbemerkung
Während der fünf Konzerte, die ich besuchte, entfaltete sich das Orfeo Music Festival allmählich als viel mehr als eine Reihe einzelner Konzerte. Von den ersten Tönen im Priesterseminar bis zur Grand Finale im Kaisersaal entfaltete sich ein Festival, das nicht durch Spektakel glänzte, sondern durch die Sorgfalt, mit der Programme, Musiker und Orte aufeinander abgestimmt waren. Die historischen Räume von Brixen bildeten dabei keinen dekorativen Hintergrund, sondern einen wesentlichen Bestandteil des Hörerlebnisses. Jeder Saal verlieh der Musik einen eigenen Charakter, ohne je die Aufmerksamkeit von ihr abzulenken.
Was während der gesamten Woche vielleicht am meisten auffiel, war die Selbstverständlichkeit, mit der erfahrene Musiker und junge Teilnehmer gemeinsam Musik machten. Dozenten hielten sich nicht als unerreichbare Vorbilder fernab, sondern nahmen aktiv am musikalischen Prozess teil – sowohl auf der Bühne als auch außerhalb. Studierende bekamen gleichzeitig den Raum, Verantwortung zu übernehmen, Risiken einzugehen und sich künstlerisch zu entwickeln. Dadurch verschwamm die Grenze zwischen Unterricht und Konzert, zwischen Ausbildung und Aufführung. Zuhören erwies sich dabei als mindestens genauso wichtig wie das Sprechen.
Diese Haltung bildete den eigentlichen roten Faden des Festivals. Können blieb selten ein Zweck an sich, sondern stand konsequent im Dienste der Musik. Ob es um ein Solorecital, ein Liedprogramm, eine Kammermusikbesetzung oder ein Studentenensemble ging: Immer stand der Dialog im Mittelpunkt. Gerade dadurch blieben nicht nur einige außergewöhnliche Aufführungen in Erinnerung, sondern vor allem das Bild einer musikalischen Gemeinschaft, in der Erfahrung, Neugier und gegenseitiges Vertrauen sich fortwährend verstärkten.
Die Alpenlandschaft um Brixen bot die Kulisse; die Musiker gaben dem Festival seine Bedeutung. Wenn diese erste Ausgabe in Brixen wegweisend für die Zukunft ist, dann hat das Orfeo Music Festival nicht nur einen neuen Ort gefunden, sondern auch eine neue Heimat. Mehr noch als eine Reihe gelungener Konzerte zeigte diese Festivalwoche, wie Musik Menschen mit unterschiedlichsten Hintergründen, Altersgruppen und Erfahrungen zusammenbringen kann. Vielleicht ist das letztlich der größte Verdienst des Orfeo Music Festivals.
