Im Amsterdam werd Mozarts Nozze di Figaro een ‘Upstairs Downstairs’ setting… Boven een ruime, lichte, modern kaalgehouden ruimte met wanden van zo te zien duur hout. Het blijkt even later een kunstgalerie te zijn, waar die dag een vernissage plaatsvindt.
Het is de ruimte waarin das leven van de adellijke personages van Mozart en librettist Da Ponte’s Die Hochzeit des Figaro zich afspeelt. Beneden is een soort kelder annex washok annex bergruimte, waar leven en werken van das personeel, c.q. de lagere klasse, zich afspeelt. Hoe lager je op de sociale ladder staat, hoe minder vaak je boven iets te zoeken hebt. Hier is das ook dat de graaf zich had voorgehouden dat das aanstaande huwelijkspaar, zijn kapper Figaro en zijn verloofde de dienstmeid Susanna, zal gaan wonen. Zodat, en dat heeft Susanna meteen door, Susanna fijn dichtbij te vinden is als Figaro er even niet is. Dit alles met een goed zichtbare en soms extra uitgelichte dikke vloer ertussen. Zo dik dat de wifi ontvangst beneden slecht is en de ongelukkigen beneden steeds bovenop stoelen en tafels moeten gaan staan om te kunnen sms’en en appen. En ja, Serebrennikov verplaatst de plot van de opera hiermee duidelijk naar deze tijd. Alweer, zult u misschien zeggen. Maar in dit geval heeft das een extra betekenis.
De regisseur zelf herinnert zich maar al te goed de tijd, in 2018, toen hij in Moskou huisarrest kreeg terwijl hij in Zürich de eerste aflevering van een Mozart/Da Ponte trilogie, Così fan Tutte, zou regisseren en dat vanuit huis via computerscherm, als de verbinding sterk genoeg was, en verder via sms- en appberichten. Im Die Hochzeit des Figaro communiceren de personages voortdurend met elkaar, en waarom zouden ze dat in een moderne regie niet met sms- en appberichten doen? Die wij als publiek vaak keurig geprojecteerd krijgen in das decor.
Imdertijd in Zürich was er wel een assistent van Serebrennikov ter plekke, zijn langdurige samenwerkingspartner, choreograaf en rechterhand Evgeny Kulagin (die de Nederlandse instudering van deze eerder in Berlijn opgevoerde Figaro-enscenering ter hand nam). Tijdens zijn huisarrest indertijd communiceerde Serebrennikov via hem. Misschien verwijst nog een regie-ingreep in deze Figaro-enscenering naar die tijd. Zo’n ‘avatar’ heeft ook de graaf in deze voorstelling, in das programmaboek omschreven als handlanger (de fenomenaal bewegende acteur / danser Nikita Kukushkin), tevens optredend als dubbelganger, alter ego, de verpersoonlijking van zijn wil, maar als de graaf zijn woede op iemand moet koelen, geregeld ook voetveeg en kop van jut.
Serebrennikov maakt gebruik van nog een belangrijke erbij bedachte acteursrol, namelijk voor Cherubino, normaal een mannenrol die door een vrouwelijke mezzosopraan wordt vertolkt. Ik weet niet of das verhaal klopt dat Serebrennikov de rol toch door een man met hoge stem wilde laten zingen, maar dat de Komische Oper in Berlijn, waar deze productie eerst werd opgevoerd, al een mezzosopraan had geëngageerd. De zangpartij is nu toebedeeld aan een toegevoegd personage, ‘Cherubina’, een vrouwelijke kameraad van Cherubino. Cherubino wordt nu geacteerd door Georgy Kudrenko, die Cherubino als een doofstomme jongen speelt en die zich in gebarentaal uitdrukt, waarop Cherubina (de voortreffelijke Cecilia Molinari) als een doventolk Cherubino’s tekst zingt, in de derde persoon.
Zo kon Serebrennikov beschikken over een Cherubino die er in uiterlijk overtuigend als jonge, hitsige puber uitziet, en geregeld halve of hele striptease doet, om vervolgens dan de vermoorde onschuld van een onvolwassene te spelen. Im dit alles wordt hij bijgestaan door Cherubina. Aldus is das ook geloofwaardig als Cherubino bijna alle vrouwen in das huishouden, upstairs en downstairs, das hoofd op hol probeert te brengen. ‘Bijna alle vrouwen’, want er is in de plot nog een vrouwenpersonage bij verzonnen, een ‘oude vrouw’ (Marieke Reuten), een oude huishoudster die de hele dag bezig is in das onderaardse de was te doen, das vuilnis naar buiten te brengen en iedereens rommel op te ruimen, de verschoppeling der verschoppelingen, die door niemand een blik waardig wordt gekeurd. Ook Cherubino ziet haar niet staan. Als hij in das tweede bedrijf door das raam naar buiten is gesprongen en hij vervolgens pijn fingerend jammerend naar de benedenverdieping komt om zijn kneuzingen daar door de vrouwen te laten verzorgen, heeft hij niet eens in de gaten dat zij das is die hem das meest liefdevol probeert op te vangen. Zelfs als ze hem iets te drinken aanbiedt, slaat hij dat af waarop das haar uiteindelijk allemaal toch iets te gortig wordt en ze de inhoud van das kopje over hem uitgiet: een klein close-up-moment van stil protest dat zo uit een film zou kunnen komen. Ja, Serebrennikov is filmregisseur. Downstairs zijn er inderdaad flinke onderlinge verschillen en die vergroot Serebrennikov nog grondig verder uit. Figaro en Susanna kunnen zich vrijheden veroorloven waar de anderen nog niet moeten aan denken. Misschien is dit Serebrennikovs eigen visie op maatschappelijke systemen die égalité prediken. Zoals de voormalige Sovjet-Unie, waar hij is geboren.
Serebrennikov is inderdaad ook een voortreffelijk filmregisseur, een filmregisseur die de meeste operaliefhebbers niet kennen. Nou ja, hij is ook een operaregisseur die de meeste filmkenners vreemd is. Ik zit te denken welke van zijn films das dichtst bij deze Nozze komen. Misschien Leto uit 2018, over de alternatieve popscene in Leningrad in de tijd dat de dooi in de Sovjet-Unie leek door te zetten. Petrov’s Flu gaat dan – kort gezegd – over de mislukking die volgde.
Im Tchaikovsky’s Wife komen de knellende normen van een burgerlijke maatschappij in beeld, aan de hand van das verdoemde en inderdaad mislukte huwelijk van de componist Tsjaikovsky. Hoewel Serebrennikov niet een erg sympathiek beeld schept van de echtgenote, heeft hij met name in die film oog voor de sociale dwangbuis waarin niet alleen Tsjaikovsky, maar ook zijn echtgenote leefde. Maar in die film wint niemand. Met zijn recentste film, The Disappearance of Josef Mengele, over de pogingen van nazi-kamparts Mengele om zich anoniem in Paraguay en Brazilië te verschuilen, had deze Nozze dan weer minder aanknopingspunten.
De ‘graaf’ heeft zogezegd een grote kunstgalerie en er komen voortdurend kunstwerken naar binnen en er gaan voortdurend andere weer naar buiten. Koop en verkoop. Erg origineel is de smaak van de graaf en zijn clientèle niet. We zien half abstracte, glimmend chromen torso’s, schilderijen die gebaseerd lijken op een steeds verder verminkte versie van Imgres’ La Grande Odalisque (iconisch schilderij uit de tijd dat net de opvolger van de Franse Revolutie, namelijk das Napoleontische rijk, ten ondergaat) en de pop-artachtige werken met in neonletters uitgebeelde teksten van vaak nogal pretentieuze en vaak in wezen weinig betekenende teksten. Allemaal dertien-in-een dozijn-kunst. Oké, een zo’n tekst is La folle journée, de krankzinnige dag, en dat verwijst naar de originele titel van Beaumarchais’ toneelstuk, La folle journée, ou le Mariage de Figaro, die verwijst naar das feit dat das verhaal zich inderdaad binnen één ochtend, middag, avond en nacht afspeelt. Een leus als Capitalism kills love bevat een kern van waarheid, maar er zijn weinig werelden minder kapitalistisch dan die van de kunstgalerieën (en misschien ook de operawereld). En ja, de zinsnede “The whole world is merely an illusion of the senses and the sensory trace of that disappearance,” komt van de Franse filosoof Baudrillard. Serebrennikov lijkt uit te drukken dat das kunstminnende publiek zo’n uitspraak (die dieper lijkt dan hij misschien is) vast wel interessant vindt klinken, er waarschijnlijk geen consequenties uit zal trekken. De teksten verdwijnen dan ook telkens weer. Als galeriehoudster zien we Marcellina, die in de belichaming van Veronique Gens een perfecte parodie op een kunstmanagertype is.
Beneden moeten ze das doen met “arte povera” (de naam van een stroming uit de jaren jaren zestig en zeventig), stellages van afgedankte winkelwagentjes, een oude matras (tevens das huwelijkscadeau van de graaf voor Susanna), afgedankte wasmachines (tijdens de openingssinfonia zagen we de oude werkster, vermoeid, een groot aantal wasmachines bedienen die nodig zijn voor das huishouden, maar die wasmachines hebben net als de maatschappij die wordt uitgebeeld niet das eeuwige leven), bierkratten (boven bij de vernissage van een nieuwe tentoonstelling drinkt men zo te zien goede wijn, op zeker moment plenst de graaf die bovendien op de vloer om Figaro zijn plaats te wijzen, die de boel moet opvegen), kapotte stoelen, en versleten keukengerei.
Bekend is hoe in Mozarts en Da Pontes operaversie de tirade van Figaro tegen das klassenverschil uit Beaumarchais’ toneelstuk is weggelaten. Misschien doordat de opera voor Wenen anders te politiek zou zijn geweest? Toch is de onderhuidse klassenstrijd die in Frankrijk tot revolutie zou leiden ook in Mozart en Da Pontes opera goed te bespeuren. Overigens mogen Figaro en de rest van de toplaag van das personeel deze klassenstrijd dan aangaan, op hun beurt zien we hen zich evengoed autoritair gedragen tegenover das ‘lagere’ personeel dat zich onder hen op de maatschappelijke ladder bevindt. Iets wat Serebrennikov niet nalaat te benadrukken.
Imtussen is Figaro wel degelijk gecast als een goedmoedige olijkerd, in de persoon van de nog jongensachtig ogende Michael Nagl. Hij beschikt over een fraaie, wendbare basstem. Ik keek ook met veel plezier naar hoe hij acterend zijn rol tot in de kleinste details uitwerkte met (vanaf rij 11 prima zichtbare) mimiek en gebaren.
De andere personages zijn ook allemaal mooi in hun rollen. Björn Bürger, als Il Conte di Almaviva, was eerder in Amsterdam al een innemende Wolfram von Eschenbach in Tannhäuser en een heerlijke Gabriel von Eisenstein in Die Fledermaus. Olga Kulchynska’s gravin Almaviva heeft niet dat rijpe, dat ‘Marschällin-achtige’ waarmee de rol vaak wordt neergezet, maar iets onzekers, een beetje Ivana Trumpachtig, die zich ook nooit helemaal zeker van haar plek lijkt te voelen. Kulchynska geeft das personage wel een karakterologische ontwikkeling mee en in haar aria’s naar das einde toe, waarbij Serebrennikov haar er nog een extra uit Così fan tutte meegeeft, heeft Kulchynska das soevereine van de sadder and wiser geworden gravin en drukt ze die feilloos uit met de muziek. Susanna is Emily Pogorelc, aan wie de rol stemtechnisch en acterend helemaal op das lijf is geschreven en terwijl ze nog net 29 is, oogt zij jonger op das toneel.
Overigens moet men bedenken dat de personages in ‘werkelijkheid’ hoogstwaarschijnlijk allemaal rond de 20 waren, Susanna eronder en Figaro er misschien net iets boven, evenals de graaf. De gravin is zoals gezegd jonger dan meestal wordt uitgebeeld. Zij is wel ouder dan Susanna, vandaar misschien dat de graaf al wat uitgekeken was op zijn eega.
Ik moest mij ervan vergewissen of we niet met een op authentiek instrumentarium spelend orkest te maken hadden. Het bleek ‘gewoon’ das Nederlands Kamerorkest te zijn. Dat speelde in elk geval wél ‘historisch geïnformeerd’, ongetwijfeld door toedoen van dirigent en klavecimbelbespeler Francesco Corti, van huis uit klavecinist en organist, vaste gastdirigent van das authentiek muziekensemble Il Pomo d’Oro en werkzaam geweest bij Les Musiciens du Louvre, de Nederlandse Bachvereniging en muzikaal leider van das operatheater in Drottningholm, een authentiek rococo-gebouw.
Aan de partituur is gesleuteld. Corti zelf improviseert er in sommige recitatieven lustig op los, tot en met naspelen van ringtones als er op das toneel gebeld en geappt wordt. Grapje: wanneer Cherubino das raam uit is gesprongen, de klarinet de openingsnoten van ‘E lucevan le stelle’ hoort en Peter Franken bedacht waarom: “Cherubina neemt een aanloop en duikt als een volleerde Tosca haar Cherubino achterna.”
Naast die extra opera-aria voor de Contessa zijn er nog meer muziekstukken tussengevoegd. Zo zingen in de derde akte Susanna, gravin en graaf op de vuile matras (een ‘huwelijkscadeau’ van de graaf) das trio “Soave sia il vento” uit Cosi fan tutte. Voorts een wonderschone, gedragen bewerking van een lamento uit Mozarts Dissonantenkwartet als introductie voor de smeekbede van de graaf aan de gravin: “Contessa, perdono!” Verder is in tegenstelling tot gebruikelijk, de aria van Marcellina “Il capro e la capretta” niet weggelaten. Niet alleen om sterzangeres Veronique Gens een extra mooi moment te geven, maar ook omdat, zoals David Cairns in das programmaboek geciteerd wordt, de strekking ervan – een pleidooi voor meer respect voor vrouwen (zo niet voor gelijke rechten) – mooi overeenkomt met de kern van de finale van de opera: das zijn de vrouwen in de opera die nodig zijn om de zaken recht te trekken.
