Wim Winters, 2025

‘Dieses Übel wird durch die veränderte Zeit verursacht, die alles im Fluge ergreifen und im Sturm erobern will. Wo diese Haltung berechtigt ist, ist sie sehr gut und nützlich, wie Eisenbahnen, auf denen man fliegen möchte, falls das schon möglich wäre. Heutzutage stürmt man bei vielen Dingen voran, und Musik bildet da keine Ausnahme. ¹

Gottfried Wilhelm Fink

Wir schreiben Leipzig 1839. Gottfried Wilhelm Fink, im Winter seiner Karriere, handhabt fieberhaft die einzige Waffe, die ihm zur Verfügung steht, um eine Entwicklung in Musikaufführungen zu bremsen, die er als barbarisch bezeichnen wird. Die alte Tradition, die aus Wiens Zeit Beethovens, in der »Das Charakteristische, die von Wahrheit und Authentizität befeuerte Expression, die ästhetische Schönheit, die den Hörer mit seinem ganzen Wesen mitreißt, ohne irgendwelche Versuche, ihn zu überraschen oder durch Effekte zu imponieren, ist längst verschwunden.« Fink schnitt mit chirurgischer Präzision durch die neue Wirklichkeit. Mozarts Musik wurde durch »übertriebene Tempi« »verdorben« und es blieb nicht bei Mozart allein: ‘»Viele haben bei Beethoven die Finalsätze bereits wahnwitzigen Übertreibungen geopfert, ohne dass jemand sie für solch kindisches Verhalten zur Rechenschaft zieht.« Etwas, das Beethoven selbst nicht einmal hätte tun können, seine Generation hatte einfach nicht die Technik dafür: »...sie wollten die Kunst nicht ausschließlich in schnelle Läufe und betäubende »Fiorituren« packen, wie es heute durch verbesserte technische Fähigkeiten und die Leichtigkeit möglich ist, mit der man technische Schwierigkeiten überwindet.«

Fink war nicht blind für den Grund, warum Musiker sich massenhaft dieser Tendenz hingaben. Das moderne Publikum wollte nicht anders. Aber viele Musiker stellte er ins gleiche Licht: ‘»Die Eitelkeit der Virtuosität hat sich über alles andere erhoben.« Obwohl die jüngere Generation es nicht besser wusste: ‘»Solche Dinge sind wie eine Pest: Sie breiten sich aus und infizieren sogar die Gesunden. (...) Das Gefühl für das Rechte geht durch diese häufig wiederholte Gewohnheit verloren... Es gibt kein Verlangen mehr zu inspirieren, sondern nur noch zu blenden, sodass das Publikum es Zauberei nennt.«

Finks Artikel atmet aufgestaute Verärgerung, eine Aneinanderreihung von Vorwürfen, die der Autor ohne Betäubung aus dem musikgesellschaftlichen Gewebe schneidet und noch von der chirurgischen Pinzette umklammert ungeniert der Welt zeigt: ‘»Es grenzt manchmal an reiner Wahnsinn, so unbegreiflich wild und barbarisch ist die Art und Weise, wie man Mozarts Werke oft behandelt, wobei all das Vergnügen verdorben wird, während man selbst denkt, den Genuss zu vermehren.«

Fink war nicht der Einzige. Bereits 1821 berichtete das Vierteljährliche Musikzeitschrift und Rezension in London, dass der Besuch des Gastdirigenten Georg Kiesewetter, gerade zum Vizepräsidenten der Wiener Gesellschaft Brussels Airlinesr MusikfreunBrussels Airlines ernannt und regelmäßiger Klavierpartner Schuberts, eine kleine Schockwelle im Londoner Orchester verursacht hatte:

‘Herr Kiesewetter drang während der Proben von Beethovens und Haydns Sinfonien mit dem Philharmonic Concert, wie wir verstehen, stark darauf an, dass diese langsamer gespielt wurden als dieses Orchester es gewohnt war zu tun (…). ²

Ein Trend, der offenbar in sehr kurzer Zeit allgemein geworden war: (…) wir haben sehr alte, aber fähige Musiker sagen hören, dass der zügellose Drang nach Geschwindigkeit in letzter Zeit so groß geworden ist, dass selbst erstklassige Violinisten manchmal verwirrt sind, wenn sie nicht vollständig mit der Passage vertraut sind. Die Lösung bestand nach Ansicht des Autors darin, Komponisten dazu anzutreiben, ihre Werke zu metronomisieren. Das würde, ein für alle Mal, einem jeden Verwirrung ein Ende bereiten. Denselben Gedanken hatte auch Fink. Er fasste den Plan, alte Musiker zu bitten, Werke verstorbener Komponisten zu metronomisieren. Es sollte letztendlich bei einem einzigen Beitrag bleiben. Aber was für einer! Der Prager Komponist Wenzel Johann Tomaschek (1774-1850), heute etwas vergessen, aber damals eine Größe aus alter Zeit, meldete sich mit einer vollständigen Metronomisierung von Mozarts Don Giovanni. Tomaschek hatte 1791 Don Giovanni in Prag gehört, aufgeführt von demselben Orchester, mit dem Mozart seine Oper uraufgeführt hatte. Ob seine Tempi wirklich die von Mozart widerspiegeln oder nicht, ist nicht relevant. Was relevant ist, ist, dass Fink sie als Illustration veröffentlichte, wie viel langsamer die Tempi in der Vergangenheit waren im Vergleich zu 1839.

Richtig. Wie viel langsamer…

Das ist besonders merkwürdig, denn heute lesen wir über Tomascheks Tempi, dass sie ‚insgesamt schlecht von Akademikern und Dirigenten aufgenommen wurden, weil sie keine Rücksicht auf den Charakter und die Dramatik der Musik nehmen … und vor allem, dass sie unangemessen schnell sind.'³

Aber… veröffentlichte Fink dieselben Zahlen nicht, um zu zeigen, wie viel langsamer Mozart ursprünglich war? Spielte man 1839 dann noch viel schneller als das, was anno 2025 bereits für unmöglich befunden wird?

Dass Tomascheks Zahlen wirklich problematisch sind, beweist die Aufführung, die Roger Norrington davon gab. Norrington, ein bekannter Verfechter dafür, Tempi nach den angegebenen Metronompulsen zu nehmen, nimmt in nicht weniger als 27 Sätzen ein langsameres Tempo im Vergleich zu Tomaschek.⁴J.E.Gardiner, der völlig auf derselben Linie wie Norrington operiert, zeigt ein ähnliches Muster in seiner Live-Aufführung von 1994. Und für jeden, der Gardiners Werk kennt, wird auch sein Don Giovanni heute noch als rasend schnell bezeichnet. Aber offenbar nicht schnell genug für Tomaschek und Fink. Als Beispiel:

• Andante (Ouvertüre): Gardiner: 80 / Tomaschek: 92.

• Das darauf folgende allegro molto: Gardiner: 122 / Tomaschek: 132.

• Die bekannte Kanzonette sogar fast die Hälfte: Gardiner: 50 / Tomaschek: 80

Die für Fink ‚langsamen' Tomaschek-Tempi zwingen Sänger zu einer konstanten Geschwindigkeit von 6 bis 9 Silben pro Sekunde. Für die Arie ‚Mille torbidi pensieri' sollen wir, so wird angenommen, davon ausgehen, dass der durchschnittliche Sänger 1839 kein Problem mit sogar 11 Silben pro Sekunde hatte. Diesen Stunt können Sie jetzt selbst erleben: zählen Sie laut von 1 bis 11. Und versuchen Sie das dann innerhalb von 1 Sekunde zu tun. Und danach 20 Mal hintereinander.

Aber wir sind noch nicht fertig. Diese unmöglichen 11 Silben pro Sekunde bilden nur den Ausgangspunkt unseres Problems. Lesen wir Fink wörtlich, müssen wir tatsächlich annehmen, dass Musiker 1839 viel schneller spielten und sangen als dies. Und nicht unwesentlich, angesichts seiner starken Formulierungen. Aber wie kann das sein? Die Antwort vieler: sie spielten in kleineren Räumen, kleineren Orchestern, anderen Instrumenten, … wobei wir dann trotzdem einfach annehmen müssen, dass dies ausreicht, um Sänger anno 1839 problemlos bis zu 15 Silben pro Sekunde singen zu lassen? Dieselben Zutaten funktionieren heute zumindest nicht mehr, denn wir spielen Musik aus dieser Zeit seit Jahrzehnten in jedem denkbaren historischen Kontext. Und akzeptieren, dass unsere jungen Musiker bereits mit chronischen Verletzungen aus ihrer Konservatoriumszeit kommen. Und dennoch reicht es nicht. Immer noch nicht schnell genug.

Adolf Bernard Marx

Noch ein letzter Griff aus dem quasi endlosen Korb voller Tempowarnungen des 19. Jahrhunderts. Warnungen, nicht aus einem erfundenen Gefühl der Romantik, wobei romantisch für den modernen Tempoforscher offenbar gleichbedeutend mit langsamer ist, sondern aus der Perspektive der Authentizität, wie es selbst für den 19.-Jahrhundert-Menschen ‚früher' wirklich war. Wir verlassen Leipzig und reisen nach Berlin 1863, wo der heute noch bekannte Adolf Bernard Marx (1795-1866) die Veröffentlichung seines Buches über Beethoven vorbereitet. Marx schrieb früher für die Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung. Seine Artikel wurden von niemand Geringerem als Beethoven selbst geschätzt. Befreundet mit Mendelssohn und vielen anderen, Zeitgenosse von Moscheles und Czerny, stand er sein ganzes Leben im Zentrum der Musik. 1863 wusste er also sehr gut, wovon er sprach, als er schrieb, dass alle Zweifel über das richtige Tempo‚durch Mälzels Metronom eliminiert wurden, womit ein absolutes Maß für eine Bewegung gegeben werden kann.'1863 haben die italienischen Tempobezeichnungen ‚ihre ursprüngliche Bedeutung verändert. Das Tempo wird heute viel schneller genommen.' Wenn die italienischen Tempobezeichnungen anno 1863 schneller genommen wurden als etwa 1825, dann gilt das auch für die Metronompulse, die ohnehin damit verbunden sind.und.⁵ Im Jahre 1863 haben die italienischen Tempobezeichnungen ihre ursprüngliche Bedeutung verändert. Das Tempo wird heute viel schneller genommen. Wenn die italienischen Tempobezeichnungen anno 1863 schneller genommen wurden als etwa 1825, dann gilt das auch für die Metronomzahlen, die ohnehin damit zusammenhängen.

Aber wie viel ist viel? Marx gibt uns darauf eine einzigartige Antwort, eine Antwort, die angesichts der Feder, aus der sie geflossen ist, und der totalen Absurdität, die sie skizziert, Musikwissenschaftler seit einem Jahrhundert hätte, vielleicht sogar hätte müssen, auf eine andere Metronomlesung lenken können. Über das Finale der A-Dur-Sonate Op. 101 schreibt er, dass es "für einen gebildeten Spieler nicht unmöglich ist, diese Passage noch zweimal so schnell zu spielen, wie sie eigentlich gespielt werden sollte; aber können die Hörer dann noch alle Stimmen wahrnehmen und fühlen, die das polyphonische Gewebe bilden?"

Zweimal so schnell wie es sein sollte… zweimal so schnell also im Verhältnis zu den Metronomzahlen, die "wie jeder weiß" alle Zweifel ein für allemal ausräumen? Und es bleibt nicht bei dieser einen Sonate. An Spieler, die von "Hochmut getrieben" werden, muss die folgende Frage gestellt werden: "Wenn Sie wirklich", müssen wir sie fragen, "die Finales der Sonaten Op. 26, 27 Nr. 2, 53, 57 zweimal so schnell spielen, wie sie eigentlich gespielt werden sollten, werden die Sätze dann wirklich brillanter?"

Nun lade ich den Leser ein, diese Finales auf YouTube zu suchen. Und nutzen Sie die Option, die YouTube bietet, um die Geschwindigkeit auf x2 zu stellen. Das Originaltempo muss nicht überprüft werden, auch wenn es in vielen Fällen langsamer sein wird als die Zahlen, die wir für diese Sonaten von Czerny oder Moscheles oder anderen haben. Was Sie dann hören, ist nach der modernen Musikwissenschaft in dieser verdoppelten Geschwindigkeit mit absoluter Sicherheit das Ergebnis, wie Beethoven anno 1863 gespielt wurde. Die 15 Silben von Fink verdampfen dabei in der strahlenden Hitze der Absurdität, die hier entsteht. Wo Fink noch von barbarischen Aufführungen wegen übertriebener Tempi sprach, wissen wir von Marx, dass dies in bestimmten Fällen sogar doppelt so schnell war wie ursprünglich beabsichtigt. Wer zum Beispiel Lisitsa das Finale des Mondscheins opus 27/2 spielen hört, wird sofort bemerken, dass sie in ihrer Version bereits an einer Grenze sitzt. Geschweige denn, dieses Tempo noch verdoppeln zu können. Aber in der Absurdität erwacht manchmal auch die Lösung. Wie hier. Denn vom modernen Tempo aus kann man nicht verdoppeln. In den Fällen, die Marx aufzählt, ist das nur möglich, wenn man von… der Hälfte ausgeht. Lassen Sie uns dort zum Abschluss noch kurz weitermachen.

In dem Buch "Fixing the Beethoven Mistake, a Paradigm shift in Classical Music", an dem wir derzeit den letzten Schliff vornehmen, werden verschiedene Kapitel dieser unbändigen Evolution des 19. Jahrhunderts gewidmet, die heute eigentlich noch immer im Gange ist. Der Leser wird dort auch anhand von hundert Zitaten entdecken können, was das Metronom für den Komponisten des 19. Jahrhunderts wirklich bedeutete. Dass die Funktion des Metronoms hauptsächlich darin bestand, Tempi mit absoluter Präzision festzulegen, ist eine Feststellung, die von fast entwaffnender Evidenz durchdrungen ist. Dennoch sehen wir das heute nicht mehr so: die auf den ersten Blick absurden Tempi haben dieses ursprüngliche Bild exakter Tempi durch abstrakte Zahlen ersetzt, deren einziger Zweck es hätte sein können, Musiker zu immer höheren Tempi anzutreiben. Wie der bekannte Dirigent Paavo Järvi kürzlich in einer schönen BBC-Dokumentation sagte: Beethovens Tempi sind so abnorm schnell, weil er den "Wagner-Effekt" vorhersah.Seine Metronombezeichnungen sollten also als eine visionäre und geniale Tat betrachtet werden, etwas, von dem zu seiner Zeit noch kein Hauch einer Andeutung vorhanden war. Diese Aussage passt perfekt zu unserer heutigen Haltung gegenüber diesen rätselhaften Zahlen, wirkt aber seltsam, wenn man diese Worte in ihren ursprünglichen Kontext einfügt. Schon allein bei Beethoven. Das Einzige, das ihn wirklich beunruhigte, waren genau seine Tempi. Jeder, der mit ihm vertraut war, wusste, dass die Frage als erste bei einem Besuch nach dem Besuch eines Konzerts mit seiner Musik kommen würde: wie waren die Tempi? Nur noch vier Monate vor seinem Tod schrieb der Komponist der 9. Symphonie dies noch an seinen Verleger Schott:Die Metronomanweisungen werden Ihnen sehr bald zugesandt. Bitte warten Sie darauf. In unserem Jahrhundert sind solche Anweisungen sicherlich notwendig. Außerdem habe ich Briefe aus Berlin erhalten, in denen erwähnt wird, dass die Uraufführung der Symphonie [der 9.] mit begeistertem Applaus aufgenommen wurde, was ich großtenteils den Metronomanweisungen zuschreibe.⁶ Wir sehen also ein Phänomen, bei dem das Metronom zu einem Zeitpunkt eingeführt wurde, als Tempi bereits drastisch schneller wurden und Komponisten, darunter nicht die geringsten, das Gerät massenhaft einsetzten, um ihr ideales Tempo festzulegen. Wenn wir ein wenig in der Zeit vorankommen, lesen wir, dass Aufführungen von (damals schon) alter Musik – eine neue Tendenz übrigens – oft in absurden Tempi aufgeführt wurden. Mit Verweis darauf, wie viel langsamer es ursprünglich war.^{Brussels Airlines} Wie können wir das alles noch zusammenbringen? Die Lösung ist einfacher, als ein guter Artikel es kurz vor dem Höhepunkt am Ende verdient. Deshalb zuerst noch das: Eigene Erfahrung. Auf dem Papier ist die Unmöglichkeit eines Tempos schwer nachzuweisen. Abstrakte Zahlen sagen sehr wenig. Aber wer ein bisschen Klavier spielen kann und am eigenen Leib erfahren will, wie absurd eine moderne Lesart historischer Metronomzahlen ist, dem rate ich, das Lesen kurz zu unterbrechen, Czernys berühmte (berüchtigte) Opus 299 aus dem Regal zu nehmen oder herunterzuladen – Schule der Geläufigkeit – und die erste Etude zu spielen. Diese besteht aus sehr einfachen C-Dur-Tonleitern, für fast jeden vom Blatt spielbar. Und nehmen Sie dann ein Metronom oder laden Sie eine Metronom-App herunter. [halbe Note] = 108 ist das Endziel. Das sind mehr als 14 (!) Noten pro Sekunde. Die folgenden Etuden verlangen die gleiche Geschwindigkeit, manche sogar noch mehr. Für diejenigen, die dieses Experiment mit einigem Argwohn angehen, weil wir so oft hören, dass diese Tempi nicht mehr als Zielwerte sind, zitiere ich gerne aus dem ursprünglichen Vorwort. Wir lesen mit Czerny mit:

‘Die folgenden Übungen sind ausschließlich dazu bestimmt, diesen Aspekt der Virtuosität zu entwickeln, zu steigern und zu erhalten, vorausgesetzt, sie werden täglich zuerst in dem angegebenen sehr schnellen Tempo geübt, mit Aufmerksamkeit auf alle anderen Regeln eines schönen und korrekten Spiels, nachdem sie gründlich beherrscht sind.^eIn Tempo also. Und, vielleicht nicht unwichtig angesichts dieses Artikels: in Lehrplänen von Klavierschulen des 19. Jahrhunderts wird diese Etude als für … Anfänger angegeben. Kein Wort über unerreichbare Geschwindigkeiten.⁷

Wir sehen also ein Phänomen, bei dem das Metronom zu einem Zeitpunkt eingeführt wurde, als die Tempi bereits drastisch schneller wurden und Komponisten – darunter keineswegs die geringsten – massenweise das Gerät nutzten, um ihr ideales Tempo festzuhalten. Spulen wir ein wenig vor in der Zeit, lesen wir, dass Aufführungen von (damals bereits) alter Musik – übrigens ein neuer Trend – oft in absurden Tempi vorgetragen wurden. Mit dem Hinweis, wie viel langsamer es ursprünglich gewesen sein soll.

Wie können wir das alles noch unter einen Hut bringen? Die Lösung ist einfacher als ein guter Artikel es kurz vor dem Höhepunkt am Ende verdient. Darum noch das Folgende: Eigene Erfahrung. Auf dem Papier ist die Unmöglichkeit eines Tempos schwer nachzuweisen. Abstrakte Zahlen sagen wenig aus. Aber wer ein bisschen Klavier spielen kann und am eigenen Leib erfahren möchte, wie absurd eine moderne Lesart historischer Metronomangaben ist, dem empfehle ich, eine Lesepause einzulegen, Czernys berühmte (berüchtigte) Opus 299 aus dem Regal zu holen oder herunterzuladen – Schule der Geläufigkeit – und die erste Etüde zu spielen. Diese besteht aus ganz einfachen Tonleitern in C-Dur, für fast jeden vom Blatt spielbar. Und nehmt dann ein Metronom oder ladet euch eine Metronom-App herunter. [Halbe Note] = 108 ist das Endziel. Das sind mehr als 14 (!) Noten pro Sekunde. Die folgenden Etüden verlangen das gleiche Tempo, manche sogar noch mehr. Für denjenigen, der dieses Experiment mit einigem Argwohn angeht, weil wir so oft hören, dass diese Tempi nicht mehr als Zielwerte sind, zitiere ich gerne aus dem ursprünglichen Vorwort. Wir lesen mit Czerny mit:

‘Die folgenden Übungen sind ausschließlich dazu bestimmt, diesen Aspekt der Virtuosität zu entwickeln, zu steigern und zu bewahren, vorausgesetzt, sie werden täglich als erstes geübt, in dem angegebenen sehr schnellen Tempo, mit Achtsamkeit auf alle anderen Regeln eines schönen und korrekten Vortrags, nachdem sie gründlich beherrscht worden sind.'

Im Tempo also. Und, vielleicht nicht unwichtig angesichts dieses Artikels: In Lehrplänen von Klavierschulen des 19. Jahrhunderts wird diese Etüde als für … Anfänger vorgeschrieben. Kein Wort über unerreichbare Geschwindigkeiten.

Oder, für die Bach-Liebhaber, spielen Sie die erste Invention in C-Dur. Czerny folgt in seinen eigenen Worten den Tempi, die Beethoven verwendete, und schreibt [Viertelnote] = 138 vor. Zur Referenz: Gustav Leonhardt spielt das Tempo halb so schnell. Und noch eine Referenz: Dies ist fast dasselbe Tempo, das Beethoven für die Fuge aus seiner Hammerklavier-Sonate angab. Und das wir heute als unmöglich erachten.

Falls Czerny nicht ausreichend ist, werfen Sie einen Blick auf Komponisten wie Kalkbrenner, Moscheles, Ries, De Méreaux, Alkan, Thalberg, Schumann, … die Liste ist endlos. Oft wird dieses Metronomnomproblem auf einige Chopin-Etüden und Beethoven reduziert. Die Realität ist anders. Und größer. Chopins Etüden gehören heute zum Repertoire der Top-Virtuosen aus dem einfachen Grund, dass wir versuchen, sie im doppelten Tempo zu spielen. Dasselbe gilt für Beethoven. Aber wenn diese Musik bereits im Licht ihrer ursprünglichen Ideal-Tempi problematisch ist – was sie sind – wird das Problem von noch größerem Ausmaß. Wir mögen zwar all die verrückte Musik vergessen haben und spielen sie nie mehr, die die umherziehenden Virtuosen des 19.Jahrhunderts ständig hervorbrachten, aber sie existiert. Und im Lichte dessen ist Chopin doch nicht mehr als ein genialer Update dessen, was Cramer oder Clementi bereits schrieben. Das mag für viele ein Schock sein, es so zu lesen, aber führen Sie auch hier die Übung durch: Vergleichen Sie eine Chopin-Etude mit einer von Liszt.

Das Punkt ist: Wer wirklich zur ursprünglichen Absicht des Komponisten zurückgreifen will, sieht sich mit einem enormen Problem konfrontiert. Die Metronomziffern bilden ein steinernes Tor, das bislang geschlossen blieb. Wir behaupten zwar, den Schlüssel zu haben, wie sogar Jordi Savall kürzlich in einem Interview anlässlich seiner kommenden Beethoven-Reihe in Wien sagte: ‚Beethovens Tempi sind perfekt. Du musst nur ein bisschen mehr üben.'⁸Aber die Realität ist doch, dass diese Stimmen, zumindest basierend darauf, wie wir heute die Tempi von damals betrachten, nicht in die Mauern des alten Wien eindringen. Sie klingen klar von außen, aber reflektieren in die falsche Richtung. Das mag auf den ersten Blick wie eine etwas anmaßende Behauptung klingen, aber ist es nicht so, dass die Tempowahl alles bestimmt? Für jeden. András Schiff wird seinen Beethoven nicht langsamer oder schneller in New York spielen als in Amsterdam. Und aus gutem Grund. Der Grundlage jeder Interpretation liegt die Wahl eines Tempos zugrunde. Wer daran herumdoktert, verändert alles: Artikulation, Phrasierung, Akzentuierung und, das Allerwichtigste: den Charakter des Stückes. Das ist heikel, für jeden. Aber auch für den Komponisten. Czerny beschrieb dieses Phänomen wie folgt, ganz in Einklang mit dem, was Beethoven seinem Verleger schrieb:

‘Jedes Musikstück erzeugt nur dann seine richtige Wirkung, wenn es im exakten, vom Komponisten vorgeschriebenen Tempo gespielt wird, und jede, selbst die geringste Abweichung davon – sei sie schneller oder langsamer – kann oft vollständig das Gefühl, die Schönheit und die Verständlichkeit des Stückes zunichte machen.'⁹

Und genau deshalb ist diese ganze ‚Diskussion' so heikel. Musik ist Emotion und diese Emotion wird mitgeformt, oder besser, ihre Grundlage wird gelegt durch … die Tempowahl. Es ist nicht anders. Und wenn schon eine kleine Änderung in der Lage ist, eine ganze Komposition in Charakter und Farbe zu verändern, wie viel mehr dann, wenn wir all diese alten Metronomziffern nicht mehr so lesen wie heute, sondern das Metronom als ein mechanisches Pendel betrachten? Nicht der einzelne Schlag, sondern das Ticktack, der Hin- und Rückschlag bezieht sich auf den Notenwert des berühmten MM. Nicht 1, 2, 3, sondern 1-und 2-und 3-und. Genau wie die Tactus, die Arsis/These, wie wir Musiktheorie noch immer lehren, das Prinzip der Zeitmessung, die Zweistimmigkeit von so vielem, Tag und Nacht, Systole-Diastole, …

Diese These ist nicht neu. Schon in den 1950er Jahren wurde darüber spekuliert. 1980 erschien das noch immer bekannte Buch von Talsma¹⁰. Was wir in unserem Beethoven vorschlagen, und später auch in dem 600 Seiten umfassenden Buch beschreiben werden, basiert teilweise auf derselben These. Gleichzeitig können wir nun, mit aller Hochachtung vor dem, was jemand wie Talsma als musikalischer Archäolog mit eigenen Händen ausgegraben hat, die Grube, die er freigelegt hat, auch besser überblicken. Was Dr. Lorenz Gadient, Co-Autor des kommenden Buches, bereits 2010 mit seiner Publikation Takt und Pendelschlag tat, war ein erster Anstoß, um eine Reihe von – für uns heute – offensichtlichen Fehlern gewissermaßen gerade zu biegen. Gleichzeitig wird dieselbe These aus einem reichhaltigeren Kontext beschrieben und dokumentiert, zurückgehend auf das 16.te und 17. Jahrhundert, auf Mersenne, um von dort aus die Anlage zu nehmen zu dem, was letztendlich die Einführung des Metronoms sein würde. Dazu fügen wir jetzt auch unsere musikalischen Experimente hinzu. In dem Moment, in dem ich diese Worte schreibe, erscheint die erste Sammlung von 9 CDs mit Teil 1 des vollständigen Klavierwerkes von Beethoven. Teil 2 bringen wir im November heraus, Teil 3 im November 2026. Im Juni dieses Jahres fügen wir noch 5 CDs mit Musik von Chopin hinzu. Alles gespielt aus dieser vollständigen Lesart der Metronomziffern, die wir Whole Beat oder: die WBMP – Whole Beat Metronome Practice nennen.©Wim Winters, 2025

Es gibt noch viele Aspekte, die wichtig zu besprechen sind, viele Fragen zweifellos, die Sie als Leser haben und in diesem kurzen Artikel unbeantwortet bleiben. Das Buch wird viele davon beantworten. Aber was Sie jetzt schon tun können, ist… zuhören. Die Symphonien konnten wir an nicht weniger als 31 Länder versenden. Und aus den Reaktionen lernen wir eines: Geben Sie diesem neuen Erlebnis einfach Zeit. Hören Sie ein paar Mal, unvoreingenommen und ohne Vorurteil hin. Über die CDs oder über Bandcamp, wo Sie drei Mal völlig kostenlos alles anhören können. Wir kennen Ludwigs Musik so gut, sind so durchdrungen von modernen Aufführungen, dass es schwierig ist, zu etwas Langsameren zurückzukehren. Sie werden zunächst etwas vermissen. Aber dafür kommt etwas Großartiges an seine Stelle. Denn was dieses Tempo bewirkt, ist nichts anderes als die Rekonstruktion einer Zeitlinie. Eine Zeitlinie, auf der Beethoven alle genialen Zutaten ausstreute, von denen er wusste, dass sie eine überwältigende Wirkung auf sein Publikum haben würden. Auch auf Sie also. Es ist jene Zeitlinie, die wir heute so stark komprimieren, dass viele dieser Zutaten ungeschmeckt vorbeirasen. Sollten Sie in der ersten Hörsitzung dennoch einen quasi unüberwindbaren Schock erleben, kann Ihnen vielleicht der bekannte Musikwissenschaftler Clive Brown helfen. Er schrieb 1999 folgendes:

‘Guter Geschmack ist keine unveränderliche Eigenschaft; er befindet sich in einem ständigen Wandel. Was Musiker des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts als geschmackvoll betrachteten, könnte uns beim ersten Hören unnatürlich oder grotesk vorkommen, und sie hätten zweifellos den Stil moderner Aufführungen fremd und wahrscheinlich an vielen Punkten unbefriedigend gefunden. Solche Überlegungen können uns dazu veranlassen zu untersuchen, ob wir nicht mit radikaleren und kühneren Ansätzen bei der Aufführung bekannter Repertoires experimentieren können, (…) Indem wir dies tun, können wir vielleicht etwas von der Aufregung zurückgewinnen, die das erste Hören großer Meisterwerke mit sich bringt, (…)'¹¹

Eksel, 25. März 2025

4 Stephan James Mould, Curating Opera, University of Sydney, Oktober 2015