In Zeitfenster IV, Kapitel 18, Flanieren durch die Genusszonen, wird ein leichterer Ton angeschlagen und wird uns ein flüchtiger Blick auf Rihm als großer Liebhaber eines guten Glases gewährt, seine Vorliebe für erlesene Weine und reichhaltige Mahlzeiten. Das brachte mir sofort die hier besprochene Biografie des Geigers Marc Daniel van Biemen in Erinnerung. Rihm diesmal in der Peripherie des Alltäglichen, entledigt des Illustren und Besonderen.

Digibeet
Leicht von Ton ist auch die Darstellung Rihms als Computermuffel. Von Computern hielt er nichts, das Komponieren war buchstäblich Handwerk. Er war ausschließlich per Telefon, Brief oder Fax zu erreichen.

Rihm hat nicht nur als schöpferischer Künstler den Computer nie nutzen wollen. Wer mit ihm in Kontakt treten wollte, konnte das ausschließlich per Telefon, Brief oder Fax. Auf die Frage, was für ihn das Komponieren als Handwerk bedeutete, war seine Antwort eindeutig: dass es in der Kunst des Komponierens nicht mehr bedeutete als eine Metapher und nur dazu diente, auszudrücken, was er erreichen wollte und auf angemessene Weise widerzugeben.

Rihms Abneigung gegen den Computer wirkte sich auch auf die kreative Ebene aus. Auf eine Bemerkung eines Interviewers, dass Medienkenntnisse bereits seit den achtziger Jahren behauptet hätten, dass die Schrift bald durch Programmier­codes ersetzt würde, war seine Reaktion ebenso einfach wie eindeutig: dass diese Kenner wahrscheinlich nichts vom Komponieren verstanden hatten.

Rihm sah in dem schnell vorrückenden Computer im kreativen Prozess auch den Niedergang des handgeschriebenen Manuskripts. Damit verbunden war das Problem der während des kompositorischen Arbeitsprozesses "nicht mehr durcherlebten Zeit", das er anhand eines Beispiels erläutert hat: der Kompositionsstudent, der den Computer als Hilfsmittel nutzt. Rihm spricht aus Erfahrung. Haben diese Studenten diesen Prozess erst einmal beherrscht, werden ihre Stücke in aller Regel etwa doppelt so lang, weil es mit dem Computer kinderleicht ist, bereits festgelegte Texturen zu verlängern. Hätte der Student sich nur auf das "Handwerk" verlassen müssen? Dann hätte er diese Verlängerung als äußerst mühsam empfunden und wäre schnell davon abgekommen.

Rihm beobachtete dies auch bei Kompositionswettbewerben: viele der zur Beurteilung eingereichten Partituren trugen unverkennbar die "Handschrift" des Computers (Otto Ketting sagte mir einmal, dass er sofort erkennen konnte, wenn der Computer bei einer Komposition beteiligt gewesen war).

Handwerk
Für Rihm konnte es keinen Zweifel geben: Komponieren sollte Handwerk bleiben. Er selbst arbeitete seine Partituren ausschließlich von Hand aus, er kannte nicht einmal eine schnellere Methode: "Ich kann nicht so schnell maschinell schreiben, wie ich mit der Hand schreibe." (Reinhold Brinkmann/Wolfgang Rihm, Musik nachdenken, Regensburg 2001.)

Dass ‚mit der Hand schreiben' für Rihm nicht bedeutete, dass er gerne in seine handgeschriebenen Partituren eingriff, indem er durchstrich, überschrieb, überklebte, kürzzte oder einfügte. Es finden sich gelegentlich Spuren davon, aber im Allgemeinen zeigen seine Manuskripte ein hohes Maß an Sauberkeit und Sorgfalt.

Der Wiener Dirigent und Komponist Johannes Kalitzke wies auf einen weiteren Aspekt der handgeschriebenen Partitur hin: dass Korrektionen oder verworfene Passagen darin ihre Spuren hinterlassen, wie vage auch immer, aber später sowohl dem Komponisten als auch dem interessierten Musikwissenschaftler hilfreich sein können, während dies bei computergenerierten Partituren nicht der Fall ist.

In ‚Ausgesprochen' heißt es:

‚Verbesserung gibt es in der Kunst nicht, allenfalls: Zustände, jeweils andere. Das ganze Leben wird zur Schrift. Schon, wie ich gehe, im Raum stehe, keine Hüllkurve, meine Stimme, Temperatur, Farbe, mein Geruch – alles ist Schrift, gesetztes Zeichen, das mich beschreibt und mir gleichzeitig das Mittel gibt, selbst zu schreiben, was unsichtbar ist, was gar nicht mehr mich benennt, aber dennoch mein Zeichen ist: Musik.'

Es besteht kein Zweifel, dass Rihm, hätte er noch gelebt, KI (Künstliche Intelligenz) als kreative Quelle nicht oder kaum Wert beigemessen hätte, möglicherweise hätte er sie sogar verabscheut, weil diese ‚Errungenschaft' in seiner Auffassung gegen alles verstieß, wofür er als schaffender Künstler stand.

Musik und Politik
Ausgesprochen seltsam (wenn nicht sogar ein Versprecher) ist das, was Reininghaus ohne jegliche Vorwarnung anspricht: dass die von Rihm so sehr besungene kreative Freiheit mit dem verbunden wird, was der Autor erst kürzlich auf der politischen Bühne erlebt hat. Aber warum eine solche Verbindung herstellen, zumal es gerade Rihm war, der sich in seinen Schriften und Interviews als warmer Verfechter der absoluten Freiheit in jeder denkbaren künstlerischen Äußerung, unabhängig von Diktat, Moral oder Politik, zeigte?

‚Genie der Genies'
Schwer zu erklären ist auch, was Reininghaus Rihm so gerne zuschreibt: der ‚quasi Vater aller Schreibschlachten'. Dass es bei ihm das ‚Genie der Genies unter den Musikschreibern' sein muss. Weil Rihm alles direkt in Reinschrift notiert und lieber ein neues Stück schreibt, als sich einer Überarbeitung zu unterziehen. Während Komponisten wie Beethoven und Bruckner sich große Mühe geben mussten, um zu einer ‚Endfassung' zu gelangen. Ich kann einem solchen Gedankengang nicht folgen, denn nur das Ergebnis zählt, nicht der Weg dorthin. Außerdem: was für ein Ergebnis!

Lücken
Im Bereich der Instrumentalmusik – auch darin hat Rihm durchaus seine Spuren hinterlassen – kommen nicht nur die Streichquartette (er schrieb dreizehn) zu kurz und bleiben unter anderem die so wichtige Chiffre– Zyklus stark unterbelichtet. Dies zeigt den Mangel an Überblick (und vielleicht auch an Einsicht), den Reininghaus dem Leser präsentiert. Das Mindeste, was der Autor hätte tun können (müssen), wäre gewesen, die wichtigsten Orchester- und Kammermusikwerke innerhalb der gegebenen Zeitrahmen mehr als nur zu erwähnen, um damit auch eine Richtung für Rihms Entwicklung als Komponist zu geben.

Aber auch bei den Bühnenwerken gibt es Lücken zu verzeichnen. So wird die OperDie Eroberung von Mexico(1992), ein sehr substantielles Werk mit vier Akten, inhaltlich mit ‚immer noch holt er [Rihm] sein Material von hier und dort' abgetan. Der Leser könnte sich die Frage stellen: welches Material? Und was bedeutet ‚von hier und dort'?

Nach der Lektüre ist mir nicht klar geworden, warum Reininghaus der progressiven Entwicklung von Rihm als junger Komponist in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre verhältnismäßig wenig Aufmerksamkeit gewidmet hat. Denn damals verspürte er bereits die Notwendigkeit, neue Wege zu gehen, wenn auch – logischerweise – ausgehend von dem reichen Arsenal an Kompositionstechniken, das er in den vorangegangenen Studienjahren aufgenommen und angewandt hatte: Variationstechnik, A-B-A-Form, Motiv, Zwölftontechnik, Palindrom, Symmetrie usw. Was er damals noch nicht gelernt hatte, war das Komponieren ohne System und auch noch ohne vorherige Planung. Wie er selbst sagte: ‚Die auf Systemen aus sowohl ferner als auch jüngster Vergangenheit basierende Ausbildung eröffnet die einzigartige utopische Möglichkeit, systemlos zu komponieren.'

Wolfgang Rihm zu Hause in Karlsruhe (2002)

War dies dann ein Bruch? Nicht in den Augen von Rihm, der noch 2002 gegen den ‚Systemzwang' anging und von keinem Bruch wissen wollte. Denn ‚ich betrachte alles, was ich mache, als einen fortlaufenden Prozess.' Gleichzeitig verabschiedete er sich vom ‚Zusammenhang', entschied sich lieber für allerlei Versuche (‚Versuche' und ‚Suche'). Anlässlich seinesSechstes Streichquartett (Blaubuch) aus dem Jahr 1984 (das Stück kann es in der Dauer mit Beethovens op. 131 aufnehmen), bemerkte er, dass ihm vollkommen bewusst war, dass die Entstehung des Stückes auf seine Suche (‚Suche') nach einem Quartett hinauslief. ‚Der Versuch ist das Ziel,' sagte der Komponist anlässlichDie Musik höhlt den Himmel ausfür zwei Klaviere und Orchester, vollendet 1979.

Der junge Komponist
1967, er war damals 17 Jahre alt, sprach er in seiner Geburtsstadt Karlsruhe in der Straßenbahn seinen Kompositionslehrer Eugen Werner Velte an und fragte, ob dieser sich etwas von seiner Hand ansehen dürfte. Velte muss beeindruckt gewesen sein, denn kurz darauf sorgte er dafür, dass Rihm, damals noch Gymnasiast, zum örtlichen Konservatorium zugelassen wurde. Hat er dort viel gelernt? Es war vor allem Rihms Absicht, Velte mit möglichst viel seiner neu komponierten Musik bekannt zu machen. Das konnte nicht besser und einfacher gehen als in Veltes Kompositionsklasse am Konservatorium. Auch Rihm führte zu dieser Zeit bereits ein ‚Werkverzeichnis', wobei die darin zuerst notierten Stücke die drei Orgelphantasien waren.

Man stelle sich den fünfzehnjährigen Rihm auf der Orgel vor, reichlich improvisierend und die wunderlichsten Klänge aus dem Instrument hervorbringend. Wer seine bis zu seinem zwanzigsten Lebensjahr geschriebenen Orgelkompositionen hört, erkennt darin bereits, was noch kommen würde: das Immense, äußerst Expressive, Eruptive, aber auch das ‚Sotto Voce', das Charmante, das Zarte. Es ist Musik, von der Rihm sich nie distanzieren wollte. Ein Zeichen an der Wand, ein vorausschauender Blick, der später über fünfhundert Mal seinen eigenen Lauf nehmen würde.

Doch nicht nur die Orgel und Velte waren in dieser Zeit einflussreich, auch seine Rolle als Chorsänger war für Rihms musikalische, aber auch soziale Entwicklung von Bedeutung. Rihm: ‚Ich gehe nachts von einer Chorprobe nach Hause (Januar 1968 muss das gewesen sein) und gehe durch die Eisenlohrstraße in der Karlsruher Weststadt und höre meinen Schritt immer wieder durch die Hauseingänge „verhallt" und weiß ganz genau: Ein vielgliedriges Orgelstück muss jetzt geschrieben werden, frenetischen Endes. Im März schrieb ich das Stück [die Fantasie für Orgel], dann in drei Tagen, schulversäumnisreich.'Er hat es aufgezeichnet inAusgesprochen.

Obwohl ein Amateurchor, war der Maßstab durchaus hoch. Es war ein typischer Oratorienchor unter der Leitung von Erich Werner, der sowohl im In- als auch im Ausland regelmäßig eingeladen wurde. Es wurde viel gereist, unter anderem 1966 nach Paris (Rihm war dabei), um dort in der Salle Pleyel Bachs Magnificat unter der Leitung von Charles Münch aufzuführen. Rihm nutzte dann, aber auch später die Gelegenheit, in den verschiedenen Kirchen die Klänge der Cavaillé-Coll Orgel in sich aufzunehmen.

Ende der sechziger Jahre wurde Rihm auch von der Poesie des österreichischen expressionistischen Dichters Georg Trakl beeindruckt, dessen Texte sich besonders auf Vergänglichkeit und Tod konzentrierten, mit den dazu passenden Metaphern von Herbst und Winter sowie seiner Beziehung zu Gott.

Trakl begegnet uns bereits in Rihms op. 1,Gesänge für Stimme und Klavier, dessenUntergangBrüderlich neben Texten von Hölderlin, Loerke, Stramm, George, Büchler und Rilke.

Das OrchesterliedAbendland ist ausschließlich auf das gleichnamige Gedicht von Trakl zugeschnitten: , das ich im Folgenden vollständig wiedergebe:

1
Mund, als träte ein Totes
Aus blauer Höhle,
Und es fallen der Blüten
Viele über den Felsenpad.
Silbern weint ein Krankes
Am Abendweiher,
Auf schwarzem Kahn
Hinüberstarben Liebende.

Oder es läuten die Schritte
Elis' durch den Hain
Den hyazinthenen
Wieder verhallend unter Eichen.
O des Knaben Gestalt
Geformt aus kristallenen Tränen,
Nächtigen Schatten.
Zackige Blitze erhellen die Schläfe
Die immerkühle,
Wenn am grünenden Hügel
Frühlingsgewitter ertönt.

2
So leise sind die grünen Wälder
Unsrer Heimat,
Die kristallene Woge
Hinsterbend an verfallner Mauer
Und wir haben im Schlaf geweint;
Wandern mit zögernden Schritten
An der dornigen Hecke hin Singende
im Abendsommer, In heiliger Ruh
Des fern verstrahlenden Weinbergs;
Schatten nun im kühlen Schoß
Der Nacht, trauernde Adler.
So leise schließt ein mondener Strahl
Die purpurnen Male der Schwermut.

3
Ihr großen Städte
Steinern aufgebaut
In der Ebene! So sprachlos folgt
Der Heimatlose
Mit dunbler Stirne dem Wind,
Kahlen Bäumen am Hügel.
Ihr weithin dämmernden Ströme!
Gewaltig ängstet
Schaurige Abendröte
Im Sturmgewölk.
Ihr sterbenden Völker!
Bleiche Woge
Am Strand der Nacht zerschellend,
Fallende Sterne.

Das Gedicht spiegelt einen dunklen Geisteszustand wider, den Rihm in ebenso düsterer Farbgebung und symphonischer Lyrik gestaltet hat. Und das für einen 17-Jährigen, der Stunden an dem Radiosender France Musique gefesselt verbrachte. Wir werden es später in vielen Varianten wiedersehen.

Stockhausen im Bild
1972 beendete Rihm sein Gymnasialstudium und legte die (Staats-)Prüfung in Komposition und Musiktheorie am Konservatorium Karlsruhe ab. Danach richtete er seinen Blick auf eines der 'Zentren' der Neuen Musik: Köln. Dort nahm er Kontakt mit Karlheinz Stockhausen auf, der Rihm als 'Meisterschüler' jedoch nicht sofort aufnahm. Zwar hatte Rihm sein Abschlussdiplom vom Konservatorium in der Tasche, aber Stockhausen war davon nicht beeindruckt. Bevor Rihm einer seiner (begabten!) Schüler werden durfte, sollte er erst eine Partitur von sich zeigen. Das wurde Morphonie für Streichquartett und Orchester, womit Rihm zwei Jahre später, 1974, bei der Uraufführung beim Musikfestival Donaueschingen große Bewunderung erregen würde. Doch Stockhausen zog eine andere Schlussfolgerung: Nachdem er die Partitur gelesen hatte, riet er von einem Studienverlauf unter seiner Leitung ab. Rihm ließ sich nicht entmutigen und suchte Stockhausen weiterhin auf, bewegte sich in dessen Nähe und Aura. Ob sich Rihm wirklich zu Hause fühlte auf Stockhausens Anwesen und in dessen als Werkstatt eingerichtetem 'Hof' in Kürten? Dort arbeitete Stockhausen fast 25 Jahre lang im Stadtteil Kettenberg, wo sich auch sein Grab befindet.

Karlheinz Stockhausen unterrichtet in Darmstadt (1957)

Möglicherweise begann es Rihm schließlich doch zu missfallen: Stockhausens endloses Propagieren des eigenen Werks, das als Vorbild für alle dienen sollte. Nicht, dass er sich davon distanziert hätte, kein 'Gespür' für Stockhausens instinktive Herangehensweise an die Musik und dessen elektronische Experimente gehabt hätte, aber eine enge Beziehung zwischen Lehrer und Schüler kam nie zustande. Stockhausen wiederum konnte dem selbstbewussten Rihm nur empfehlen, ganz und gar seinen eigenen Weg zu wählen, sich ausschließlich auf seine eigene innere 'Stimme' zu verlassen und ihr treu zu bleiben. Was denn auch geschah.

Nach Freiburg im Breisgau

1973 wurde Freiburg im Breisgau, die Hauptstadt Südbaden, Rihms neuer Wohnort. Dort wartete sein Kompositionslehrer Klaus Huber auf ihn. Fast gleichzeitig nahm Rihm ergänzende musikwissenschaftliche Seminare bei Hans Heinrich Eggebrecht. Gegen Ende dieser Studienzeit, es ist inzwischen 1975, hält Rihm den Weg frei für eine Serie großformatiger Orchesterwerke, die für ihn den internationalen Durchbruch bedeuten würden: Sub-Kontur (1975), Zweite Symphonie (1975), bald darauf gefolgt von Lichtzwang (1976) und Dritte Symphonie (1977).

Eine andere wichtige Figur in Freiburg war Wolfgang Fortner, der ebenso wie Eggebrecht mit der dort ansässigen Hochschule für Musik verbunden war. Er lehrte dort Komposition ab 1957 bis zu seiner Emeritierung 1973.

Fortner, Ex-Nazi
Nicht weniger schwer verdaulich ist Reininghausens Versuch, Rihm mit dem alten nationalsozialistischen Lager in Verbindung zu bringen, mit Wolfgang Fortner als böser Genius darin, dem Gründer des {{NOTRANSLATE_1}}Heidelberger Kammerorchester (1936) und als Dirigent des Orchesters der Hitlerjugend, ebenfalls in Heidelberg ansässig. Um 1940 als 'Sanitätssoldat' bei der Wehrmacht einzutreten. Fortner war Mitglied der NSDAP und initiierte 1941 das Heidelberger Liederbuch für den genesenden Soldaten. Im Singebuch für Frauenchor ist eine seiner Kompositionen aufgenommen: Setzt ihr euren Helden Steine. Die Machtübernahme durch die Nazis inspirierte ihn zu Wer zur Fahne rennt, wenn die Fahne brennt.

Wolfgang Fortner

Nach dem Krieg galt er nur als Mitläufer, aber auch das war bereits ernst genug, was ihn jedoch nicht davon abhielt, an der Gründung der Kranichsteiner Ferienkurse für Neue Musik beteiligt zu sein, später umgewandelt in Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt. Es entsprach dem, was ihm – und nicht nur ihm – vorschwebte: 'die Vergangenheit ruhen lassen.'

1954 folgte seine Ernennung zum Kompositionslehrer am Konservatorium Detmold und ab 1957 bis zu seiner Emeritierung 1973 in derselben Funktion am Konservatorium Freiburg (im Breisgau). In jenem Abschiedsjahr kam Rihm erstmals als Student nach Freiburg, erhielt also von Fortner keinen oder kaum Unterricht (obwohl sein Name in der Liste der Schüler aufgeführt ist). Aber abgesehen davon hatte Reininghaus keinen Grund oder Grund, Rihm mit Fortners zwielichtiger Geschichte zur Zeit des Nationalsozialismus in Verbindung zu bringen. Es wirkt daher eher wie ein unmotiviertes Nachtreten als wie Wirklichkeitssinn.

Nicht unerwähnt bleiben darf, dass Fortner während seiner Lehrtätigkeit in Freiburg eine große Anzahl von Studierenden unter sich hatte; und sicherlich nicht die unbedeutendsten, wie Hans Werner Henze, Ton de Kruyf, Henk Stam, Bernd Alois Zimmermann, Diether de la Motte, Rolf Schweizer, Rolf Riehm, Hans Zender, Peter Westergaard, Arturo Tamayo und der Publizist Hans Wolffschläger. Hätten sie alle Nazi-Sympathien gehabt? Natürlich nicht. Fortner war eine Autorität auf dem Gebiet der neuen Musik, er komponierte (Schott verlegte seine Musik) und kannte Arnold Schönberg persönlich. Fortner ist dokumentiert als einer der wichtigsten Kompositionslehrer des Nachkriegsdeutschlands. Sein Einfluss auf die damalige junge Komponistengeneration war groß.

Eggebrecht, Ex-Nazi
Dann war da Hans-Heinrich Eggebrecht, der führende Musikwissenschaftler und Lehrer, bei dem Rihm – wie bereits erwähnt – kurz studierte und der im September 2009 mit einem von Boris van Haken bei der Gesellschaft für Musikforschung in Freiburg eingereichten Bericht über Eggebrechts Verwicklung in eine Militärpolizei-Einheit konfrontiert wurde, die auf der Krim erhebliche Verwüstungen angerichtet und im Dezember 1941 für die Ermordung von 14.000 Juden aus Simferopol verantwortlich gewesen war. Eggebrecht muss damals fast dreiundzwanzig Jahre alt gewesen sein (er wurde am 5. Januar 1919 geboren).
Es führte zu heftigen Kontroversen im Musikmilieu, die sich sogar bis zur unter den Auspizien der American Musicological Society abgehaltenen Konferenz im November 2010 erstreckten, die ganz der Eggebrecht-Frage gewidmet war.

Hans-Heinrich Eggebrecht

Nach den Ereignissen auf der Krim wurde nach dem Krieg umfangreich ermittelt. Daraus ist kein Beweis hervorgegangen, dass Eggebrecht – wie im Allgemeinen alle 'Feldgendarmen' – tatsächlich als Schütze an der 'Sonderaktion' beteiligt war. Mit Sicherheit kann jedoch nicht ausgeschlossen werden, dass er als Wache bei den Sammel- und Aufstellungsplätzen, bei den Transporten und den Einfriedigungen Dienst tat. Das gilt dann auch für das, was sich Anfang 1942 auf der Krim abspielte, als 'Feldgendarmen', Teil der von Rudolf Pallmann geleiteten Feldgendarmerie-Einheit 683/FK810, tatsächlich an der eigenhändigen Ermordung von Partisanen, Kommissaren und Juden beteiligt waren, die bis dahin dem Totentanz entgangen waren, aber nun vor das Erschießungskommando gebracht wurden. Nach dem Krieg wurde Pallmann wegen bewiesener Kriegsverbrechen zu lebenslanger Haft verurteilt. Es darf angenommen werden, dass Rihm 1985 von dieser ganzen Geschichte nichts wusste: Für Eggebrecht gab es keinen Grund, sein Kriegsvergangenheit an die große Glocke zu hängen.

Zu Unrecht
Der tatsächlichen Geschichte folgend hatte Reininghaus zu Unrecht eine Verbindung zwischen Rihm und Fortners und Eggebrechts Nazi-Vergangenheit herstellen wollen. Dies setzte sich auch in Reininghaus' Verknüpfung zwischen Rihms großer Bewunderung für das Werk von Jean Sibelius und der „Ehre" fort, die der finnische Komponist 1942 mit der Gründung der Deutsche Sibelius-Gesellschaft zuteil wurde, bei der Nazi-Propagandaminister Joseph Goebbels eine feste Hand gehabt haben soll. Was – es muss nicht einmal erläutert werden – völlig unabhängig von Rihms Bewunderung für den Finnen steht. Wiederum ein ziemlich merkwürdiger Ausrutscher von Reininghaus.

Nach Darmstadt
Die Studentenaufstände in Paris (Sorbonne) und Amsterdam (VU) gingen Ende der sechziger Jahre auch nicht an den berühmtenFerienkursein Darmstadt vorbei, obwohl es dort erheblich weniger brodelte. 1972 führte die anhaltende Forderung nach Demokratisierung (die Leitung hatte die ersten Schritte eher widerwillig unternommen) zum Ausschluss einer Handvoll aufrührerischer Komponisten und Journalisten, die sich angeschlossen hatten.

In Amsterdam gärte es auch, wobei sich am 17. November 1969 erste Zeichen zeigten: Eine Gruppe von Aktivisten störte ein Konzert des Concertgebouworkest. Sie forderten eine öffentliche Diskussion über die aus ihrer Sicht (und ihren Ohren!) verkommene Musikpolitik mit ihrer konventionellen und einseitigen Programmierung. Die Aktion Notenkracker war geboren.

In Darmstadt bildeten die Ferienkurse Neue Musikeinen idealen Nährboden für kritische Aktivisten. Ihre wichtigste Forderung: dass Raum für (mehr) progressive Dozenten geschaffen wurde. Während in Amsterdam der Ruf nach Bruno Maderna als Dirigent des Concertgebouworkest neben Bernard Haitink immer lauter wurde, waren es in Darmstadt die Namen von Iannis Xenakis, Frederic Rzewski und Mauricio Kagel, die nicht nur in den Fluren herumschwirren. Der Bruch zwischen den Neuerern, die das Ruder umwenden wollten, und der alten Garde war ein Fakt. Die „alte Garde" musste verschwinden. Theodor W. Adorno (er starb 1969), René Leibowitz, Heinz-Klaus Metzger, später Carl Dahlhaus (der nichts von der Vermischung von Musik mit Politik hielt) und Rudolf Stephan.

Es waren die Schöpfer der Neuen Musik, die laut den Studenten die Führung übernehmen sollten, progressive Kräfte wie John Cage, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono und Pierre Boulez. Nur ihnen wurde zugetraut, Richtung und Lenkung für eine neue, radikale Art des kreativen Denkens geben zu können. Der Nährboden war vorhanden, mit um 1970 eine Generation von Komponisten, die mit Hilfe neuer oder experimenteller Techniken neue Musik schrieben. Das hatte natürlich seinen Preis: Sowohl das Schaffen als auch die Aufführung erforderte erhebliche finanzielle Mittel, aber diese wurden sowohl von dem an den neuen Entwicklungen interessierten öffentlichen Rundfunk als auch von einer Reihe von Institutionen bereitgestellt, die an Neuer Musik beteiligt waren.

Wolfgang Rihm war achtzehn, als er sich 1970 zum ersten Mal in Darmstadt anmeldete. Sein Eindruck war damals, dass es in den vielen Diskussionen eher um Hierarchie als um Aktualität ging.

Rihm sollte 1978 nach Darmstadt zurückkehren, jetzt aber in seiner Rolle als Dozent. Es ist eine Erfahrung, die er drei Jahre später zurMusikhochschulein München mitnimmt und dann 1985 zu der in Karlsruhe

Dozent in Karlsruhe
Die Musikhochschulein Karlsruhe: sowohl eine äußerst faszinierende Lehrgang als auch anregende Schauplatz für neue Kompositionen. Studenten, die sich zu Komponisten und Dozenten entwickelten, sagt auch etwas über jenes fruchtbare kreative Umfeld, das ein halbes Jahrhundert überdauert hat und dessen Ende – zum Glück! – noch lange nicht in Sicht zu sein scheint. Fruchtbar auch in dem Sinne, dass Traditionen bewacht werden neben der Erkundung und Entwicklung neuer musikalischer Vorbilder, eingebettet in erneuernde Sprache und Ästhetik, sondern auch das Streben nach einem so hohen pädagogischen Niveau wie möglich, um dadurch den Weg für neue Generationen von Komponisten zu ebnen. Und in dem Rihm als Nachfolger von Eugen Werner Velte eine grundlegende Rolle gespielt hat. Idealistisch, großzügig, aufgeschlossen: Dies waren nicht nur die Kernbegriffe am Anfang seines Abenteuers, sondern daran wird auch heute noch mit voller Überzeugung festgehalten. Für Velte auch als Komponist sein Lebenswerk, für Rihm eine ständige Inspirationsquelle aber auch gegenseitige Befruchtung. Lehren und Komponieren, in einem was Rihm betrifft zeitlosen Vakuum.

Zeitlos
Als ehemals junger Komponist beschrieb er das Zeitlose des Komponierens:

'Lassen Sie uns nicht täuschen: Kunst ist zeitlos. Kunstproduktion auch. Beim Komponieren springe ich sogar in der biologischen Zeit herum. Einmal bin ich neunundachtzig, dann vier, dann dreiundfünfzig, dann sechsundzwanzigeinhalb, dann dreiundsiebzig, dann tot – das heißt, ich erfülle die Klischees vom Alter momentan. Natürlich werde ich nie erwachsen; das gehört ja auch dazu – also kann ich es auch nicht akzeptieren.'

Das bietet nebenbei kaum Raum für eine chronologisch zusammengesetzte Biografie oder Monografie. Oder für die Vertiefung eines Schaffensprozesses, der (vermeintliche) Lebens- oder Stilperioden umfasst. Es gibt nämlich in Rihms Sicht keine greifbare Ordnung nach Kreativität und Zeit, sondern es handelt sich vielmehr um ein undefinierbares Vakuum, in dem absolute Freiheit herrscht.

Schaffensperioden
Josef Häusler (er starb 2010), künstlerischer Leiter derDonaueschinger Musiktagevon 1976 bis 1991 und Leiter der Abteilung für zeitgenössische Musik desSüdwestrundfunk, hatte die Ehre, einen Versuch zu unternehmen – ein Phänomen, das an sich keineswegs neu ist – das Werk von Rihm in verschiedene Schaffensperioden einzuteilen. Er tat dies nicht in Buchform, sondern in einem Vortrag während der internationalen Sommerakademie des Mozarteum in Salzburg.

Von vornherein schon eine ziemlich heikle Unternehmung, denn wir wissen von beispielsweise Beethoven, dass die von der Musikwissenschaft anerkannten drei Schaffensperioden sich teilweise überlappen, von einem nahtlosen Übergang keine Rede ist. Hinzu kommt, dass ein schaffender, kreativer Künstler auch nicht so denkt oder arbeitet. Auch nicht mit Wissen und Erfahrung im Nachhinein.

Im Fall von Rihm gilt darüber hinaus, dass er viele Werke mehrfach überarbeitete, oft sogar so einschneidend, dass dies zu etwas völlig Neuem führte. Es gibt kaum einen zyklischen Prozess, dafür aber ein hohes Maß an Kontinuität. So entstand in den achtziger Jahren {{NOTRANSLATE_1}} (der siebte Teil wurde 1985 vollendet), und Rihm arbeitete in derselben Periode an {{NOTRANSLATE_2}}. Der achte Teil von {{NOTRANSLATE_3}} wurde im März 1988 abgeschlossen, als er mit {{NOTRANSLATE_4}} bereits mehrere Runden weiter war, aber jetzt unter dem neuen Titel {{NOTRANSLATE_5}}. 'Work in progress' bedeutet für Rihm etwas anderes als für Boulez: Rihm nutzte altes Material, um völlig neue Strukturen und Texturen zu entwickeln.ChiffreHäuslers 'Einteilung' mag also in gewisser Weise willkürlich genannt werden, zumal er Rihms frühe Periode völlig außer Acht gelassen hat. Allein das Orgelwerk, das in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre – ungefähr zwischen Rihms fünfzehntem und neunzehntem Lebensjahr – entstand, hätte eine kritische Betrachtung sicherlich verdient. Denn damals zeigten sich bereits die später so überwältigenden Klangausbrüche, der fast spontan wirkende Ausdruck und das magische 'sotto voce', Elemente, die wir in Rihms späterem Werk wiederfinden. Mit darüber hinaus der Konnotation, dass Rihm diese 'jungen' Orgelwerke nie als 'unbedeutend' beiseite geschoben hat. Kurz darauf (1975) entstand ein wichtiges Orchesterwerk wie {{NOTRANSLATE_6}}, ebenfalls früh in seiner Karriere als Komponist.Häusler definiert Rihms zweite Schaffensperiode wie folgt:'Im Verlauf der 1980er Jahre treten die narrativen und wuchernden Züge nach und nach zurück und machen einer Sprachhaltung von zunehmender Lakonie Platz; metaphorisch gesprochen: An die Stelle der Gegenständlichkeit tritt die Zeichenhaftigkeit. Der Einzelklang, das Klangobjekt, rückt in den Vordergrund; anlässlich der Trias {{NOTRANSLATE_7}} spricht Rihm von der Abkehr von der Figuration, davon, dass jeder Klang die Skulptur seiner selbst sei. [...] Klanghaptik in ihrer reinsten Ausprägung.'ChiffreKünstlerischer Wahnsinn modelliertZeichen inzwischen bereits mehrere Runden weiter war, aber nun unter dem neuen Titel Klangbeschreibung. ‚Work in progress' bedeutet für Rihm etwas anderes als für Boulez: Rihm nutzte altes Material, um völlig neue Strukturen und Texturen zu erschaffen.

Häuslers ‚Einteilung' kann also in gewisser Hinsicht als willkürlich bezeichnet werden, zumal er Rihms frühe Periode völlig außer Acht gelassen hat. Allein das Orgelwerk, das in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre – ungefähr zwischen Rihms fünfzehntem und neunzehntem Lebensjahr – entstand, hätte sicherlich eine kritische Betrachtung verdient. Denn bereits damals zeigten sich die später so überwältigenden Klangausbrüche, der fast spontan wirkende Ausdruck und das magische ‚sotto voce', Elemente, die wir in Rihms späteren Werken wiederfinden. Hinzu kommt die Tatsache, dass Rihm diese ‚jungen' Orgelwerke nie als ‚unbedeutend' beiseite geschoben hat. Nicht viel später (1975) entstand ein bedeutendes Orchesterwerk wieSub-Kontur, auch früh in seiner Karriere als Komponist.

Häusler definiert er Rihms zweite Schaffensperiode wie folgt:

'Im Verlauf der 1980er Jahre treten die narrativen und wuchernden Züge nach und nach zurück und machen einer Sprachhaltung von zunehmender Lakonik Platz; metaphorisch gesprochen: An die Stelle der Gegenständlichkeit tritt die Zeichenhaftigkeit. Der Einzelklang, das Klangobjekt, rückt in den Vordergrund; anlässlich der Trias Klangbeschreibung spricht Rihm von der Abkehr von der Figuration, davon, dass jeder Klang die Skulptur seiner selbst sei. [...] Klanghaptik in ihrer reinsten Ausprägung.'

Wahnsinn künstlerisch modelliert
Reininghaus schenkt zu Recht weit mehr als nur beiläufige Aufmerksamkeit dem, was Rihm fast ein schöpferisches Leben lang fasziniert hat: dem sogenannten "dargestellter Wahnsinn". Es übte eine besondere Anziehungskraft auf ihn aus, die surrealistisch-absurdistischen Texte, Zeichnungen und Gemälde. Kein Wunder also, dass sie in seinem Werk lange Schatten werfen. In Rihms eigenen Worten: "Nur, wovon sollte ein musikalisches Bühnenwerk sonst handeln?"

Schon früh entwickelte Rihm eine Vorliebe für die "poètes maudits", die "verfluchten (oder verdammten) Gedichte". Das führte ihn zu dem von ihm so bewunderten Artaud und Tardieu, aber auch zu Hölderlin und Nietzsche. Dann gab es die Texte schizophrener Dichter wie Ernst Herbeck und Adolf Wölfli, die Rihm zu Liedzyklen inspirierten, neben den launenhaften Konzertarien für Mezzosopran und großes Orchester: "Telepsychogramm" (1975), mit einem Text basierend auf einem Telegramm des exzentrischen und verworrenen Königs Ludwig II. von Bayern an Richard Wagner.Das zentrale Thema, das sie alle verbindet: die fragile Grenzlinie zwischen Genie und Wahnsinn, aber auch Geistesschwäche, Anstalten, Verfall, Tod.Zeichnung des verstorbenen Wolfgang Rihm von Verena Rihm

(27. Juli 2024)

Aus künstlerischer Perspektive scheint es modische Züge zu tragen, all diese Aufmerksamkeit nicht nur für den geistigen Verfall, sondern auch für die surrealistischen und absurdistischen Charakteristiken desselben. So schuf der Schweizer Komponist, Oboist und Dirigent Heinz Holliger zwischen 1975 und 1991 seinen "Scardanelli-Zyklus" für Flöte solo, Kammerorchester, gemischten Chor und (vorgespieltes) Band. Scardanelli war einer der Namen, unter denen der allmählich wahnsinnig werdende Hölderlin seine Gedichte zu unterzeichnen pflegte. Obwohl die von Holliger vertonte Texte keineswegs von einem Dichter stammen, der seine geistigen Kräfte verloren hatte, sind sie hingegen ausgesprochen obsessiv. Wie Rihm in "Jakob Lenz" fügte Holliger instrumentale Zwischenspiele hinzu. Was geschah mit Friedrich Hölderlin (1770–1843), diesem Zeitgenossen Goethes? Auch bei ihm erlosch der Geist wie ein Nachtlicht, vom Wahnsinn überwältigt. Nach seinem Aufenthalt in einer psychiatrischen Klinik wurde er 1807 von einem einfachen Schreiner in Tübingen aufgenommen und versorgt, der Hölderlins "Hyperion" bewundernd gelesen hatte. In einem speziell für ihn eingerichteten Turmzimmer verbrachte er seine Tage in Einsamkeit, ganze 36 Jahre lang, bis zu seinem Tod 1843. Der Dichter verbrachte seine Zeit lesend, rezitierend und Klavier spielend. Was er schließlich hinterließ, war eine schier unüberschaubare Menge von Gekritzel, dem kein Sinn zu entnehmen war, nur gelegentlich unterbrochen durch ein vollständiges und zudem klares Gedicht.

Friedrich HölderlinSchädelumfang…1977 findet im Rahmen der "Baden-Württembergische Theatertage" die Uraufführung von "Faust und Yorick", auch bekannt als "Thinking of Busoni", in der überarbeiteten Fassung von Rihms "Kammeroper Nr. 3" statt. Das Libretto stammt von Frithjof Haas in der deutschen Übersetzung von Manfred Fusten.Anders als der Titel dieser Kammeroper verspricht, hat das Stück wenig mit Goethe und Shakespeare zu tun. Name und Titel des 1976 vollendeten Werkes – ich folge hier der Erläuterung von Günther Roth im Programmheft des Staatstheaters Hannover – sind nicht mehr als assoziative Anspielungen, das Konzept nahezu zeitlos durch die diametral entgegengesetzte Gegenüberstellung der unentschlossenen Hamlet-Figur und eines Schauspielers, maskiert als ein faustischer Gelehrter, der vollständig von seinen wissenschaftlichen Untersuchungen in Bann geschlagen ist. Es entpuppt sich als ein ständiger Kampf mit der immer wieder entgleitenden Zeit, während die Figur des Helden die elementarsten menschlichen Gefühle ignoriert, seine Mutter, Frau, Tochter, Kinder und Enkel zu unbedeutenden Opfern werden in seinem Versuch, das menschliche Gehirn seiner obsessiven Untersuchung zu unterwerfen.

Es gelingt ihm, dass wissenschaftliche Institutionen, die sein Werk zuvor völlig ignoriert hatten, ihm schließlich doch Anerkennung zollen, er wird mit Auszeichnungen, Preisen und Medaillen überhäuft, aber dann stirbt er ganz unerwartet. Seine Studenten öffnen seinen Schädel, um dann festzustellen, dass er selbst das größte Gehirn von allen hatte, etwas, das er vergeblich bei anderen gesucht hatte. Was für ein makabrer, grotesker Witz!

1977 findet im Rahmen der Baden-Württembergische Theatertage die Uraufführung von Goethe konnte sich schwer mit der klassischen und christlichen Lehre anfreunden und pflegte für seine Zeit eine unkonventionelle Denkweise. Das Faust-Motiv hat sich im Laufe der Jahrhunderte zu einem wichtigen Motiv in der westlichen Literatur entwickelt und hat viele literarische, künstlerische, filmische und musikalische Werke hervorgebracht. Das Adjektiv "Faustian" impliziert eine Situation, in der eine ehrgeizige Person, ohne jegliche Integrität, ihr Ziel in ihrer Suche nach Wissen und Erkenntnissen erreichen will und dabei die Grenze überschreitet. und Yorick statt, auch bekannt als Thinking of Busoni, in der erneuerten Fassung Rihms 'Kammeroper Nr. 3'. Das Libretto stammt von Frithjof Haas in der deutschen Übersetzung von Manfred Fusten.

Entgegen dem, was der Titel dieser Kammeroper verspricht, hat das Stück wenig mit Goethe und Shakespeare zu tun. Name und Titel des 1976 vollendeten Werkes – ich folge hier der Erläuterung von Günther Roth im Programmheft des Staatstheaters in Hannover – sind nicht mehr als assoziative Anspielungen, das Konzept praktisch zeitlos durch die diametral entgegengesetzte Gegenüberstellung der unentschlossenen Hamlet-Figur und eines Schauspielers, maskiert als ein faustischer Gelehrter, der völlig in den Bann seiner wissenschaftlichen Forschungen versunken ist.

Es zeigt sich ein ständiges Ringen mit der immer wieder entgleitenden Zeit, während die Figur des Helden die elementarsten menschlichen Gefühle ignoriert, seine Mutter, Ehefrau, Tochter, Kinder und Enkel zu unbedeutenden Opfern seines Versuchs werden, das menschliche Gehirn seinen obsessiven Untersuchungen zu unterwerfen.

Er erlebt noch, dass wissenschaftliche Institutionen, die sein Werk zuvor völlig ignoriert hatten, ihm schließlich doch Anerkennung schenken, er wird mit Auszeichnungen, Preisen und Medaillen überhäuft, doch dann stirbt er ganz unerwartet. Seine Schüler öffnen seinen Schädel und entdecken daraufhin, dass er selbst das größte Gehirn von allen hatte, etwas, das er vergeblich bei anderen gesucht hatte. Welch ein makaberer, grotesker Spaß!

Der von Rihm auf die Bühne gebrachte Surrealismus hat seinen Ursprung in der absurdistischen Text von Jean Tardieu, dem Pseudonym von Daniel Trevoux (1903-1995). Ab den fünfziger Jahren widmete sich dieser aus dem Jura stammende Autor vor allem surrealistisch-absurdistischen Theaterstücken, in der Regel Einakter, nachdem er zwanzig Jahre zuvor bereits mit der Veröffentlichung von Gedichtbänden begonnen hatte.

Für viele Komponisten, Theatermacher und Choreographen hat die Faust-Figur auch in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts und sogar bis ins Jahrtausend als wichtige Inspirationsquelle gedient. In diesem Zusammenhang nenne ich nur Henri Pousseurs Votre Goethe konnte sich schwer mit der klassischen und christlichen Lehre anfreunden und pflegte für seine Zeit eine unkonventionelle Denkweise. Das Faust-Motiv hat sich im Laufe der Jahrhunderte zu einem wichtigen Motiv in der westlichen Literatur entwickelt und hat viele literarische, künstlerische, filmische und musikalische Werke hervorgebracht. Das Adjektiv "Faustian" impliziert eine Situation, in der eine ehrgeizige Person, ohne jegliche Integrität, ihr Ziel in ihrer Suche nach Wissen und Erkenntnissen erreichen will und dabei die Grenze überschreitet. (1969), Konrad Boehmers Doktor Goethe konnte sich schwer mit der klassischen und christlichen Lehre anfreunden und pflegte für seine Zeit eine unkonventionelle Denkweise. Das Faust-Motiv hat sich im Laufe der Jahrhunderte zu einem wichtigen Motiv in der westlichen Literatur entwickelt und hat viele literarische, künstlerische, filmische und musikalische Werke hervorgebracht. Das Adjektiv "Faustian" impliziert eine Situation, in der eine ehrgeizige Person, ohne jegliche Integrität, ihr Ziel in ihrer Suche nach Wissen und Erkenntnissen erreichen will und dabei die Grenze überschreitet.us (1985), Alfred Schnittkes Goethe konnte sich schwer mit der klassischen und christlichen Lehre anfreunden und pflegte für seine Zeit eine unkonventionelle Denkweise. Das Faust-Motiv hat sich im Laufe der Jahrhunderte zu einem wichtigen Motiv in der westlichen Literatur entwickelt und hat viele literarische, künstlerische, filmische und musikalische Werke hervorgebracht. Das Adjektiv "Faustian" impliziert eine Situation, in der eine ehrgeizige Person, ohne jegliche Integrität, ihr Ziel in ihrer Suche nach Wissen und Erkenntnissen erreichen will und dabei die Grenze überschreitet. (1995), Friedrich Schenkers Faustus (2004) und Pascal Dusapins Goethe konnte sich schwer mit der klassischen und christlichen Lehre anfreunden und pflegte für seine Zeit eine unkonventionelle Denkweise. Das Faust-Motiv hat sich im Laufe der Jahrhunderte zu einem wichtigen Motiv in der westlichen Literatur entwickelt und hat viele literarische, künstlerische, filmische und musikalische Werke hervorgebracht. Das Adjektiv "Faustian" impliziert eine Situation, in der eine ehrgeizige Person, ohne jegliche Integrität, ihr Ziel in ihrer Suche nach Wissen und Erkenntnissen erreichen will und dabei die Grenze überschreitet.us, The Last Night (2006).

Rihm hat sich für sein Werkstück vor allem an Doktor Goethe konnte sich schwer mit der klassischen und christlichen Lehre anfreunden und pflegte für seine Zeit eine unkonventionelle Denkweise. Das Faust-Motiv hat sich im Laufe der Jahrhunderte zu einem wichtigen Motiv in der westlichen Literatur entwickelt und hat viele literarische, künstlerische, filmische und musikalische Werke hervorgebracht. Das Adjektiv "Faustian" impliziert eine Situation, in der eine ehrgeizige Person, ohne jegliche Integrität, ihr Ziel in ihrer Suche nach Wissen und Erkenntnissen erreichen will und dabei die Grenze überschreitet. von Ferruccio Busoni orientiert. Er begann damit 1914 mit einem eigenen Libretto und arbeitete daran bis zu seinem Tod 1924, wobei er das Werk unvollendet hinterließ. Sein Schüler Philipp Jarnach vollendete es).

Für Rihm muss Busonis Oper als Schulbeispiel gedient haben durch die niemals guten Geschmack verletzenden Emotionen und die geschickt ausgearbeitete Architektur. Rihm ergänzt dort, wo Faust als Mensch mangelhaft ist: das Sinnliche, doch hat er gleichzeitig seine Sänger ihrer Persönlichkeit beraubt: der Gelehrte (Bariton), die Mutter (Alt), die Tochter (Mezzosopran), die Frau (Mezzosopran), der Reporter (Tenor) und die vier Studenten (Sopran, Alt, Tenor und Bass).

Die Instrumentierung darf sehr vielfältig genannt werden: Flöte (auch Piccolo), Oboe (auch Altoboe), Klarinette (auch Bassklarinette), Fagott (auch Kontrafagott), zwei Trompeten, Posaune, umfangreiches Schlagwerk (darunter Vibraphon, Xylophon, Becken und Tam-Tam), Harfe, Klavier, Celesta, Cembalo, Elektroorgel, zwei Violinen, Bratsche, Violoncello und Kontrabass.

Arnulf Rainer
Rihms Entwicklung als Komponist hat in den achtziger Jahren eine sich ziemlich plötzlich vollziehende Metamorphose durchlaufen, möglicherweise als Reaktion auf die Kritik (besonders von Kollegen) an seinem Werk, wie sie sich in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre manifestierte. Aber unzweifelhaft spielte noch etwas anderes und vielleicht von noch größerer Bedeutung eine Rolle: seine Begegnung mit den Werken von Arnulf Rainer (*1929), einem Maler und Sammler von Kunstwerken (»Outsider Art«) von Psychopathen, Schizophrenen und anderen Geistesgestörten. Er erwirbt sie über seine Ehefrau, von Haus aus Psychiaterin, in Anstalten unter anderem in Tschechien, Polen und Ungarn. In Wien freundete sich Rainer zudem mit Leo Navratil an, der als Psychiater in einem Krankenhaus für Geisteskranke in Klosterneuburg bei Wien tätig ist. Dort ermöglicht dieser behandelnde Arzt künstlerisch begabten Patienten, unterstützt und ermutigt sie, sich dem Schaffen von Kunst zu widmen. Auch in dieser Einrichtung (später Guggin) erwirbt Rainer Zeichnungen und Gemälde. Navratil organisiert seinerseits Ausstellungen und lässt Rainer Vorträge auf internationalen medizinischen Kongressen halten.

Rainer selbst unternimmt in der Anfang der sechziger Jahre selbst den Versuch, sich mit Drogen und Alkohol einzulassen, um so einen »besonderen Geisteszustand« hervorzurufen. Das gelingt ihm, er erreicht sowohl den Zustand des Wahns als auch der Euphorie, und in diesem Zustand fertigt er mehrere Zeichnungen an.

»Anfang der sechziger Jahre produziert Rainer durch Experimente mit Drogen und Alkohol, die ihn in einen Wahnsinn versetzen, verschiedene Zeichnungen. Daneben interessiert er sich für »katatone Phänomene« – das willkürliche Einnehmen bizarrer Körperhaltungen – die mit Schizophrenie einhergehen können. Obwohl der Einfluss der »Outsiders« schwer zu leugnen ist, hat sich Rainer nie explizit über den Zusammenhang zwischen seinem Werk und dem ihrigen geäußert. In der Ausstellung im Gemeentemuseum sind neben der reichen Sammlung »Outsider Art« unter anderem Rainers Face Farces zu sehen, aber auch verschiedene Übermalungen von Fotos von Messerschmidts ausdrucksstarken, im achtzehnten Jahrhundert geschaffenen Skulpturköpfen. Besonders ist, dass Rainer in den neunziger Jahren nicht nur Zeichnungen und Gemälde von »Outsiders« bearbeitet, sondern einige von ihnen auch über sein Werk hinwegmalen lässt.«

Das zweite Theaterstück, das unter Rihms kreativen Händen entstand, war die Kammeroper Anders als der Titel dieser Kammeroper verspricht, hat das Stück wenig mit Goethe und Shakespeare zu tun. Name und Titel des 1976 vollendeten Werkes – ich folge hier der Erläuterung von Günther Roth im Programmheft des Staatstheaters Hannover – sind nicht mehr als assoziative Anspielungen, das Konzept nahezu zeitlos durch die diametral entgegengesetzte Gegenüberstellung der unentschlossenen Hamlet-Figur und eines Schauspielers, maskiert als ein faustischer Gelehrter, der vollständig von seinen wissenschaftlichen Untersuchungen in Bann geschlagen ist., die am 8. März 1979 an der Staatsoper in Hamburg ihre Uraufführung erlebte. Auch dieses Werk basiert auf Rihms (lebenslanger) Faszination für die sogenannte ‚Wahnsinnsliteratur'. Diesmal handelt es sich um ein Werk von Georg Büchner (1813-1837), dem Autor von Lenz, in dem von der ‚Winterreise' im Elsass in den 1770er Jahren des von der Angst, wahnsinnig zu werden, getriebenen jungen Schriftstellers Jakob Michael Reinhold Lenz berichtet wird: ‚Anfangs drängte es ihm in der Brust, aber zunehmend drängte es im Kopf'). Auch Friedrich Nietzsche, Friedrich Hölderlin, Antonin Artaud und Adolf Wölfli sollten in Rihms weiterer kreativer Existenz noch eine wichtige Rolle spielen.

Zwischendurch hatte Rihm noch Zeit gefunden, eine Reihe charmanter Walzer für Klavier vierhändig zu komponieren, neben noch einigen Orgelstücken, Klavierstück VII (für das Karlheinz Stockhausen Modell stand) und ein Streichquartett, inzwischen das vierte in einer noch langen Reihe.

Wolfgang Rihm: Streichquartett Nr. 5, Takte 1-16 (Autograph)

Es war auch in jenem Jahr, dass der amerikanisch-französische Cembalist William Christie das Barockensemble Les Arts Florissants gründete und György Kurtág in Budapest mit Omaggio a Luigi Nono, einem Chorwerk auf Texte von Anna Achmatowa, seine Ehrerbietung gegenüber dem Werk seines italienischen Kollegen und Zeitgenossen brachte. Dann war da der Amerikaner John Cage, der mit seinem Recent Ruinsund Paragraphs of Fresh Air (wo sogar vier ‚Maschinenführer' zum Einsatz kamen, die auch noch ein Instrument spielen konnten!) nicht zum ersten Mal für Aufsehen sorgte. An der Deutsche Oper in Berlin war Untergang der Titanic von Dieter Siebert Gesprächsstoff des Tages. Am 24. November (1979) brachte die Staatsoper in Dresden zum ersten Mal Leonce und Lena von Paul Dessau, modelliert nach dem ‚Lustspiel' von... Georg Büchner, auf die Bühne. In unserem Land erklang während des Holland Festivals von 1979 das Musiktheaterstück Staatsoper in Dresden zum ersten Mal Leonce und Lena von Paul Dessau, modelliert nach dem ‚Lustspiel' von…Georg Büchner auf der Bühne. In unserem Land erklang während des Holland Festival von 1979 das Musiktheaterstück Maulwerke von Dieter Schnebel, in Koproduktion mit dem Goethe-Institut, den Berliner Festspielen und der Berliner Hochschule der Künste.

Georg Büchner

Später erregte auch das multimediale Spektakel Die Soldaten von Bernd Alois Zimmermann große Aufmerksamkeit, begonnen 1958 und – mit Unterbrechungen – vollendet 1964, nach dem gleichnamigen Schauspiel von Jakob Lenz aus dem Jahr 1776. Damit befinden wir uns in einer fatalistischen Welt, in der Unrecht und Chaos herrschen und der Mensch machtlos ist, darin etwas zu ändern. Die menschliche Existenz, die durch Lenz' Brille völlig an Bedeutung verloren hat (Nietzsche sollte dieses Thema später noch erheblich differenzierter ausarbeiten). Lenz wurde schließlich selbst Opfer seiner eigenen Vorstellungen: Nach seinem Bruch mit Goethe verfiel er in psychische Zerrüttung und später in Elend.

Jakob Lenz (1751–1792)

Die Geschichte des Soldaten
Das Genre der 'Kammeroper' brachte einerseits kreative Herausforderungen mit sich und war andererseits aus wirtschaftlicher Not, aber auch durch andere Umstände (wie die zwischen 1918 und 1920 wild um sich greifende Spanische Grippe) entstanden. Das Paradebeispiel, das sich als bahnbrechend erweisen sollte, war Igor Strawinskys L'Histoire du Soldat, ein Melodrama ‚zum Lesen, Spielen und Singen' für einen Rezitator, zwei Schauspieler, eine Tänzerin und sieben Instrumentalisten, 1918 im Schweizer Morges komponiert. Es war als Aufführung innerhalb der Grenzen des Wandertheaters (‚théâtre ambulant') gedacht, auch als ‚Schlüsselwerk im Kleinformat' bezeichnet, das später als Vorbild für manches ‚Kammeroper'-Werk dienen sollte. Im Stück war alles vereint: die raffinierte Dramaturgie, die bis ins kleinste Detail ausgearbeitete Instrumentation, die komprimierte Form und die geschlossenen Nummern. Das Libretto stammte von Charles Ferdinand Ramuz. Selbst in unserem Land setzte sich das Werk durch: Martinus Nijhoff schuf 1930 eine angemessene Übersetzung davon: Geschichte des Soldaten.

In diesem Sinne bedeutete L'Histoire du Soldat zumindest vorläufig den Abschied vom opulenten Opernorchester mit der großzügigen Bühnenausstattung, die dazu gehörte. Strawinsky konnte in seiner Histoire mit einer Geige, einem Kontrabass, einer Klarinette, einem Fagott, einer Trompete, einer Posaune und einem Schlagzeuger auskommen. Auf der Bühne brauchte es für den Text nicht mehr als einen Sprecher, der die Handlung Schritt für Schritt erklärte. Die bis dahin geltenden szenischen Konventionen, die noch aus dem vorigen Jahrhundert stammten, waren auf einen Schlag beiseite geschoben. Besonders war auch die Anweisung des Komponisten, das Werk auf einer in drei Ebenen aufgeteilten Bühne aufzuführen, mit dem Erzähler auf der einen Seite und dem instrumentalen Ensemble auf der anderen, mit der Tänzerin und den beiden Schauspielern in der Mitte. So ging das Stück am 28. September 1918 im Théâtre Municipal de Lausanne unter der Leitung von Ernest Ansermet an den Start.

Ankündigung der Uraufführung

Nicht mehr zeitgemäß

Das ‚kleine' Theater brachte nach dem Zweiten Weltkrieg, besonders im deutschsprachigen Raum, neue kreative Dimensionen mit sich. Das große Theater wurde nicht mehr als ‚zeitgemäß' betrachtet, und es fehlte die so notwendig erachtete Erneuerung. So fand Mauricio Kagel Mitte der siebziger Jahre zwei Solostimmen (Countertenor und Bariton) ausreichend für sein Mare nostrum, mit einem Instrumentarium aus nur Flöte (auch Piccoloflöte und Altflöte), Oboe (auch Altoboe), Gitarre (auch Mandoline und Laute), Harfe, Cello und… Countertenor und Bariton auch als Schlagzeuger. Während das von ihm gewählte Thema dagegen äußerst gewichtig war: die Eroberung Südamerikas. Verglichen damit war Rekonstruktion, die 1969 während des Holland Festivals aufgeführte Oper von Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat und Jan van Vlijmen mit einem Libretto von Hugo Claus und Harry Mulisch ein wahres ‚Monsterprojekt'. Auch in dieser Oper stand Südamerika im Mittelpunkt, in Gestalt des argentinischen Freiheitskämpfers Che Guevara.

Lenz-Orchester
Auch Rihms ‚Lenz-Orchester' passte in den Zeitgeist, war erheblich verschlankt, mit nur drei Celli, zwei Oboen (auch Altoboe), Klarinette (auch Bassklarinette), Fagott (auch Kontrafagott), Trompete, Posaune und Cembalo, aber mit erweitertem Schlagwerk, darunter Tam-Tam, Tomtom und Peitsche. Neben den drei Protagonisten (Lenz, Oberlin und Kaufmann) wird das Ganze vokal von zwei Kinder- und sechs professionellen Stimmen getragen. Es gibt keine Nebenrollen, ein Chor fehlt.

Nach Florian Lutz in Die letzten Opernsänger der westlichen Welt, aufgenommen in Reininghaus/Scheinders, Handbuch Experimentelles Musik- und Tanztheater (Laaber 2004), bewegte sich Rihms Kammeroper Jakob Lenz

‚harmonisch […] beständig zwischen freier Atonalität und tonalen Zusammenhängen; deutlich sind Anklänge an Alban Bergs Wozzeck. Satztechnisch greift Rihm auf traditionelle Musikformen wie Ländler und Sarabande zurück und bedient sich ansatzweise bewährter Arienformen. Der musikalischen Komplexität und Vielsichtigkeit der Figur Lenz steht die eindimensionale Zeichnung der beiden Freunde gegenüber (sie sind ‚einfache Menschen'). Lenz hingegen, dem ein Tritonus mit kleiner Sekunde zugeordnet wurde, wird stets vom Sextett seiner inneren Stimmen begleitet, genarrt, gequält; so steht er allein und doch zugleich in vielseitig-subtlem Beziehungsgewebe zur Umwelt.'

Die Struktur der Oper ist in dreizehn Szenen gefasst, unterbrochen durch instrumentale Zwischenspiele, in einem ununterbrochenen Kampf zwischen Schichtung, Verdichtung und Transparenz, im Einklang mit den äußerst wechselhaften Gemütszuständen, denen der Dichter unterworfen ist. Rihm komponiert hier aus einer psychiatrischen Mischung aus Vorstellung und Wirklichkeit, stellenweise undurchsichtig, verwirrt und leidenschaftlich. Stilistisch ein schwer zu entwirrendes Knäuel, das eine hohe Dosis an Unberechenbarkeit und Ziellosigkeit mit sich trägt und insofern sowohl bahnbrechend als auch stark abweichend von Bergs Wozzeck.

Mexiko…
Dann war da Rihms Faszination für den nicht weniger radikalen Antonin Artaud (1896-1948), den Begründer des absurdistischen Theaters, aufquellend aus dem, was auch Nietzsche und Hölderlin so sehr anhaftete: diese äußerst schmale Grenzlinie zwischen Genie und Wahnsinn.

Antonin Artaud

In Rihms Werk hat das Werk von Artaud tiefe Furchen gezogen: sein ‚poème dansé' Tutuguri (1980), modelliert nach Debussys Rezeptur von Spiele, und inspiriert von Artauds Hörspiel Um Gott loszuwerden, die Sinfonie Séraphin nach Artaud, aber auch in der von viel (Natur)Gewalt umgebenen, 1991 vollendeten Oper Die Eroberung von Mexiko, (basierend auf Artauds La conquête de Mexique, neben einem Gedicht von Octavio Paz und indianischer Lyrik.

Die Eroberung von Mexico schloss sich faktisch an, was Artaud bereits in den dreißiger Jahren unternommen hatte: eine Entdeckungsreise nach Mexiko, wo er mit »Peyote« bekannt wurde, einer pflanzlichen Droge, die ihn in »andere Sphären« brachte, befreit von Verstand und Bewusstsein. Kurz gesagt, ein psychedelisches Abenteuer, das seine Wirkung bestimmt nicht verfehlte und nahtlos zu dem passte, was Artaud schon so lange propagierte: dass es Aufgabe der Kunst war, zu verzaubern, den Verstand hinter sich zu lassen und gerade das Primitive, Düstere, Unbewusste und Irrationale im Menschen zu wecken. Er war nicht der Einzige…

Wölfli-Liederbuch
Ein nicht weniger aussagekräftiges Beispiel ist der Schweizer Zeichner und Maler, Komponist und Schriftsteller Adolf Wölfli (1864–1930). Es erging ihm bereits in seiner Jugend ziemlich schlecht: ein alkoholabhängiger Vater, eine früh verstorbene Mutter und eine Spur von psychischem und sexuellem Missbrauch. 1890, er war damals 26, musste er zwei Jahre ins Gefängnis nach zwei Vergewaltigungsversuchen an einem fünf- und vierzehnjährigen Mädchen. Drei Jahre nach seiner Entlassung ging es in dieser Hinsicht erneut schief und er landete auf Anordnung des Gerichts in einer psychiatrischen Anstalt, wo er als Schizophrener diagnostiziert wurde. Er beging erneut ein ähnliches Verbrechen und kam in eine psychiatrische Anstalt in Waldau bei Bern. Wölfli halluzinierte, zeigte sich oft verwirrt und war so schwer zu handhaben, dass er wiederholt in die Isolationszelle kam. Ab 1895 bis zu seinem Lebensende blieb er in der Klinik in Waldau, in seinem sieben Quadratmeter großen Zimmer. Dort blieb er als Künstler trotz seiner Krankheit aktiv. Er hinterließ knapp dreitausend Zeichnungen und Collagen sowie ganze fünfundzwanzigtausend Seiten Notizen, Geschichten, Gedichte und Kompositionen. 1921 erschien von seinem Behandler, dem Psychiater Walter Morgenthaler, Ein Geisteskranker als Künstler.

Adolf Wölfli

In der Anstalt nahm er Stift und Pinsel zur Hand, mit dem Ergebnis von ganzen 1460 Zeichnungen und 1560 Collagen. Daneben schrieb er 25000 Seiten voller Gedichte, Geschichten und Kompositionen. Aus seinem Werk weht der raue Wind der »Horror vacui«, die Angst vor der Leere. Nicht zufällig hat er wirklich jeden Platz auf der Leinwand genutzt.

Adolf Wölfli: »Heilanstalt Waldau« (1921)

Seinen ersten Ruhm, leider posthum, verdankt Wölfli dem französischen Künstler Jean Dubuffet, der 1948 eine Einzelausstellung für Wölflis Werk organisiert hatte.

Georg Friedrich Haas entwarf 1981 eine dem Wölfli gewidmete Kammeroper. Mit einer Spieldauer von noch keine halbe Stunde und nur einem Solisten, einem Bariton, war es in dieser Hinsicht kein direkter Konkurrent von Rihms Jakob Lenz, aber dagegen schon mit dessen 1980 vollendetem Wölfli-Liederbuch. Die Instrumentalbesetzung war ebenfalls stark reduziert, mit nur Oboe, Englischhorn, Bassklarinette, Fagott, präpariertem Klavier, zwei Violinen, Bratsche, Cello und Kontrabass.

Rihm vollendete 1981 sein Wölfli-Liederbuch für Bariton und Klavier, nicht zufällig mit zu Beginn einem (fast) Schumann-Zitat: »Ich habe dich geliebet«, nach »Ich habe im Traum geweinet« aus Schumanns DichterliebeAuch Schumann endete nach der allmählich eintretenden geistigen Umnachtung letztendlich jämmerlich in einer psychiatrischen Klinik.

Nietzsche
Sein ganzes kreatives Leben lang hat sich Rihm mit dem Werk und der Person von Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) beschäftigt. Es lässt sich nicht mehr genau nachvollziehen, aber der Anfang fällt spätestens in die späten siebziger Jahre, zusammenhängend mit dem großen Erfolg, den Rihms OperAnders als der Titel dieser Kammeroper verspricht, hat das Stück wenig mit Goethe und Shakespeare zu tun. Name und Titel des 1976 vollendeten Werkes – ich folge hier der Erläuterung von Günther Roth im Programmheft des Staatstheaters Hannover – sind nicht mehr als assoziative Anspielungen, das Konzept nahezu zeitlos durch die diametral entgegengesetzte Gegenüberstellung der unentschlossenen Hamlet-Figur und eines Schauspielers, maskiert als ein faustischer Gelehrter, der vollständig von seinen wissenschaftlichen Untersuchungen in Bann geschlagen ist.zuteil wurde, als der große deutsche Philosoph, Philologe, Dichter, Kulturkritiker und Komponist bei Rihm in den Blick kam.

Im Januar 1889, das neue Jahr war gerade erst angefangen, war Nietzsches geistiger Zusammenbruch ein Fakt. Er hielt sich zu diesem Zeitpunkt in Turin auf. Er litt bereits längere Zeit unter heftigen Migräneanfällen und stark verschlechtertem Sehvermögen, wodurch er in seiner Tätigkeit als Professor in Basel ernstlich behindert wurde. Zehn Jahre zuvor hatte er diese Position daher notgedrungen aufgeben müssen.

Friedrich Nietzsche und seine Schwester (1899)

Bereits vorher gab es wenig hoffnungsvolle Zeichen, darunter die vielen kryptischen Briefchen, die er aus Turin verschickte und aus denen man kaum oder gar nicht klug wurde. Sie sind als ‚Wahrbriefe' in die Geschichte eingegangen.

Nachdem man ihn nackt auf der Straße gefunden hatte und er sogar drohte, den deutschen Kaiser Wilhelm umzubringen, schien der Moment gekommen, ihn in Basel einer umfassenden psychiatrischen Untersuchung zu unterziehen. Daraus folgte die Aufnahme in eine psychiatrische Klinik, wo es jedoch trotz der eingeleiteten Behandlung allmählich immer schlechter mit ihm ging. Mit der Zeit erkannte er seine Nächsten nicht einmal mehr, litt unter Wahnvorstellungen und verlor all sein Interesse an seiner Umgebung. Er konnte nicht mehr für sich selbst sorgen und brachte keinen Buchstaben mehr zu Papier. Weitere Behandlung erwies sich als sinnlos, woraufhin seine Mutter und Schwester bis zu seinem Tod für ihn sorgten. Er starb in Weimar am 25. August 1900, fünfundfünfzig Jahre alt.

Rihm widmete mehrere Werke dem, der in gewisser Weise sein Idol war: drei der fünfAbgesangszenen, den Dritte Symphonie, den Nietzsche-Fragmente (Umhergetrieben, aufgewirbelt), Umsungen, Sechs Gedichte von Friedrich Nietzsche,Dionysos-Dithyramben, die OperDionysos.

Nietzsche und Rihm, sie hatten beide etwas Gemeinsames, ‚künstlerische Subjektivität', so die bereits erwähnte Nike Wagner:

'Durch alle Philosophie und Ästhetik hindurch klingt Nietzsches »Ich-Sagen«, aber sowohl der Zarathustra wie die späten Fragmente offenbaren die Identität dieses Ich-Sagers mit der Figur des Einsamen, Verletzten, Verstörten. Nietzsche und Lenz und Hölderlin gehören zusammen, aber auch Artaud und Celan, die Dichter zwischen und nach zwei Weltkriegen, die Rihm vertont hat. Nietzsche entdeckte die wilde, archaische, antiklassische Antike.' (Drin-Sein als Rettung vor dem In-Sein,München 2004).

Es passt ‚reibungslos' in das, was Rihms Musiktheater so viel Gehalt gegeben hat: die Titelfiguren als einsame, verletzte und verstörte Leben darstellend. Damit – wie in Dionysos – zusammenhängend die Wortzerlegung und Dekonstruktion, gefolgt von neuen Zusammensetzungen und mit einer ‚Satz'-Struktur, dieDionysosnahtlos an das Monodrama Proserpina anschließen lässt. Die Oper hatte bei der (damaligen) Niederländischen Oper im Juni 2011 Uraufführung.

Die Kritiken waren übrigens nicht mild, unter anderem von Kollege Paul Korenhof. Heftige Kritik erklang im Juli 2011 auch in Salzburg (Festspiele),  ein Jahr später in Berlin (Staatsoper) und 2013 in Heidelberg. Dass auch die gewählte Regie dabei eine bedeutsame Rolle spielte, versteht sich von selbst.

Psychopathologie
Mit Rihms ‘dargestellter Wahnsinn’ als Musiktheater sind wir bei der Psychopathologie angekommen. Keineswegs eine ‘fröhliche’ Welt, Psychologie und Psychiatrie zusammengefasst im Bereich der psychischen Erkrankungen, aber auch von Patienten, die geistig noch nicht erledigt waren, als Schöpfer den Weg zur bildenden Kunst, zur Literatur oder zur Musik fanden.

…als Theater
Also (auch) als Theater. Wie in Rihms Anders als der Titel dieser Kammeroper verspricht, hat das Stück wenig mit Goethe und Shakespeare zu tun. Name und Titel des 1976 vollendeten Werkes – ich folge hier der Erläuterung von Günther Roth im Programmheft des Staatstheaters Hannover – sind nicht mehr als assoziative Anspielungen, das Konzept nahezu zeitlos durch die diametral entgegengesetzte Gegenüberstellung der unentschlossenen Hamlet-Figur und eines Schauspielers, maskiert als ein faustischer Gelehrter, der vollständig von seinen wissenschaftlichen Untersuchungen in Bann geschlagen ist. sind es auch im von Nietzsche inspirierten Werk von Rihm die Schwachsinnigen, der unangepasste Mensch der neuen Zeit, der nicht fähig ist zu guten Verbindungen mit seiner unmittelbaren Umgebung. Ihre Psyche ist dunkel, entfremdend, hoffnungslos, aber gleichzeitig Gegenstand großer künstlerischer Reichweite. Jakob Lenz als Protagonist ist überall, es sind Hunderttausende, registriert oder nicht als Patient. Innerhalb der Theatermauern kann darüber stilisiert berichtet werden, möglicherweise auch nachgedacht über jene zerbrechliche Grenze zwischen Wahnsinn und Genie. Die vielen Alter Egos von Georg Büchners Lenz auf der Bühne: Rihm hat sie ausgiebig genutzt. Und nicht nur er. So gab es Thomas Bernhards Theaterstück Der Ignorant und der Wahnsinnige das nach der Aufführung während der Salzburger Festspielen von 1972 sogar einen großen Skandal verursachte. Nicht viel besser erging es Botho Strauß in Hamburg mit dem Theaterstück Die Hypochonder (Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle). Ein heikles Thema, soviel steht jedenfalls fest…

Zum Abschluss
Reininghaus’ Buch entbehrt aufgrund seiner Art und Anlage der Objektivität, aber – nicht weniger wichtig – auch der (vom Leser empfundenen) Identifikation mit dem Menschen und Komponisten Wolfgang Rihm. Ein wichtiger Grund dafür ist die übermäßige Verwendung von Zitaten, mit der Folge von Text-im-Text. Ein solches Verfahren setzt die Hauptfigur von vornherein auf Distanz.

In der Literatur und Quellenangaben zählte ich nicht weniger als einundzwanzig Publikationen aus der Feder von Reininghaus. Nicht weniger als 70 Prozent – es ist nicht mehr als eine grobe Schätzung – des Inhalts des Buches bestehen aus bereits zuvor veröffentlichten Texten. Das scheint ein Nachteil zu sein, aber hier ist eine Relativierung angebracht, denn die Mehrheit der Musikliebhaber wird Rihms Werk, geschweige denn die Person, nicht oder kaum kennen. Wer die deutsche Sprache einigermaßen beherrscht, kann aus Reininghaus’ Buch jedoch durchaus die nötige Inspiration für weitere Erkundungen schöpfen (besonders des Werkes selbst).

Wer tiefer graben möchte, kann ausgezeichnet bei dem bereits erwähnten Joachim Brügge landen. NOCH tiefer – dann ist es eher Fachliteratur – kann auch: bei Yves Knockaert mit dessen A Chiffre - The 1980s and beyond, wobei dieses Buch nur den gleichnamigen Zyklus behandelt (ich hoffe, später noch darüber zu sprechen). Mit zunehmendem Wissen wird das Verständnis für einen Tonsetzer wachsen, der zumindest in seinem eigenen Land als der größte deutsche Komponist der Nachkriegszeit gilt und dessen Ruf weit über die eigenen Grenzen reicht.

Nach der Lektüre von Reininghaus’ Rihm. Der Repräsentative werden dennoch noch viele Fragen offenbleiben. Auch bezüglich des Titels, denn wen repräsentierte Rihm eigentlich? Es könnte allenfalls und dann auch noch mit Einschränkungen eine Beziehung zu bestimmten Organisationen oder Instituten haben. Jedenfalls keine Komponisten und auch nicht seine Musik, die keine andere Strömung repräsentiert. Letzteres schreibt Reininghaus auch in seiner Einleitung: 'Das begreift und inszeniert sich als das eines Neuerers aus – und dann folgt ein Rihm-Zitat – "innerer Notwendigkeit" und eines Kämpfers für – wiederum zitierend – "die Idee einer Art integralen Kunstwerks".‘

Die im Buch abgedruckten Fotos stammen größtenteils von Hans Kumpf, darunter ein Foto – auch auf dem vorderen Umschlag abgedruckt – auf dem sich Rihm physiognomisch als stark Beethoven ähnelnd präsentiert. Es ist eine treffende Ähnlichkeit, keine Bearbeitung, denn so manifestierte sich Rihm tatsächlich während der Donaueschinger Musiktage 1987. Nur damit Sie es wissen…

Rihms Werke werden verlegt von Universal Edition.