Met de inspirerende titel “Muzikale Zielsvreugde” voelde de ontdekking van dit indrukwekkende boek met 40 aria’s van Jacob Kremberg, uitgegeven in Dresden in 1689 door uitgever Mathesius, als het struikelen over een schat. De titel van het boek verwijst naar de begeleidingen “die zo zijn gearrangeerd dat ze met één stem kunnen worden gezongen, naast de bas, of tegelijkertijd, en vooral op de luit, angelique, viola di gamba en gitaar.” De viola da gamba-partij, geschreven in tablatuur, is een uniek en onschatbaar muzikaal voorbeeld gebleken van de cantare alla viola-praktijk in Duitsland. Deze rijke begeleidingen verdubbelen de melodie van de stem over een ondersteunende basfundament, terwijl de volledige harmonie ertussen wordt opgenomen, soms met passages van dubbelgrepen die twee stemmen parallel bewegen. Solo-instrumentale versies van de aria’s zijn daarom een ​​redelijke uitvoeringsmogelijkheid, aangezien ze zelfstandig kunnen worden gezongen. Omdat het nog nooit in zijn geheel is opgenomen, besloten we een aantal jaren geleden om aan de zware taak te beginnen om het complete boek met aria’s op te nemen. We kozen voor de versie voor het duo cantar alla viola met zang en viola da gamba, en voor de instrumentale soloversie van de viola da gamba.

OVER DE COMPONIST EN HET WERKBOEK
VAN ARIAS
Jacob Kremberg werd rond 1650 geboren in Warschau, Polen. Hij bekleedde verschillende functies aan de Universiteit van Leipzig, in Maagdenburg en zelfs in de Koningskapel van Stockholm, voordat hij van 1682 tot 1691 als alt zong bij het kiesgerecht in Dresden. In deze periode van zijn leven werd dit boek, het doel van deze opname, gepubliceerd. De volledige titel biedt belangrijke informatie over wat we van zijn uitstekende werk kunnen verwachten.

Musicalische Gemüths-Ergötzung, of Arien, samt deren hoge Duitse Gedichten, hun hogere Stand-Personen en vortrefflicher Leute, hun eigener Erfindung. Ook als u een stimulatie van de General-Bass wilt maken, of als u wilt luisteren naar de Lauthe, Angelique, Viola di Gamba en Chitarra, kunt u zich concentreren. Alles nach der nieuwe Italiaanse en Frantzösische Manier met grotere Müh en Fleiss vertigt, en nach eines ieden Instruments Natur und Eigenschafft gantz beqvehm in die Hand gesetzt, Dresden, 1689.

– Muzikaal genot voor de ziel, of aria’s, samen met de onderliggende Hoogduitse gedichten, sommige van hooggeplaatste en vooraanstaande personen, sommige van mijzelf, sommige naar eigen inzicht. Deze zijn zo gearrangeerd dat ze met één stem kunnen worden gezongen, naast de basso continuo, of gelijktijdig kunnen worden gespeeld, met name op de luit, angelique, viola di gamba en gitaar. Alles met grote inspanning en toewijding vervaardigd volgens de nieuwste Italiaanse en Franse stijl, en volledig in de hand gelegd volgens de aard en kenmerken van elk instrument, Dresden, 1689. –

Het boek bevat 40 aria’s (38 voor solostem en 2 duetten), die elk netjes op één pagina passen in het formaat 34 x 41 cm. Alle aria’s zijn geschreven voor Cantus (sopraan), met uitzondering van aria’s 22 en 33, beide geschreven voor Altus. In deze opname hebben we ervoor gekozen om aria 22 te interpreteren zoals genoteerd in de partituur en aria 33 met de stem een ​​octaaf hoger. De twee duetten (aria’s 6 en 23) zijn gecomponeerd voor twee sopraanstemmen. Dit is een muzikale verzameling van verschillende stemmingen of humores, vergelijkbaar met vroege liedboeken zoals Tobias Hume’s Musicall Humors, die Franse, Duitse of Italiaanse stijlen vertonen, zoals destijds in steden en hoven gebruikelijk was.

Alle aria’s zijn in strofische vorm geschreven met behulp van Duitse gedichten, variërend van minimaal drie tot wel tien strofen. Slechts vijftien gedichten van Kremberg zelf zijn auteur (dit is het geval voor de aria’s nr. 1, 3, 7, 8, 10, 13, 16, 17, 19, 22, 23, 33, 36, 38 en 39). We weten dat Kremberg later operalibretti schreef tijdens zijn tweejarige directeurschap van de Opera van Hamburg aan de Gänsemarkt, dus het is niet verwonderlijk dat hij ervoor koos zijn eigen gedichten op muziek te zetten. Het boek combineert religieuze en wereldlijke teksten en biedt liedteksten met thema’s als liefde, geluk, toewijding, hoop en wanhoop, met de nadruk op de tegengestelde motieven carpe diem (pluk de dag) en vanitas mundi (ijdelheid van de wereld), die typerend waren voor Duitse barokliederen uit die tijd. Het idee om te genieten van de geneugten van de wereld staat in schril contrast met herinneringen aan vergankelijkheid, instabiliteit en onvermijdelijke sterfelijkheid, met een neiging om verschillende thema’s en moraliteiten naadloos in één gedicht te vermengen. De liefdesgedichten kunnen grofweg worden onderverdeeld in de twee groepen: wederkerige of hoopvolle liefde (aria’s nr. 19, 21, 23, 24, 29, 32, 36, 37) en onbeantwoorde liefde (aria’s nr. 1, 13, 16, 20, 25, 26, 28, 30, 33, 35, 38), met één voorbeeld van de dichter die zich afvraagt ​​of hij überhaupt de moeite moet nemen om lief te hebben, zoals in aria nr. 27. De aria’s nr. 14, 34, 39 en 40 behandelen allemaal het thema van het verstrijken van de tijd, en noemen zelfs de val van Egypte, Rome en Babel als waarschuwing in aria nr. 1. 14. De aria’s 2, 3, 6, 9, 10, 11, 22 en 31 benadrukken het belang van geloof, een goed leven en de verrukkelijk hoopvolle momenten na stormen, kwellingen en wanhoop. Wanhoop en geloof wegen zwaarder in sommige aria’s (zoals in aria’s 7, 15, 17 en 18), met zeer beschrijvende herinneringen aan het lijden van Jezus in aria 4, met scènes waarin bloed uit zijn aderen sijpelt, en in aria 8, waar het dragen van het eigen kruis ten goede komt. De aria’s 5 en 12 tonen het ultieme verlangen naar dood en verlossing.

HISTORISCHE CONTEXT
Aan het einde van de 16e eeuw boden strijkinstrumenten zoals de lira, viola da gamba en lira d’arco een rijk repertoire, vaak met scordatura1 voor solo-instrumenten of in combinatie met andere instrumenten en voor polyfone of akkoordbegeleiding van zangers. Dit repertoire strekte zich uit van standaard polyfone vocale werken tot het begin van de 17e eeuw, waar een virtuoze zangstem werd begeleid door continuo-akkoordharmonieën. In de periode dat de viola da gamba (met name in Engeland, de noordelijke Alpen en Duitsland) op verschillende manieren werd gestemd om verschillende kleuren, klankkleuren en sonoriteiten te bereiken, ontstond een type altviool dat specifiek voor dit doel was ontworpen, de lyra-viol. Deze praktijk, die al terug te vinden is in de viola bastarda beschreven door Michael Praetorius, is afkomstig van de vocale begeleidingstechniek van de lyra da braccio uit de Renaissance. Volgens Annette Otterstedt (Die Englische Lyra-Viol, 1989) zijn er tot wel 52 verschillende scordaturastemmingen voor de gamba gedocumenteerd. Ondanks de vele stemmingen die Jacob Kremberg in zijn boek aanhaalt, zijn sommige van de stemmingen die destijds bekend waren, niet opgenomen in deze lijst. Dit doet ons denken dat veel stemmingen verloren zijn gegaan en dat alleen de meest gebruikte of succesvolle stemmingen werden genoemd. Thomas Mace (Musiks Monument, 1676) stelt dat er voor zowel de luit als de viola da gamba geen betere stemmingen konden worden uitgevonden dan die welke destijds bekend waren, wat de grote experimenten bevestigt die uitvoerders op dit gebied hebben uitgevoerd.

OVER DE PRAKTIJK VAN CANTARE ALLA VIOLA EN DE VERBINDING MET KREMBERG.
De traditie dateert uit de middeleeuwen en bestaat uit het zingen op een gestreken altviool, die erg populair was van de Renaissance tot de vroege barok. Deze praktijk wordt Cantare alla viola genoemd. Er zijn nauwelijks gedocumenteerde arrangementen van deze praktijk, omdat de speler meestal zijn eigen notaties maakte en creëerde. Nog zeldzamer zijn voorbeelden met scordatura-stemmingen, een Engelse praktijk die vanaf de barok minder in gebruik was geraakt. Dit was een van de meest gewaardeerde praktijken van de Renaissance, bestaande uit het begeleiden van de zangstem met een vihuela (altviool, getokkeld of gestreken). De zanger zong of reciteerde één stem van het madrigaal, begeleid door de vihuela die de andere stemmen bespeelde. Deze praktijk van het begeleiden van de zangstem met een gamba werd ook vermeld door Baldassare Castiglione (Il Cortegiano, Venetië, 1528). Volgens Castiglione was zingen met een altviool (cantare alla viola) van alle muziekstijlen die een hoveling kon beoefenen, de beste, omdat het mogelijk maakt om “alle zoetheid” van de solostem te waarderen. Hoewel het een populaire begeleidingsvorm was, bestaat er geen specifieke muziek uit de 15e en 16e eeuw. De verhandelingen Regola Rubertiana (Venetië, 1542) en Lettione Seconda (Venetië, 1543) van Sylvestro Ganassi leggen gedetailleerd uit hoe je driestemmige vocale werken op de gamba kunt arrangeren en uitvoeren. Ganassi geeft ons een voorbeeld van een driestemmige madrigaal van Giacomo Fogliano, “Io vorrei Dio d’amore”, en schrijft zijn bewerking voor de viola da gamba met een zangstem. Ganassi, en waarschijnlijk vele andere muzikanten die dit beoefenden, werden geïnspireerd door dergelijke driestemmige madrigalen. Aan het begin van de 17e eeuw verschenen er publicaties van Engelse componisten die arrangementen schreven voor de viola da gamba als begeleidingsinstrument voor de stem. Uit Engeland komen voorbeelden zoals Robert Jones, The Second Book of Songs and Ayres (1601), Robert Tailour, Sacred Hymns (1615) en William Corkine, The Second Book of Ayres (1612), terwijl uit Duitsland misschien alleen dit boek van Jacob Kremberg te vinden is.

OVER DE INTERPRETATIE VAN DEZE OPNAME
Uit de uitleg in de titel van het werk dat de aria’s: “zo gearrangeerd zijn dat ze met één stem kunnen worden gezongen… of gelijktijdig kunnen worden gespeeld, met name op de luit, angelique, viola di gamba en gitaar…” kunnen we bepaalde gebruiken waarnemen in de edities van liedboeken, met name van Engelse muziek met luit- en viola da gamba-begeleiding. De muziek wordt gepresenteerd in een formaat dat, afgezien van de melodielijn van de zanger met becijferde basbegeleiding, tabulaturen voor de instrumenten bevatte en verschillende interpretatiemogelijkheden bood. Deze mogelijke versies zijn duidelijk expliciet, niet alleen in de uitleg van de auteur in de titel of proloog, maar ook in de zorgvuldige en gedetailleerde versie van de tabulaturen die de exacte noten van de harmonie, versieringen en zelfs in sommige gevallen de oriëntatie van de pagina’s voor de positie van de muzikanten in de uitvoering laten zien (Tobias Hume, John Dowland, Alfonso Ferrabosco en anderen). Dit boek, net als de Engelse songbooks en als expressief alternatief voor een duidelijke inspiratiebron in deze muzikale praktijk, bevat verschillende scordatura of stemmingen. De verschillende stemmingen geven een verschillende sonoriteit aan het instrument dankzij de kleuren, harmonieën en effecten van resonantie en tonaliteit die voortkomen uit de verhoudingen tussen de snaren. Deze uitbreiding van expressieve middelen maakte het mogelijk om één instrument om te zetten in wel twaalf verschillende varianten van hetzelfde instrument dankzij de klankkleurrespons, waardoor het kon worden aangepast aan de kenmerken van elk stuk.
Er zijn verschillende redenen voor het gebruik van zoveel en gevarieerde stemmingen. Een instrument met gestemde snaren die een maximaal aantal consonanten en noten bevatten die behoren tot de tonaliteit van het muziekstuk, heeft een toename van resonantie en rijkdom aan sonoriteit door vrijer te trillen en in meer delen van de snaren te trillen. Het instrument heeft ook meer balans en een betere klankamplitude. De procedure om deze scordatura’s of “ontstemmingen” te creëren op basis van de normale manier van de altviool (ook wel de viola-manier of gewone manier genoemd) bestond uit het laten staan ​​van de eerste snaar als referentie op een constante hoogte (ingesteld op d:re, wat vaak een toonhoogte hoger was dan de normale stemming, waarschijnlijk om de sonoriteit te optimaliseren met behulp van de elasticiteit van de bassnaren) en het veranderen van de verhoudingen tussen de andere snaren, waardoor verschillende intervallen ontstonden (de letters e, f, h geven de fret op de ene snaar aan waar de volgende snaar unisono mee speelt, waardoor intervallen van een 3e, 4e, 5e enz. ontstonden).

De oudste stemming van deze Engelse scordatura’s was de Lyra Way; fefhf [daf CFC], die overwegend een F-majeurakkoordsonoriteit creëert. De normale stemming van de viola da gamba is ffeff [daec GD], in d-klein met intervallen van kwarten en een terts, de zogenaamde viol way (ffeff en ffefh). Een andere stemming waarin kwinten de overhand hebben boven kwarten is de Alfonso Way, ter ere van de grote altviolist Alfonso Ferrabosco, en luidt: ffhfh, met de varianten efhfh, fhfhf of fhfhe. Er bestond ook een soort ballettabulatuur of achtste noten: fhfhf. Dan zijn er nog de verschillende soorten harpstemmingen, zoals Harp Way (laag, hoog of hoog), defhf, fdefh, enz. Elementen van imitatie van drone-effecten van andere instrumenten, zoals draailieren of doedelzakken, zijn te vinden in de termen doedelzak (h-fh) of hoornpijp (fff). Uit Frankrijk kwam de Franse sette: efdef en de mineurvariant dfedf. Veel stemmingen die in Duitsland werden gebruikt, komen niet voor in Engelse bronnen, wat niet per se betekent dat ze niet bekend waren bij de Engelsen, aangezien veel bronnen verloren zijn gegaan.

Voor de viola da gamba in deze bundel van 40 aria’s gebruikt Kremberg, naast bekende Engelse stemmingen zoals de Harp-methode Sharp: defhf (aria nr. 14, 19, 34), de High Harp-methode Flat: fedfh (aria nr. 11, 12, 15 en 18) en de French Sette: efdef (aria nr. 6, 20, 40 en 31), andere stemmingen die, zoals we al zeiden, niet in andere bronnen voorkomen, wat dit werk bijzonder interessant maakt. Deze stemmingen zijn ffefd (aria nr. 1), ffefh (aria nr. 16), ffdef (aria nr. 30), dfefh (aria nr. 13, 26), efdhf (aria nr. 24), fgdff (aria nr. 23) en fgdfh (aria nr. 21).
De versie die we voor deze interpretatie hebben gekozen, is de versie die door veel auteurs voor dit soort werken wordt aanbevolen. Het is een vorm van cantare alla viola die al eeuwenlang als de meest voortreffelijke wordt beschouwd vanwege de zuiverheid en helderheid van de harmonie tussen stem en instrument en de helderheid van het tekstbegrip van de gedichten. De aria’s zijn inderdaad comfortabel gecomponeerd voor zowel de stem als de viola da gamba, zoals vermeld in de titel. Een overdaad aan simultaanversies in de begeleidende instrumenten, ondanks het interessante effect van kleuren en klanktexturen, zou een duplicatie en kakofonie van noten, akkoorden en dissonanten van dezelfde aard veroorzaken. Dit zou tot verwarring en onnauwkeurigheid leiden bij een effectieve overdracht van de boodschap van deze delicate en complexe muziekstukken.
Dit boek is een zeldzaam juweel en is van grote betekenis als historisch document met vele buitengewone aspecten; alle aria’s zijn goed gearrangeerd voor de viola da gamba, de arrangementen zijn in verschillende en onbekende scordatura-stemmingen en er worden enkele van de mooiste Duitse poëzie en muziekstukken uit deze specifieke periode getoond. Dit werk van Jacob Kremberg behoort tot het unieke Duitse culturele erfgoed. Samen met de cantare alla altvioolpraktijk hopen we dat deze eerste complete opname niet alleen de historische betekenis ervan voor het publiek toegankelijk zal maken, maar ook de manier waarop we oude muziek begrijpen zal verdiepen en de reikwijdte van de expressie van emoties zal verbreden, net zoals het dat voor ons deed toen we eraan werkten.