Lumi: Naar een anatomie van muzikaal affect
Het Franse woord lumière activeert verschillende mogelijke handelingen die de precaire kracht van licht centraal stellen: men denkt meteen aan verlichten – licht brengen naar wat duister is – of aan het werpen van licht, door kaarslicht, op de fijnste articulaties van iets, een straal werpen om de grenzen ervan te verkennen.
De gloed van kaarslicht is precair, en de bijna onbeperkte beschikbaarheid van moderne elektriciteit heeft onze gevoeligheid ervoor afgestompt. In de eeuw van de Lumières duurt die gloed slechts kort – zoals muziek – verteerd door de tijd en in staat slechts één kant van iets te verlichten, zodat het vervolgens kan worden geïntegreerd in een geheel, het resultaat van een synthese van al die facetten. Als het thema van de precaire aard van kennis aanwezig is in de barokcultuur – waar buitengewone stillevens met schedels, dobbelstenen en kaarsen spreken van menselijke kwetsbaarheid – verandert het probleem in de achttiende eeuw van betekenis. Precariteit wordt een waarde: een element van het menselijke dat bewust bevestigd moet worden tegenover de grenzeloosheid van de natuur. Die flikkering van licht kan, utopisch, de maçonnieke zon van Die Zauberflöte bereiken; het moet niet louter als een manier van voelen worden opgeëist, maar als een manier van handelen. Het grijpen van een enkel punt – een aspect van de ervaring – en het vatten van de meest delicate, verborgen articulaties ervan is geen daad van almacht of een onderwerping van de natuur, maar een eis tot transparantie die, met kleine stapjes, zich kan uitbreiden tot het systematische denken van de Encyclopédie. Ook daar beweegt alles zich in het teken van het menselijke: er is een objectieve kant – de lemma’s, de individuele objecten die één voor één worden geclassificeerd, geanalyseerd en verteld. Toch moet deze objectieve kant worden geïntegreerd in een breder ontwerp dat beschrijft hoe vormen van kennis verweven zijn met de wereld van de menselijke ervaring, alsof systematische kennis en de studie van emotie nooit van elkaar gescheiden kunnen worden. Romantiek, wetenschap en filosofie – belichaamd in een figuur als Diderot – staan ​​in voortdurende verbinding: een utopisch weefsel van kleine cellen die zonder onderbreking met elkaar verbonden zijn, in de hoop op een betere orde die met kleine stapjes wordt opgebouwd.
“Durven te weten” (sapere aude) betekent deze deugdzame invulling van gaten projecteren op de hele historische wereld van menselijke instellingen – van kunst en literatuur – omdat mensen overal sporen van zichzelf achterlaten. Het rijk van de natuur is inderdaad een boek geschreven in retorische en wiskundige karakters waaraan iedereen het recht heeft deel te nemen, want de stijl van de wereld is een discours van kleine vormen: discursief, niet puur linguïstisch, omdat er een algemeen, rationeel ontwerp bestaat waarin menselijke grenzen en begrip bij kaarslicht samenleven. En deze mogelijkheid is een belofte aan de hele mensheid.
Het idee van een universeel weefsel beïnvloedt ook de filosofie van muziek. Deze is geschokt door een opmerkelijke ontdekking: in de wording van geluid – in de manier waarop geluiden onderling articuleren – bestaat er een harmonisch model waarbij we nooit één enkel, puur geluid geïsoleerd horen. Ook hier is een ordenend principe aan het werk: elk geluid wordt omgeven door een cluster van andere geluiden die eromheen zweven, er letterlijk in resoneren en het veld van zijn mogelijke relaties bepalen. Zo dringen het formele element en het menselijke element – ​​het experimentalisme van tonale harmonie en de zangerige rijkdom van het lied – zich met gelijke kracht voort om de wereld van affecten en emoties, van feestelijkheid en muzikale innerlijkheid te vertellen.
De keuze voor Lumi komt voort uit een besef van deze band, terwijl er bewust een model wordt gekozen dat structureel verstoken is van woorden: de wereld van kamermuziek in haar puurste vorm – trio, strijkkwartet – of in de hybride gedaante van kamermuziek en serenade, het kwintet voor piano en blaasinstrumenten. Men lijkt het rijk van de pure vorm te betreden, van de strakke logica van instrumentale muziek; Toch is dit hoe het ons toeschijnt, niet de componisten die zich aan deze genres wijden. Op de dvd bespreken we kort de structuur van deze stukken; we pakken het nu weer op om de betekenis ervan vanuit dit specifieke perspectief expliciet te maken.
Zo vertrouwt de volledig gevestigde Haydn van het Trio in As majeur op een reeks theatrale modellen om de stoutmoedigheid van zijn harmonische conceptie te beschrijven. Het doel is om de luisteraar – en de amateur-musicus – mee te voeren in een uiterst verfijnd gesprek waarin de eerste cue van het ene instrument door een ander wordt ontwikkeld. Net als in een woordloze scène op het podium converseren de instrumenten: de viool echoot soms de laatste concerterende frases van de anderen, soms ontwikkelt ze die autonoom. Door het dialogische hulpmiddel van de mime krijgt de vorm een ​​meedogenloze helderheid, terwijl ze zich uitdrukt in diep menselijke houdingen, waarbij uiting en schrift zo in evenwicht zijn dat geen van beide de overhand krijgt.
Een vorm van extreme beleefdheid dient zich aan: geen enkele tekst zou de gebarentaal van pure muziek kunnen ondersteunen. Een soortgelijk spel ontvouwt zich in het Adagio, waar de piano de melodie van de viool ontwikkelt, er commentaar op levert, varieert, steeds op zoek naar voltooiing in de magische staccatofiguren van de strijkers. Een aria wordt gemimed, een concertato, een hele mimetische horizon die Haydns muziek de glans van een spiegel verleent. Dezelfde zin voor participatie strekt zich uit tot Prins Esterházy’s gebruik van de bariton. Ook hier begint men met een te overwinnen grens: een instrument dat het populaire oproept, dat ingevoegd moet worden in de hoogontwikkelde compositie van een donker strijktrio – een ensemble waar de donkere kleuren van altviool en cello zich verweven. In deze sfeer is er allereerst een besef van een compositie die speelt met de klankkleur van een instrument dat niet wendbaar is, maar toch in staat tot verbluffende harmonische kleuren, kostbare dansende drones, quasi-heilige vormen van zang. Alles moet samen gebeuren, in de behendige en lichte evocatie van een landelijke wereld. De fraseologische dimensie maakt juist deze imitatiespelletjes mogelijk, waardoor de luisteraar kan deelnemen aan een gecodeerde dialoog – wat een kenmerk van de romantiek zal worden.
Diezelfde sensatie ontstaat bij het luisteren naar Mozarts Kwintet K. 452, misschien wel het meest gevierde werk in deze bundel: wat bij Haydn dialoog is, wordt bij Mozart dramatische mimesis – het theater van het divertimento, van het pathos, van de coup de théâtre. Toch wordt het ook hier noodzakelijk om een ​​discipline van transparantie op te leggen aan deze vertelwijze door de verschillende compositorische delen te transformeren tot een aaneenschakeling van scènes. Men zou kunnen spreken van een in figura verteld vorm, volgens het oude barokmodel; maar Mozarts paradijselijke wereld kent veel ironischere en aardse accenten. Ironie is namelijk inherent aan deze Verlichtingsgewoonte om genres te herlezen: als er een universele band bestaat in de manier waarop de ervaringswereld is georganiseerd – als de roman een analogon kan worden van de wetenschap van menselijk gedrag – dan heeft elke muzikale vorm een ​​dubbelganger in andere kunsten. En deze ambiguïteit komt volledig tot uiting in de keuze om een ​​strijkkwartet de titel Melancholie te geven, zoals Beethoven doet in opus 18. Melancholie ontstaat uit een gevoel van nederlaag en tegelijkertijd uit een proces van intellectuele overprikkeling: geconfronteerd met het Sublieme – met de onmetelijkheid van sterren of sterrenstelsels, geconfronteerd met schouwspelen waarin de onderwerpende kracht van het oneindige uitbarst, of het nu in het kleine of in het grote is – trekt de geest zich, op Verlichtingswijze, terug in zijn grenzen, met nostalgie naar een ontbrekende volheid die het oneindige intuïtief aanvoelt maar het niet kan bevatten. En na deze vermoeidheid, die van verre opdoemt tot ze zich aan de luisteraar opdringt, volgt een dansende, lichte finale. Een strijkkwartet afsluiten met zo’n krachtig contrast is die spanning overbrengen naar de transparante dialectiek van de dramatische vorm, en die vertroebelen met een gebaar dat troostend lijkt.
Lumi krijgt zo vorm in de vermenging van zeer duidelijke intenties: achter het thema classicisme schuilt een diepgaand expressief bewustzijn dat – zoals Charles Rosen terecht opmerkte – het tot een stijl maakt, tot een spel van terugkerende elementen die onder een ironische sluier terugkeren en zich herkenbaar maken. Juist daarom is het zinvol om instrumenten te gebruiken die zo dicht mogelijk bij de originelen staan. De schittering van moderne instrumenten is zeker overweldigend wanneer ze wordt afgezet tegen de ijlere, ondoorzichtige en lichte kleuren van vroege instrumenten.
De muziek van de klassieke stijl openbaart zich dan ook als een voortdurende verschuiving tussen nuances, die het optreden van gevoelens in de handeling – hun anatomie – kleurt. De hele wereld van halfschaduwen, van de koppige wil om bij kaarslicht de articulaties van het menselijk gevoel te verlichten – samen met de kristalheldere vorm van muziek – vindt, in het domein van gereduceerde en allusieve sonoriteiten die in staat zijn te zingen zonder te schallen, een diepgaand beeld van de diffuse functie van muziek en van haar diepe ethische, maatschappelijke en educatieve betrokkenheid. De vorming van verfijnde smaak bij de individuele luisteraar lijkt een oefening in nederigheid te suggereren bij het luisteren naar de wereld – precies het tegenovergestelde van wat Horkheimer en Adorno in de Verlichting lazen. Kleine werelden, kleine ruimtes, weinig luisteraars vergeleken met de concertzalen van vandaag: theaters van expressieve ondoorzichtigheid die vragen om verlicht te worden door kaarslicht. En zo krijgen crescendo’s – ontdaan van de natuurlijke glans van moderne instrumenten – een meer ambigue, verborgen dikte; ze vereisen veel meer aandacht. In deze gerichtheid van het oor op de warme, ondoorzichtige wereld van het vroege instrument schuilt misschien wel de eigen sapere aude van de moderne luisteraar.