Het middagconcert tijdens de themadag ‘Screams of Despair’ van het Leuvense Festival 20:21 belooft een unieke en intense ervaring te worden. Zowel voor het publiek als voor de uitvoerder. De jonge pianist Brecht Valckenaers, dit jaar artist in residence, waagt zich aan de vijfde sonate van Galina Oestvolskaja, die van de uitvoerder het uiterste vergt. Bovendien combineert hij die ook nog eens met een selectie preludes en fuga’s van Dmitri Sjostakovitsj. Samen met musicoloog Elias Van Dyck vertelt hij waarom dat letterlijk een krachttoer is.

De in Leningrad/Sint-Petersburg geboren en getogen Galina Oestvolskaja (1919-2006) benadrukte graag zelf dat zij en haar composities ‘uniek’ waren. Ze voelde zich vaak misbegrepen, terwijl ze tegelijkertijd verkondigde dat haar muziek ‘gewoonweg niet te begrijpen’ viel. Veel van wat musicologen over haar muziek schreven, was volgens haar gewoon niet waar. ‘Ik vraag iedereen die echt van mijn muziek houdt om af te zien van elke theoretische analyse.’

Toch deed Elias Van Dyck precies dat voor zijn masterproef (Alle meine Kräfte – Extreme luidheid in Galina Oestvolskaja’s vijfde en zesde pianosonate, 2020) in de opleiding musicologie: haar pianosonates analyseren. Bovendien krabde hij voorbij het religieuze of spirituele laagje dat vrijwel altijd over het beeld van Oestvolskaja hangt. ‘Ach,’ zegt Elias Van Dyck, ‘ze zei ook dat iedereen die iets over haar muziek wilde zeggen, moest lijden zoals zij leed bij het componeren. Ik weet niet of ik volgens haar genoeg geleden heb. (lacht) Mogelijk had haar weerzin te maken met de context waarin muziekwetenschappers in de Sovjet-Unie vaak de spreekbuis waren van het regime. Ik wilde vooral aantonen dat met vrij traditionele middelen een zinnige analyse van de vijfde en zesde pianosonate toch mogelijk is. Terwijl de Oetsvolskaja-receptie naar mijn gevoel niet verder komt dan de vaststelling dat haar muziek vaak extreem luid is, en voorts schakelt naar een of andere religieuze beeldspraak, heb ik geprobeerd dieper te graven.’

Zo bracht hij in de vijfde sonate een weloverwogen opbouw met een symmetrische structuur aan het licht. In de zesde sonate ontwaarde hij zelfs een gulden snede. Als de componiste zich niet bewust was van die structuur en die er intuïtief in sloop, dan getuigt dat alleen maar van haar genie.

Extreme luidheid

Maar onbewuste onderliggende structuur of niet, Oestvolskaja wordt dus in de eerste plaats geassocieerd met ‘extreme luidheid’. Haar bijnaam, ‘de vrouw met de hamer’, die ze te danken heeft aan enkele composities waarin een hamer letterlijk tot het instrumentarium behoort, is echter te beperkend om haar werk te karakteriseren. Dat toont Elias ook helder aan in zijn analyse van de vijfde en de zesde sonate. Want luidheid blijkt bij de Russische componiste een erg dynamisch gegeven te zijn, variërend van een enkele forte tot een zesvoudige, met tussendoor toch ook zachte passages.

Wat is ‘luid’? Elias: ‘Volume heeft te maken met proporties. Op een bepaald moment stuit je op een fysieke grens, van je instrument maar ook van jezelf. Je kunt nog zo hard op je piano blijven hameren, uiteindelijk geraak je aan een plafond. En zelfs dan maakt Oestvolskaja toch nog een onderscheid tussen ffff (4x), fffff (5x) en ffffff (6x), ook nog met of zonder accent, espressivo of espressivissimo te spelen. Dan kun je je beginnen af te vragen wat die verschillen uiteindelijk nog betekenen en of het publiek die nog hoort.’

Brecht: ‘Hoewel de resulterende luidheid natuurlijk van groot belang is, vind ik de intentie of mindset waarmee je speelt minstens zo belangrijk. Een leerkracht heeft me eens gezegd dat het belangrijkste verschil tussen pianissimo en piano is dat je bij het eerste echt moeite moet doen om te fluisteren, terwijl je bij het tweede net wat comfortabeler zacht speelt. Zo kan ook een fortissimo in decibels soms zachter gespeeld worden dan een forte, zolang de intensiteit waarmee je die speelt maar hoger ligt. Bovendien, wanneer je een toets indrukt of een cluster (een samenklank van dicht bij elkaar liggende tonen, vja) speelt, zal dat in een lager register door de bouw van de piano in decibels toch luider klinken dan wanneer je die met dezelfde snelheid indrukt in een hoger register. Daardoor kan het zijn dat passages die ‘maar’ fff zijn in het lagere register, toch luider klinken dan passages in ffffff in het middenregister – maar de intensiteit ligt in je mindset bij het laatste natuurlijk nog vele malen hoger.’

Foltering

Met volle kracht en aanhoudend met alle vingers samen of met knokkels, vuisten, onderarmen of ellebogen moeten spelen: niet te verwonderen dat bij het uitvoeren van Oestvolskaja’s al eens woorden als ‘kruisiging’ en ‘foltering’ vallen. Het risico op kwetsuren (bloedende knokkels,…) is niet uitgesloten.

‘Je moet je daarom inhouden bij het instuderen’, bevestigt Brecht. ‘Spelen met de knokkels van je hand doet echt wel pijn. Soms vraag ik me af in hoeverre fysieke pijn onderdeel moet zijn van de uitvoering. Sommige passages kan je bijvoorbeeld nóg luider spelen en met minder pijn wanneer je je vuist gebruikt in plaats van je knokkels. Maar neem je zo niet een essentieel element van de compositie weg? Het is een moeilijke balans. Bovendien speel ik tijdens mijn concert in Leuven na de vijfde sonate van Oestvolskaja nog ander werk, en moeten mijn vingers dus nog goed kunnen functioneren. Nee, ik ben er nog niet helemaal uit hoe ik het ga aanpakken.’

Elias geeft de jonge pianist weinig hoop: ‘Ik denk dat de pijn erbij hoort. Het rituele, de enscenering maakt deel uit van de uitvoering. Het is bijna een performance. Daarom moet je die muziek als luisteraar ook live ervaren: je moet het verschil zien en voelen tussen meer en nog meer en nóg meer. Lichamelijkheid is daarbij ook essentieel. Het is muziek die van de uitvoerder maar ook van de luisteraar alle aandacht vereist.’

Onderdukkende macht

Volgens Elias manifesteerde Oestvolskaja zich ten aanzien van de uitvoerder als een ‘onderdrukkende macht’. De pianist is het die pijn die de componiste opzoekt, moet voelen. Ze had ook een duidelijk beeld van hoe haar werk moest klinken en was daar heel categoriek in. Toch is Brecht niet bang om niet te voldoen aan de eisen van de componiste, en niet alleen omdat ze intussen overleden is.

‘Uiteraard heb ik de opnames van Alexei Lubimov, Reinbert de Leeuw en andere pianisten beluisterd, maar imiteren doe je niet. Dat is trouwens onmogelijk, want de uiteindelijke klank is slechts het resultaat van een innerlijke intentie die je onmogelijk exact kan overnemen. Natuurlijk streef je naar een uitvoering die overeenkomt met wat de componiste voor ogen had. Maar uit ervaring met muzikanten die werk van mezelf spelen, ben ik ervan overtuigd dat het belangrijker is dat de uitvoerder algemene voeling heeft met de stijl van de componist – bijvoorbeeld op vlak van timing of frasering – dan dat elk kleinste detail precies gespeeld wordt zoals het genoteerd staat.’

Euforisch gevoel

Hoewel de pianist zowel agressor als slachtoffer is bij de uitvoering van Oestvolskaja’s composities, misschien toch een troost: het afbeulen van het instrument kan ook een therapeutische dimensie krijgen, luidt het in Elias’ masterproef. ‘Eindelijk kan de pianist opgekropte frustraties van jarenlang worstelen met het klavier de vrije loop laten. (…) De pianist schept plezier in het haast euforische gevoel van zijn lichaam dat op volle kracht werkt.’

‘Mooi gezegd’, glimlacht de pianist die nog voor de vuurproef staat. ‘Het wordt alleszins een intense ervaring.’

Ook voor het instrument is Oestvolskaja’s partituur destructief. ‘De piano kan ontstemd geraken. Als dat niet zo is, heb ik misschien niet intens genoeg gespeeld’, grijnst Brecht. ‘En aangezien ik mijn concert van 70 minuten in één trek doorspeel, zal die ontstemming wellicht doorklinken in de daarop volgende preludes en fuga’s van Sjostakovitsj. Er zal geen stemmer of extra piano klaarstaan. Maar ik ben niet bang dat het publiek daar achteraf over zal komen klagen.’

Oestvolskaja versus Sjostakovitsj

Dat Brecht ervoor opteerde Galina Oestvolskaja te combineren met haar leermeester Dmitri Skostakovitsj ligt voor de hand. En toch ook niet helemaal of zelfs helemaal niet.

In het essay De collaborateur en de kluizenares: componeren in de USSR, dat Elias schreef voor het festival, wijst hij erop dat Oestvolskaja en Sjostakovitsj (1906-1975) staan voor twee verschillende attitudes tegenover het sovjetregime en hoe dat met zijn kunstenaars omging. ‘Sjostakovitsj kon als meest prominente sovjetcomponist bijna niet anders dan een publieke rol blijven spelen’, legt hij uit. ‘Elke symfonie van hem werd gezien als een politiek statement. Door die status en de lippendienst die hij aan het regime moest bewijzen, heeft hij onvermijdelijk een deel van zijn integriteit verloren. Met name het moment waarop hij na lang aarzelen toch partijlid werd, was voor Galina Oestvolskaja, die bij hem gestudeerd had, een grote teleurstelling.’

‘Vanaf het einde van de jaren veertig tot de jaren zestig waren ze zeer hecht, mogelijk op het amoureuze af – dat zal een mysterie blijven. Later heeft Oestvolskaja alleen nog maar heel negatief over Sjostakovistj gesproken. Het persoonlijke aspect zal daarbij wel een rol gespeeld hebben, maar vooral het feit dat hij volgens haar gecapituleerd is voor het regime. Toch mogen we niet vergeten dat hij meermaals zijn nek heeft uitgestoken om bevriende muzikanten te helpen, binnen de beperkte speelruimte die hij had. Ook met zijn muziek wilde hij waar mogelijk zijn medeburgers een geweten te schoppen. De 13de symfonie, die een aanklacht was tegen het wijdverbreide antisemitisme in de Sovjet-Unie, is daar een sprekend voorbeeld van.’

Oestvolskaja’s werk haalde anders dan dat van Sjostakovitsj in de Sovjet-Unie niet zo vlot of zo vaak de grote podia. ‘Het is onduidelijk of dat kwam doordat ze werd tegengewerkt, al dan niet als vrouw, of omdat ze het zelf niet eens geprobeerd heeft’, zegt Elias. ‘Ik ben geneigd te denken dat dat tweede ook zeker een rol gespeeld heeft. Ze probeerde tot elke prijs haar persoonlijke integriteit te bewaren en daar heeft ze haar eigen carrière voor opgeofferd. Terwijl ze les is gaan geven aan een soort tweederangsconservatorium in Sint-Petersburg, is ze wel blijven componeren.’

Protestschreeuw

Vanuit West-Europees perspectief ligt het voor de hand om de luide uitbarstingen in haar composities te interpreteren als ‘een protestschreeuw tegen het verstikkende sovjetregime’, beseft Elias. ‘Toch vraag ik me af of ze fundamenteel andere muziek zou hebben geschreven, mocht ze hier gewoond hebben. De sovjetcontext kan haar drang om met rust gelaten te worden, ongetwijfeld versterkt hebben, maar ik vermoed dat die een universelere voedingsbodem had. Uit haar jeugdherinneringen blijkt immers dat ze toen al alleen wilde zijn, verstopt onder de piano, alleen met het geluid van de muziek.’

Als haar muziek een onmiskenbare schreeuw van protest is, dan is die volgens de musicoloog niet alleen een uiting van verzet tegen de Sovjet-Unie en de repressie. ‘Het juk waar ze zich van lijkt te willen bevrijden is dat van de maatschappij zelf’, schrijft hij in zijn masterproef. Met haar luidheid wilde ze ‘haar eigen stukje persoonlijke ruimte afbakenen en beschermen tegen het publieke domein’.

Oer-Russisch

Tot slot: had Oestvolskaja gelijk dat haar muziek zo uniek was? ‘Ze had zeker een unieke stem die met weinig te vergelijken is. Maar muziek staat nooit compleet los van de geschiedenis’, zegt de musicoloog. ‘Wat ze ook mag beweren, relaties met de muziek van voorgangers of van tijdgenoten zijn er altijd.’

‘Sowieso is haar muziek oer-Russisch. Je hoort er de traditie van de orthodoxe gezangen in doorklinken, maar ook Sjostakovitsj is voor die vaststelling een belangrijke figuur. Haar pianoconcerto, een vroeg werk, draagt duidelijk sporen van haar leermeester. Maar bij later werk kan je je afvragen of het niet omgekeerd is. Sjostakovitsj heeft zelf bekend: ik heb jou niet beïnvloed, jij hebt mij beïnvloed. Hij heeft haar ook geciteerd in zijn eigen composities. Herhaaldelijk heeft hij zich lovend over haar uitgelaten: “Jij bent een fenomeen, ik ben een talent.”’

De themadag Screams of Despair van Festival 20:21 biedt de unieke en niet te missen kans zowel het werk van een talent als van een fenomeen te horen, en dat gebracht door een talentvolle en misschien wel fenomenale pianist.

______________

• Screams of Despair, de themadag van Festival 20:21, vindt plaats op zondag 12 oktober. Elias Van Dyck geeft een inleiding om 13.15 uur en schreef ook een lezenswaardig essay voor het programmaboek.  Concert 1 van Brecht Valckenaers om 14 uur in 30 CC.
• Ook voor Concert 2 om 16.30 uur brengen New European Ensemble, Christianne Stotijn en Tijl Faveyts (vocaal en orkest-)werk van Galina Oetsvolskaja en Dmitri Sjostakovitsj.
• In Concert 3 om 20 uur in Luca Campus Lemmens brengt Brussels Philharmonic Sjostakovitsj’ 15de symfonie en samen met Lukáš Vondráček en Andrei Kavalinski diens Concerto nr. 1 voor piano, trompet en strijkorkest.
• Brecht Valckenaers speelt op maandag 20 oktober om 20.30 uur in Luca Campus Lemmens samen met Jan Michiels ook nog het concert Selbstporträt mit Ligeti und Nancarrow (und Valckenaers ist auch dabei).
• Een uitgebreidere versie van dit interview verscheen ook op de blog van Vrouw aan de Piano.