Weill: Symfonie nr. 1 (Berliner Symphonie) – nr. 2 (Fantaisie Symphonique) – Die Sieben Todsünden*
Katharine Mehrling (Anna I & II)*, Michael Porter & Simon Bode (tenor)*, Michael Nagl (bariton)*, Oliver Zwarg (bas-bariton)*, Konzerthausorchester Berlin o.l.v. Joana Mallwitz
DG 4865670 • 82′ •
Opname: jan. & febr. 2024, Konzerthaus, Berlijn

Wie in Berlijn niet of minder goed bekend is, maar even googelt ontdekt al snel hoezeer de zangeres en cabaretière Katharine Mehrling in de Duitse hoofdstad wordt gewaardeerd. Ze zingt en speelt haar rollen niet cosmetisch afgevijld, maar met een adembenemend aplomb waarin vaak een zekere ruwheid doorklinkt die eveneens bijdraagt tot haar inmiddels zelfs legendarische ‘performance’. In Mehrling léven de personages die zij vertolkt, met al hun hebbelijkheden en onhebbelijkheden, lijken de vele verschillende karakterrollen haar aangemeten te zijn, excelleert ze in een ongelooflijk breed en verreikend repertoire dat toeschouwer én toehoorder in verbijstering achterlaat. Dat is ook wat deze DG-opname in volle glorie laat horen. U wacht een ongelooflijk expressieve rijkdom, die zich onder dit uiterst gelukkige gesternte tevens uitstrekt tot het gepassioneerd (en soms zelfs bezeten!) klinkend orkest onder leiding van de niet alleen in dit repertoire zeer getalenteerde Joana Mallwitz.

We maken het in Die Sieben Todsünden (Prolog – 1. Faulheit – 2. Stolz – 3. Zorn – 4. Völlerei – 5. Unzucht – 6. Habsucht – 7. Neid – Epilog) allemaal mee: de rusteloze Anna, voortdurend van van stad naar stad trekkend, het kwaad dat zich opstapelt, haar lichaam als lustobject, om met haar zuur verdiende geld voor haar ouders en beide broers een huis te kunnen laten bouwen in wat haar echte thuis is: de staat Louisiana, met uitzicht op de Mississippi. Het koortje op de achtergrond vertolkt wat de mens gemeenlijk zozeer eigen is: oordelen én veroordelen.

In het cd-boekje staat Katharine Mehrling geboekstaafd als Anna I & II, wat zich laat verklaren door de oorspronkelijke opzet van dit ballet chanté: Anna I als de zangeres en Anna II als de danseres. Zo was het door het componist Kurt Weill en librettist Bertold Brecht bedoeld.

In Berlijn is geen populairder actrice te vinden dan Katharine Mehrling, die maar liefst zesmaal met de publieksprijs van de Golden Curtain Award werd gehonoreerd en in een onnoemelijk aantal topproducties optrad. In 2016 won zij, eveneens in Berlijn, de Bronzen Beer Cultuurprijs. Afgezien van haar grote populariteit zegt dit wel het nodige.

Mehrling is ook dol op en heeft grote affiniteit met jazz en het Franse chanson, zoals meerdere cd’s van haar bewijzen. Het zijn dergelijke kameleontische eigenschappen die haar ook in de Berlijnse cabaretscene zo goed van pas komen; en omgekeerd natuurlijk.

Dan is er Joana Mallwitz die het Berlijnse Konzerthausorchester naar ongekende hoogten wist op te zwepen, maar ook de vele valse scheuten onbeschaamd en terecht het volle proletarische pond geeft. Wat daarbij zeker helpt is de programmakeuze, met Die Sieben Todsünden tussen de beide symfonieën verankerd. Al ontstond de Eerste symfonie veel vroeger in Weills loopbaan als componist: al in 1921, toen net 21) en kort daarvoor toegelaten tot Ferruccio Busoni’s compositieklas. Het werk werd tijdens het leven van Weill nooit uitgevoerd, de partituur verdween uit zicht en dook pas veel later weer op in een Italiaans klooster. Daar was het overigens niet bij toeval terechtgekomen. In het begin van de jaren dertig had Weill een aantal van zijn vroege manuscripten naar de musicoloog Herbert Fleischer gestuurd, die bezig was aan een monografie van de componist. Het manuscript van de Eerste symfonie maakte er eveneens deel van uit, om uiteindelijk te belanden in een reiskoffer van Fleischer, samen met andere bezittingen van hem. En zo kwam het na een lange zeereis bij dat Italiaanse convent terecht, blijkbaar om het aldus uit handen van de nazi’s te houden. Een kloosterling, beducht voor de mogelijke gevolgen, scheurde de titelpagina van het manuscript af, met daarop niet alleen de naam van de (joodse) componist Kurt Weill, maar mogelijk ook – zekerheid erover bestaat niet – met een citaat uit het toneelstuk Arbeiders, boeren, soldaten van de tekstdichter van het latere Oost-Duitse volkslied Johannes Becher (die het later nog tot DDR-cultuurminister bracht). Het waarschijnlijk neergeschreven citaat: ‘Auf! Ins Land der Verheißung!’ (‘Op naar het Beloofde Land!’).

Het manuscript bleef na de oorlog nog lang in het archief van het klooster bewaard, tot Weills weduwe Lotte Lenya er na veel vijven en zessen in slaagde het weer in eigen bezit te krijgen, waarna in 1958 alsnog de première van het werk volgde. Het stuk is daarna de wereld ingegaan als de ‘Berliner Symphonie’.

De Tweede symfonie schreef Weill twaalf jaar na de Eerste, rond het tijdstip dat hij de wijk had genomen, nadat de opkomst van Hitler in Duitsland niet alleen voor de joden weinig goeds voorspelde. Hij voltooide het werk in ballingschap in Parijs, in 1933.

Bruno Walter adviseerde hem later om de symfonie een aparte titel mee te geven, wat niet zo’n vreemde gedachte was ten aanzien van een op de keper beschouwd uitermate caleidoscopisch werk. Evenals zijn voorganger loopt het stuk over van de ideeën en stijlen, variërend van song, musical hall en dansmuziek tot niet mals contrapunt, symfonie en opera, met daarnaast nodige tussenspelen. Maar het efficiënt kanaliseren ervan moet Weill veel hoofdbrekens hebben opgeleverd. Geen wonder dus dat in 1934, toen in het Amsterdamse Concertgebouw het stuk voor het eerst klonk, door het Concertgebouworkest onder Bruno Walter, de negatieve perskritieken niet van de lucht waren. Misschien was het tijdstip nog niet rijp genoeg om de turbulente jaren twintig met zijn ook weinig opwekkende kanten in de symfonie verankerd te horen? Pastiche, collage, fantasie: het zijn begrippen die al snel in elkaar overlopen.

Ondanks Walters aandringen kwam er geen titel: het bleef bij Tweede symfonie, maar later werd het toch Fantaisie symphonique. Want een symfonische fantasie is het immers, vooral door de ‘losse’ structuur. Mogelijk heeft Weill een hecht concept doelbewust nagelaten omdat het niet paste in wat hem voor ogen stond. Het doet herinneren aan hetgeen Weills landgenoot Wolfgang Rihm (1952-2024) in 1985 noteerde in een brief aan de musicoloog Hans Heinrich Eggebrecht dat ‘Musik immer Form hat, auch wenn der Komponist bewußt Form nicht komponiert; auf dem Zeitstrahl formt sich alles, erhält Form durch den einfachen Umstand, daß es beginnt und endet (vorgefaßte Form ist eigentlich tautologisch – Diskussionen und Formprobleme haben – so fürchte ich – immer herhalten müssen, die fehlende eigensetzliche Kraft einer Musik zu verdecken, ihren fehlenden Sog.’ Met later, daarop aansluitend, ‘Ich will bewegen und bewegt sein. Alles an Musik is pathetisch.’ Woorden die ook Weill nog treffen, ruim veertig jaar nadat deze zijn Tweede symfonie voltooide.

De Tweede symfonie wordt door Mallwitz in het in het cd-boekje afgedrukte vraaggesprek goed samengevat:

‘For me, the Second Symphony is like a window through which one is catapulted right into the midst of 1920s Berlin. This music doesn’t just describe, it embodies the feeling of being alive in a time filled with ambiguities: the atmosphere of a world that was unbelievably fast and modern but, at the same time, immobilized in a state of shock between two world wars, between trauma and foreboding. A raucous world but also a mysterious world that aroused the imagination: a world practically seething with creativity, in which artists across all forms and genres inspired one another to innovate. The music of this symphony has dazzling virtuosity on its surface, melancholy in its soul and rage in its gut. It’s dangerous music. “Oh, the shark has pretty teeth, dear” – in Weill, even the smallest notes have teeth. While the beautiful, melancholy cantilena whispers lasciviously, suggesting the bar at a disreputable dive, the clichéd accompanimental figures underlying it are never casual and easy-going, but so constantly spiked with subliminal aggression that the whole thing threatens to explode at any moment.’
Is dit programmamuziek? Deels ongetwijfeld, zoals ook blijkt uit de motieven die we zowel in Die Sieben Todsünden als in de Tweede symfonie horen: hun verwantschap is zonneklaar. Is het daarom programmamuziek? Het zal voor Weill niet of nauwelijks betekenis hebben gehad: wel of geen programmamuziek. En zo dirigeert Mallwits de Tweede symfonie ook. Belangrijker: ze werkt de vele contrasten buitengewoon scherp uit, in een sterk bevlogen vertolking, waar de speelvreugde vanaf spat. Het beeld herhaalt zich in de Eerste symfonie, waarmee ze zelfs Edo de Waart achter zich laat, die in 1973 voor de eerste echte topuitvoering van deze beide werken zorgde, met het Gewandhausorchester in de Paul-Gerhardt-Kirche in Leipzig, een opname die nog steeds staat als een huis, toen nog noodgewongen in co-productie met de Deutsche Schallplatten GmbH.

Nog een uitvoering van de Tweede symfonie die er mag zijn en misschien wel uit onverwachte hoek: die van Mariss Jansons met de Berliner Philharmoniker, gekoppeld aan het Vioolconcert met als solist Peter Zimmermann, en aangevuld met de Mahagonny-Suite. Verzengend, expressief tot op het bot, waartegen Lahav Shani met het Rotterdams Philharmonisch (Warner) tamelijk schril afsteekt.

Deutsche Grammophon heeft een Weill-album uitgebracht waarmee discografisch geschiedenis wordt geschreven. Geen enkele twijfel mogelijk.