(D.) Scarlatti: Stabat Mater
Dvorák/Bestion: Stabat Mater op. 58 (arr. voor solisten, koor, piano en orkest)
La Tempête o.l.v. Simon-Pierre Bestion
Alpha 1054 • 94′ • (2 cd’s)
Opname: juli 2022, Auditorium de l’Orchestre national d’Île-de-France, Alfortville

Artistieke drijfveren en artistieke logica verhouden zich niet altijd harmonieus tot elkaar, met disharmonie tot gevolg. Dat geldt zeker voor dit dubbelalbum, waarin het Stabat Mater van Domenico Scarlatti (1685-1757) en dat van Antonín Dvorák op wonderbaarlijke wijze door dirigent Simon-Pierre Bestion zijn samengebracht. Wonderbaarlijk omdat er merkwaardige kunstgrepen zijn toegepast (waarover later meer) als onderdeel van wat een ‘reïncarnatieproject’ mag worden genoemd, zoals uit het in het in cd-boekje afgedrukte vraaggesprek met dirigent Simon-Pierre Bestion duidelijk blijkt (de vertaling is van mij):

‘Een paar jaar geleden, het was een van die toevalligheden die het leven voor ons in petto heeft, leende iemand mij een boek over de reïncarnatie van beroemde figuren uit het verleden. Ik las het meer als prettige afleiding dan als een wetenschappelijk en historisch handboek, maar het raakte me wel behoorlijk. Zozeer zelfs dat ik daaruit het idee ontstond van een project voor La Tempête. Ik werkte op dat moment aan Domenico Scarlatti’s Stabat Mater, volgens mij een van de mooiste koorwerken uit de barokperiode. Bovendien wilde ik al geruime tijd Dvoráks Stabat Mater uitvoeren; als adolescent zong ik in het koor onder Valérie Fayet, waaraan ik warme en diepe gevoelens heb overgehouden.’

‘Dit verhaal over de transmigratie van zielen naar nieuwe lichamen wanneer hun oude lichamen zijn gestorven, gebaseerd op gemeenschappelijke persoonlijke, filosofische en artistieke antecedenten, of waar zelfs biografieën met elkaar resoneren, riep een reactie bij me op. Waarom niet deze twee werken combineren, met daarbij als grondgedachte de mogelijke reïncarnatie van Scarlatti’s Stabat Mater in Dvorák, en de mogelijke wedergeboorte van Domenico in de fysieke vorm van Antonín? Ik kon namelijk een zeer subtiel verband tussen de beide werkenn traceren – een verband dat eerder esthetisch en metafysisch dan wetenschappelijk is, maar dat bewijst dat ze één geheel vormen. Er volgde een lang proces van het verweven van de twee stukken, waarbij ik zowel een goed begrip kreeg van hun individuele kwaliteiten als wat ze met elkander gemeen hebben, met name de toonsoorten die eigenlijk identiek zijn als je beseft dat de barokke A toen op 415 Hz lag, waardoor beide werken klinken alsof ze in dezelfde toonsoort staan.’
Daarmee zijn de argumenten van Bestion nog niet uitgeput, want zie het vervolg:

‘Beide componisten hebben dit middeleeuwse gedicht in tien delen gevat, hoewel ze elk een andere selectie van de verzen hebben gemaakt. Daarin ontvouwen zij hun grote meesterschap over de verschillende stijlen die de rijkdom en volledigheid van hun muziek weerspiegelen. Zo is er een spoor van renaissance- polyfonie te horen in bij Scarlatti (in de homofone stijl van ‘Quis non posset’ en de contrapuntische e textuur van ‘Fac me vere tecum flere’), terwijl in Dvoráks Stabat Mater het ‘Inflammatus’ bijna geïnspireerd lijkt door Handel, en het melancholieke melos van het ‘Eja mater, fons amoris’ zelfs quasi-Schubertiaans klinkt. Stel je voor, een werk componeren vanuit dezelfde substantie, dezelfde geest, dezelfde energie, maar gescheiden door meer dan 150 jaar! Natuurlijk zijn de compositorische middelen, het ontwikkelen van ideeën en de inspiratiebronnen noodzakelijkerwijs verschillend en kenmerkend voor hun tijd. En toch voel ik in deze twee werken dezelfde toontaal, dezelfde uitdrukking van verdriet, de zinnebeelden van wat de ziel beweegt. Het zou bijvoorbeeld geen enkele zin hebben gehad om dit programma samen met Pergolesi’s Stabat Mater uit te voeren. De vraag die ik steeds stelde was: Wat verbindt deze twee componisten? Het verband tussen Scarlatti en Dvorák werd duidelijk toen ik het aan de piano verkende. Eerder noemde ik al de gedeelde toonsoort die de twee werken verbindt, met name aan het begin. Eigenlijk lijken de eerste twee delen van zowel Scarlatti als Dvorák elkaar volledig te weerspiegelen in hun vocale uitdrukking van het lijden zoals dat wordt beschreven in de openingsverzen van het gedicht. En ook in het slotdeel van beide stukken is er een vergelijkbare wederzijdse spiegeling, waarbij een bijna allesomvattend gevoel van vreugde het overneemt, naar het einde toe een hoogtepunt bereikend, met de vocale melismata, de melodische spiralen, de accenten en tegenaccenten.’
Wie er onbevangen tegenover staat hoort prachtige muziek. Wie haar in haar historische context plaatst maar vooral kent hoort een wangedrocht.

Dan de verdere kunstgrepen die Bestion met het oog op zijn ‘ideale reïncarnatie’ heeft toegepast, te beginnen bij de instrumentale bezetting.

Aan Scarlatti’s Stabat Mater werden strijkers toegevoegd (door de componist niet voorgeschreven), met als belangrijk effect de versterking van de zanglijnen (het bekende colla parte, overigens niet ongebruikelijk in die tijd omdat het een gunstige invloed uitoefent op de timbres). In het Stabat Mater van Dvorák gaat het echter in omgekeerde richting, is gekozen voor een een danig afgeslankte instrumentale bezetting. En wat er binnen de gegeven orkestratie zeker niet in thuishoort is de door Bestion ingelaste pianopartij (door de componist in de eerste versie van het werk, toe nog zonder orkest geconcipieerd). Bestion motiveert dat als volgt:

‘Mij leek dit de volmaakte echo van Scarlatti’s Stabat Mater, zoals het door hem was gecomponeerd voor continuo-instrumenten: in het ene geval de zanglijn begeleid door de piano, in het andere door orgel en theorbe. Nadat Dvorák de eerste versie van het werk had voltooid, ging hij het als een man van zijn tijd orkestreren voor vol symfonieorkest. Voor deze opname heb ik daarom besloten om Scarlatti’s orkestratie uit te breiden en die van Dvorák juist af te slanken, opdat ze elkander op gelijk terrein kunnen ontmoeten.’
Dat ‘afslanken’ in dit geval gelijkstaat aan ‘afbreuk doen’ heeft Bestion blijkbaar niet willen inzien of er geen artistieke betekenis aan toegekend.

Hoe Scarlatti’s Stabat Mater gezongen dient te worden weten we niet. Het blijkt niet uit het overgeleverde bronmateriaal en berichten hierover van tijdgenoten zijn er niet. Dat roept de voor de hand liggende vraag op: wel of niet in ripieno-stijl? Bestion – en hij is voorwaar de enige niet – koos voor een solistenensemble in dialoog met het koor, ten faveure van contrastwerking en afwisseling in de textuur. Daar valt weinig tegen in te brengen.

Anders is dat wat betreft de door Bestion aangebrachte coupures in Dvoráks Stabat Mater, voortvloeiend uit zijn idee dat daarmee het vormtechnische aspect en de intensiteit van het programma gediend zouden zijn:

‘Ik heb slechts twee delen uit Dvořáks Stabat Mater weggelaten op grond van coherentie en intensiteit binnen het programma. In feite volgen we hier een soort reis die van niets naar alles leidt, van grootste introspectie naar extraverte uitstraling, beginnend met de vrij minimalistische theorbe-solo die ik als aanvulling op het werk van Scarlatti heb geschreven, en eindigend met die verpletterende tutti in dat van Dvorák, waarmee het (dubbel)album wordt afgesloten. Alle delen volgen de volgorde van de Latijnse tekst, maar omdat de twee componisten niet dezelfde verzen hebben geselecteerd, hebben we afgezien van herhaling – hoewel we ook niet elk vers van het ene nummer naar het andere hebben gevolgd. Dat is geen fundamenteel probleem, aangezien we hier niet te maken hebben met een liturgisch ritueel volgens een vast kader: we bevinden ons eerder op een denkbeeldig pad, waarbij het zintuiglijke centraal staat, met omwegen en paden die vaak worden herhaald terwijl we de suggestieve beelden van dit Middeleeuwse tableau verkennen. Ook heb ik met als doel de twee werken nog verder te verenigen, gregoriaans gezang in het midden van het programma geplaatst, omdat dit de gehele Middeleeuwse verbeelding uitdrukt. We zouden het zelfs een generatieve melodie kunnen noemen, omdat het alle latere Stabat Mater-zettingen heeft voortgebracht, een melodie die op de een of andere manier door de verbeelding van Scarlatti en vervolgens van Dvorák is gegaan.’
‘Slechts twee delen,’ aldus Bestion. Ze worden in het boekje nergens vermeld: ‘Fac me vere tecum flere’ (ca. 6’30) en ‘Virgo virginum praeclara’ (ca. 5’30).

Op dit dubbelalbum vindt het, zoals Bestion al heeft aangegeven, voortdurend (feitelijk consequent) plaats: de beide Stabat Maters staan niet als corpus op zichzelf, maar de afzonderlijke delen ervan worden met elkaar afgewisseld, zoals het hieronder aangegeven programmaoverzicht laat zien:

CD1
Prologue – d’après Scarlatti 1’29
2 Stabat Mater dolorosa (Scarlatti)
3 Stabat Mater dolorosa (Dvořák)
4 Cujus animam gementem (Scarlatti)
5 Quis non posset (Scarlatti)
6 Eja mater, fons amoris (Scarlatti)
7 Quis est homo, qui non fleret (Dvořák)
8 Eja mater, fons amoris (Dvořák)
9 Fac, ut ardeat cor meum (Dvořák)

CD2
1 Sancta mater, istud agas (Scarlatti)
2 Tui nati vulnerati (Dvořák)
3 Fac me vere tecum flere (Scarlatti)
4 Sabat Mater dolorosa – Séquence grégorienne issue du Graduale Triplex (Solesmes, 1979), gearrangeerd door Simon-Pierre Bestion
5 Fac, ut portem Christi mortem (Dvořák)
6 Inflammatus et accensus (Dvořák)
7 Juxta crucem (Scarlatti)
8 Inflammatus (Scarlatti)
9 Fac ut animae (Scarlatti)
10 Amen (Scarlatti)
11 Finale : Quando corpus morietur (Dvořák)
Waarmee we nog niet aan het einde zijn gekomen van wat er zoal aan kritiek tegenin te brengen valt. Bestion en zijn La Tempête zijn geworteld in de historiserende uitvoeringspraktijk, een praktijk die Scarlatti wel en Dvořák niet tot in het hart raakt.

In Bestions ‘reïncarnatiemodel’ passen de verworvenheden van die historiserende uitvoeringspraktijk absoluut niet bij de negentiende-eeuwse Romantiek (Dvořák componeerde zijn Stabat Mater rond 1876 – de aanleiding ervan is welbekend). Wie het werk hoort onder de baton van Mariss Jansons, Jirí Belohlávek, Giuseppe Sinopoli, Neeme Järvi of – misschien nog wel de beste uitvoering – Rafael Kubelik, waant zich in een compleet andere wereld, en bovenal een wereld die veel meer recht doet aan Dvořáks diep gevoelde meesterwerk. Dat geldt zelfs voor de uitvoering onder respectievelijk Nikolaus Harnoncourt en Philippe Herreweghe, twee dirigenten die zich op het gebied van de historiserende uitvoeringspraktijk al vanaf de jaren zestig uiterst verdienstelijk hebben gemaakt: zij weten door de bank genomen de juiste snaar te treffen, al hebben beiden mijn voorkeur niet.

Resteert voor mij de slotvraag: wat is nu eigenlijk het werkelijke nut van Bestions ‘reïncarnatiemodel’ voor ons, luisteraars? Ik zou het werkelijk niet weten. Het was wellicht anders geweest als de beide Stabat Maters afzonderlijk van elkaar op dit dubbelalbum waren verschenen, al zouden de meest wezenlijke bezwaren daardoor niet als sneeuw voor de zon zijn verdwenen.

Ik memoreerde het reeds: dit dubbelalbum is een wangedrocht, alle goede bedoelingen ten spijt. Niets meer, niets minder.