Weinberg: Sonates voor cello solo nr. 1 op. 72 – nr. 2 op. 121 – nr. 3 op. 106 – nr. 4 op. 140bis
Mario Brunello (cello)
Arcana A 559 • 88′ •
Opname: maart 2022, Antiruggine, Vallà, Treviso (I)

Er spreekt zoveel bezieling uit deze vier sonates en Mario Brunello’s musiceren dat het veel meer dan alleen hartverwarmend is: het raakt ten diepste de ziel, deze muziek die opwelt vanuit een rijk geschakeerde bron die een fraai gestileerd kleurenpalet verbindt aan een expressief niets en niemand ontziend krachtenveld, met het overrompelende effect zoals we dat ook kennen van zijn eveneens voor cello solo gecomponeerde 24 Preludes op. 100 (later door Gidon Kremer gearrangeerd voor viool solo).

Menigeen kent de weerbarstige geschiedenis van de Poolse jood Mieczyslaw Weinberg (Warschau, 1919 – Moskou, 1996), op de vlucht voor de nazi’s en die geborgenheid vond in wat zijn nieuwe vaderland zou worden: de Sovjet-Unie, waar hij al vrij snel als pianist en componist bekendheid verwierf. Met veel dank aan Sjostakovitsj overigens, die inmiddels wel al een aanzienlijke status had verworven en in Weinberg een aanstormend groot talent zag. Echter, zoals zoveel kunstenaars in die tijd viel ook Weinberg ten prooi aan de tirannie van Stalin en diens alles en iedereen in zijn greep houdende kliek, hun niets ontziende klauwen uitslaand naar al degenen die werden verdacht en vervolgens beschuldigd van ‘formalisme’, met daarbij de joodse intelligentsia als een van de eerste mikpunten.

Bekwaam verdediger
Het komt Sjostakovitsj zeker toe dat hij zich tegen de wassende kritiek op Weinberg publiekelijk verzette, als het voor hem opnam tijdens een van de vele vergaderingen van de Componistenbond. Zij het niet wat betreft de persoon Weinberg, als wel diens muziek die hij kwalificeerde als van belang en verwachtingsvol, geschreven door een begaafde componist. Al ging dit wel vergezeld van zijn ‘aanbod’ om Weinberg bij zijn verdere muzikale ontwikkeling ‘kritisch te begeleiden’ (alsof dit überhaupt nodig zou zijn). Tussen de regels door: om hem aldus de weg te wijzen naar een muzikale ontwikkeling die de toets der ‘kritiek’ (zoals meestal in eerste aanleg geleverd door de Componistenbond) kon weerstaan. Wat overigens niet kon verhinderen dat de nieuwbakken ‘leermeester’ later, in 1948, zelf door diezelfde Componistenbond hevig onder vuur werd genomen, hetgeen zou uitmonden in een regelrechte, in het openbaar geuite boetedoening door een ‘schuldbewuste’ componist…

Aanklacht
Toch kwam er een formele aanklacht tegen Weinberg, gericht op zijn in 1948 voltooide Sinfonietta, die volgens de aanklagers teveel van joodse invloeden zou getuigen, aldus kon worden gerangschikt onder ‘joods nationalisme’ en daarmee ‘anti-Sovjet’. Het leek er echter eerder op dat hij was gearresteerd omdat hij joods was, want een van de meest vooraanstaande ‘hardliners’ van de Componistenbond, Tichon Chrennikov, had het eerder juist een uitstekende compositie gevonden!

Gearresteerd
Dat een kleinigheid of zelfs niets je in de cel kon doen belanden ondervond dus ook Weinberg, die begin 1953 zonder nadere aankondiging werd gearresteerd en weggevoerd naar de beruchte Boetyrka-gevangenis in Moskou. De beschuldiging: joods burgerlijk nationalisme. Alleen al daarvoor kon je járen worden opgesloten of naar een onherbergzaam werkkamp worden gestuurd. Het kon zelfs nog voor aanzienlijk minder. Weinberg de jood die het Jiddisch nooit tot het zijne had gemaakt, maar wel het Pools en Russisch volledig beheerste.

Een moedige brief
Dat Weinberg kort na Stalins dood (de dictator overleed op 5 maart 1953 in zijn datsja in de omgeving van Koentsevo) alsnog werd vrijgelaten lijkt vooral op het conto van Sjostakovitsj te mogen worden geschreven, want hij had de moed om een brief ten gunste van Weinberg te schrijven aan het hoofd van de geheime politie, de alom gevreesde Lavrenti Beria. In die brief nam Sjostakovitsj het moedig voor zijn vriend op, memoreerde daarbij diens grote begaafdheid als componist en musicus, en legde er vooral de nadruk op dat in zijn beleving Weinberg zich uitsluitend met muziek en dus niet met politiek bemoeide. Maar ook dat hij voor hem borg stond en Weinberg bovendien te kampen had met ernstige rugproblemen. Alsof dat nog niet genoeg was bracht Sjostakovitsj vervolgens een bezoek aan Vorosjilov, de voorzitter van de Opperste Sovjet, om ook bij hem nog eens uitdrukkelijk te pleiten voor vrijlating van Weinberg. Wat nu precies de doorslag heeft gegeven blijft ongewis, maar het was wel deze Vorosjilov die de uiteindelijke opdracht tot vrijlating gaf, waarna Weinberg op 23 april 1953, na ruim drie maanden in hechtenis te hebben gezeten, de zon weer kon zien en voelen.

Moeizaam vervolg
Voor Weinberg had de na de dood van Stalin geleidelijk en dan nog mondjesmaat intredende ‘dooi’ slechts beperkte betekenis. Hij trok zich terug op zijn eigen veste, componeerde nog maar nauwelijks. Gedwee nam hij wel opdrachten aan van de Componistenbond, bestaande uit propagandistisch werk afgewisseld door (teken)film- en circusmuziek, waarmee hij overigens veel succes oogstte. Het merkwaardige daarbij was dat die muziek zelfs veel bekender werd dan de naam van de componist! Het pakte ook uit als een grote tegenstelling: die opgewekte film- en circusmuziek versus de zwaarmoedige, zelfs uiterst sombere klanken zoals die uit zijn overige oeuvre opwellen. Dat zijn financiële omstandigheden in die tijd zeker niet ongunstig waren (hij verdiende een aardige duit met zijn populaire muziek) maakte hem nog geen gelukkig mens.

Irina en Dmitri Sjostakovitsj en Weinberg (Moskou, ca. 1965)

Groeiende betekenis
n de loop van februari 1956, onder het bewind van de nieuwe partijleider Chroesjtsjov, mocht de ‘dooi’ dan een nieuwe fase zijn ingegaan en culturele uitwisseling met het vrije Westen mogelijk zijn geworden, dat betekende nog niet dat de muziek van Weinberg daardoor in West-Europa aan betekenis won. Eerst in het begin van de jaren negentig kwam die, eerst aarzelend, op gang dankzij het Britse muzieklabel Olympia dat in het daaropvolgende decennium veel muziek van Weinberg uitbracht. Het bleek tevens de motor voor Weinbergs naamsbekendheid als Pools-Russische componist van joodse origine. Het kwam er zelfs van dat zijn werk dan eindelijk meer en meer werd gespeeld op de vele concertpodia, het aantal westerse musici groeide dat het publiek ermee in aanraking bracht. Voor Weinberg zal het nauwelijks betekenis hebben gehad: het was voor hem gewoonweg te laat. Hij leed al geruime tijd aan ruggenmerg-tbc, kampte daarbij voortdurend met allerlei tegenslagen (ook in zijn privéleven) en bracht, in eigen land vrijwel vergeten, zijn laatste levensjaren in grote eenzaamheid en somberheid door.

Het einde
Na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie in december 1991 en het spoedig daarop opheffen van de Componistenbond wachtte hem bovendien een groot verlies aan inkomsten, waarna tot overmaat van ramp ook nog die uit o.a. de film wegvielen (jonge, eigentijdse filmcomponisten genoten intussen bij de filmproducenten verreweg de voorkeur). Kommer en kwel, het hield maar niet op. Een jaar voor zijn dood was hij vrijwel onafgebroken bedlegerig, leed hij aan een ernstige vorm van aderverkalking en aan hartfalen. Op 26 februari 1996 overleed Weinberg in Moskou, hij werd 76.

Vier cellosonates
Deze verre van fortuinlijke levensgeschiedenis (waarvan de misère nog veel verder reikt dan ik hier heb geschetst) en de muziek die daarvan merendeels de onmiskenbare weerspiegeling vormt, is uiteraard ook niet aan deze vier sonates voorbijgegaan, voltooid in respectievelijk 1960 (op. 72), 1971 (op. 106), 1977 (op. 121, de tweede versie), en 1986 (op. 140bis, na een ingrijpende revisie van op. 140 uit 1985). Ze omvatten een tijdspanne van precies een kwarteeuw: op. 72 ontstond tijdens de door Chroesjtsjov geïnitieerde ‘dooi’ (ingeleid door het 20 ste partijcongres) en op. 140 onder het bewind van Gorbatsjov, die net was aangetreden als secretaris-generaal van de Communistische Partij van de Sovjet-Unie.

De omstandigheden waaronder deze vier werken tot stand kwamen mogen nog zo verschillend zijn, wat ze met elkander verbinden is het compositorisch gedurfde karakter ervan, wat ze een visionair karakter geeft met dientengevolge een bijzondere, zo niet unieke plek in het twintigste-eeuwse cellorepertoire. Dat ze ontstonden in Weinbergs beste jaren als componist lijkt niet minder evident, zoals ook een aantal stilistische kenmerken ervan niet los kunnen worden gezien van het oeuvre van zijn vriend Sjostakovitsj (die evenwel nooit een sonate voor cello solo uit zijn pen liet vloeien). Ze kenden en bewonderden elkanders werk, inspireerden elkaar ook, met groot respect voor de klassieke vormgeving (met name de sonatevorm).

In het cd-boekje raakt Mario Brunello werkelijk het hart van deze sonates:

‘In the four cello sonatas, Weinberg simply invents a new model of expressiveness for the instrument, maintaining a suitable distance from the homage to the Bach Suites – it is about time someone said it – that characterizes most of the solo cello repertoire since the end of the nineteenth century. In these sonatas one notices the relish for story-telling, for theatre, characteristics rooted in the environment in which the composer was trained during his youth.’

De potloodtekeningen van Euro Pavanetto die in het boekje zijn afgedrukt, speciaal voor dit doel door Brunello gekozen, staan in rechtstreeks verband met dit door de cellist aangehaalde fenomeen:

‘And just as Pirandello introduced theatre into theatre, so Weinberg introduces music (his music) into music.’

Hieronder daarvan een voorbeeld, een ‘drawing of drawing’:

Brunello heeft in zijn vertolkingen de nadruk willen leggen op de verhalende eigenschappen ervan:

‘I conceive the four sonatas as four stories, comedies, tales, which autonomously explore the personality of a hypothetical protagonist – maybe the composer himself.’
Hetgeen volgens Brunello naadloos aansluit bij de potloodtekeningen van Pavanetto, hun ‘semantic intensity in their representation of everyday images, stories and narratives such as I believe the musical poetics of Weinberg can express.’

Brunello, eens als cellist verbonden aan het door Claudio Abbado geleide Orchestra Mozart, kwam pas vrij laat en dankzij Gidon Kremer in aanraking met de muziek van Weinberg. Dat gaat terug naar 2010, toen Kremer, toen al de belangrijkste pleitbezorger van het werk van Weinberg, Brunello voorstelde om zijn Kremerata Baltica te leiden in Weinbergs (tweede) Sinfonietta op. 74.

Het werd een kennismaking die toen maar ook nu goede vruchten heeft afgeworpen, zoals ook blijkt uit Brunello’s verbeeldingsvolle en technisch superieure vertolking van deze vier sonates voor cello solo. Het instrument van Pietro Santo Maggini (ca. 1600), is schitterend vastgelegd.