Het kan uitermate verwarrend zijn: identieke voor- en achternamen binnen één familie. Dat overkwam de gebroeders Jean-Baptiste Loeillet, die de muziekgeschiedenis zouden ingaan als respectievelijk John of London en Jean de Gant (of Jan van Gent). Ze kwamen ook uit Gent, zoals ook hun andere broer: Jacques of Jacob.
Vanuit muziekhistorisch perspectief is het overigens zo ingewikkeld niet, want de Londense Jean-Baptiste was de enige die tevens klaviermuziek schreef. Dat onderscheid is er tenminste. Hij overleed in Londen in 1730 en liet twee bundels met klavecimbelwerken na, waarvan de eerste in 1712, die nog duidelijk schatplichtig is aan de eveneens in Londen gevestigde John Blow en Henry Purcell. Eerst in de tweede bundel, eveneens in Londen gepubliceerd in 1723, is sprake van een persoonlijker stijl, met daarin verweven veel Frans getinte grandeur, gratie, Italiaans elan en lichtvoetigheid.
De op deze dubbel-cd (álle herhalingen worden gespeeld!) vastgelegde zes suites uit 1723 zijn daarvan niet alleen een welsprekend voorbeeld, maar ze zijn bovendien in sacd-formaat nog niet eerder opgenomen. In die zin dus een primeur, al geldt dat feitelijk ook voor de reeds genoemde herhalingen (waar over het nut of effect ervan uiteraard kan worden getwist). Op het eerder verschenen album van de klavecinist Jan Devlieger op het Belgische Phaedra-label worden de herhalingen buiten beschouwing gelaten (klik hier voor de recensie), waar zeker ook wat voor te zeggen valt. Bovendien: anders dan in live-uitvoeringen worden de herhalingen meestal domweg (digitaal) gekopieerd.
Het spel van Maria Banaszkiewicz-Bryla heeft naast de historiserend gevormde retoriek grote panache, ze is technisch zeer vaardig en interpreteert uitermate stijvol, maar ook – eveneens passend bij deze muziek – afwisselend, ritmisch pulserend. fijnmazig gearticuleerd, met veel raffinement en expressie. Wie mogelijk meer vrijheid van expressie, registratie en articulatier mist moet bedenken dat deze suites niet zijn ontworpen vanuit een fascinatie voor de stylus phantasticus, maar dat zij juist als ‘leermodel’ moesten dienen: Six suites de leçons pour le clavecin ou l’épinette dans la plupart des tonalités avec une variété de pass ages et de variations tout au long de l’ouvrage.
Loeillet heeft, anders dan Händel in diens alleen al technisch buitengewoon lastige klavecimbelsuites, eveneens gepubliceerd in 1723, een andere weg gekozen door zijn suites vooral in te richten voor weliswaar begaafde, maar technisch minder virtuoze vertolkers (mogelijk ook studenten), die de fraserings- en ornamentatiekunst, registratie en articulatie nog niet voldoende in de vingers hadden . Dat verklaart wellicht mede de slechts schaarse speelaanwijzingen in de partituren. Zoals het ook verklaart dat de benadering van de reeds genoemde Devlieger en Banaszkiewicz-Bryla – hoe muzikantesk beiden zich ook manifesteren – verschillend geaard zijn. Wat tevens voor de tempi geldt, want ondanks de barokke dansvormen kennen die – gelukkig! – een zekere mate van variatie.
Het voor deze opname gebruikte klavecimbel is gebouwd door Reinhard von Nagel naar een uit 1730 daterend instrument van Nicolas en François Blanchet. Beiden stamden uit een geslacht van instrumentenmakers dat in Frankrijk in hoog aanzien stond. Zo bezat François Couperin een groot klavcimbel van de hand van de Blanchets.
Dan de opname, waarvan de antecedenten in het cd-boekje door Wojciech Pacula, Phd, High Fidelity editor-in-chief, uitvoerig worden toegelicht en waar ik ditmaal wat langer bij stilstaat.
De opnamen werden gemaakt in een villa gelegen aan de Henryka Wieniawskiegostraat nr. 3 in het Poolse Poznan, waar tevens de afdeling Historische Uitvoeringspraktijk van het plaatselijk conservatorium is gehuisvest. Gekozen werd voor een kamer op de bovenverdieping, groot genoeg geacht om de sfeer van de locatie vast te kunnen leggen. Het voornaamste uitgangspunt daarbij: dat de suites bedoeld waren om in – ik citeer – ‘in precies zo’n ruimte te worden uitgevoerd’. Of dat werkelijk zo was? Volgens de klaveciniste wel, maar ik heb er geen idee van waarop zij haar stelling heeft gestoeld. Ik neem het echter graag van haar aan. want zij is op haar terrein zeer deskundig.
Een niet mindere vereiste was om opnameapparatuur (DXD – 352,8 kHz, 32-bit) te gebruiken waarmee het instrument zo precies mogelijk in het algehele geluidsbeeld kon worden gesitueerd. Bijkomende factoren waren een zo kort mogelijke signaalweg en minimale vervorming. In die zin is het klankbeeld volstrekt overtuigend: gedetailleerd, luchtig, evenwichtig en subtiel, maar ook substantieel en volmaakt in balans.
De in de opname aanwezige galm, waardoor het instrument in volgens Pacula ‘groot en tastbaar’ is afgebeeld, zal de een mogelijk wel en de ander niet of minder appreciëren. Het uitgangspunt was dat het klavecimbel op de opname zo diende te klinken als in werkelijkheid (de villa in Poznan), in de hoek van een middelgrote kamer met een hoog plafond en gordijnen aan beide zijden, met de toehoorder op slechts enkele meters van het instrument verwijderd.
Daar past echter wel de kanttekening bij dat de akoestische omstandigheden maar ook de weergaveapparauur bij de muziekliefhebber thuis dit door de opnametechnicus nagestreefde (of gerealiseerde) beeld kunnen verstoren. In een redelijk gedempte kamer en beluisterd met behulp van topapparatuur was het klankbeeld in stereo zeker indrukwekkend. Op elektrostatische hoofdtelefoon (Stax Lambda Pro) werd dat nog eens uitdrukkelijk bevestigd, met als rode draad het volkomen natuurlijk aandoende karakter van de klavecimbelklank. Beluisterd op doorsneeapparatuur kwamen de karakteristieke klankeigenschappen van het instrument echter minder goed tot leven en was ook het galmeffect meer uitgesproken (wat de gedachte voedt dat het een verband houdt met het ander).
Het is niet dogmatisch, maar in de natuur der dingen dat naarmate de opnameapparatuur beter is en de daarmee verbonden techniek uiterst zorgvuldig is toegepast, hogere eisen moeten worden gesteld aan wat zich aan de andere zijde van het spectrum, doorgaans ‘ver van huis’, bevindt: de weergaveapparatuur en de akoestiek als gegeven. De in de opname aanwezige galm wordt in een galmende ruimte (bijvoorbeeld in een willekeurige huiskamer met parket, veel glas, geen verdere vloerbedekking en weinig tot geen gordijnen) alleen nog maar versterkt. In een ‘droge’ ruimte kan de in de opname aanwezige galm echter zelfs voordelig uitpakken (al is het zeker geen wet van Meden en Perzen). U kunt over de verschillende fenomenen hier meer lezen.
Ik nam nog een andere proef op de som: het wegsterven van de klavecimbelklank en daarmee de akoestiek aan het slot. Hoe beter de opname- én weergaveapparatuur, des te ‘schoner’ het is. Het meest indrukwekkend bleek dat op elektrostaten in een verder doodstille ruimte. Ik voelde me hier wel héél dicht bij het ‘analoge’ effect…
