Bachs zes oorspronkelijk voor klavecimbel bedoelde zes Partita’s BWV 825-830 horen we ditmaal voor de verandering eens op een tangentpiano uit 1790 van het in het Duitse Regensburg gevestigde Späth & Schmahl. Een héél bijzondere piano mag je wel zeggen met een net zo bijzondere klank, waarvan het ontwerp al naar gelang het register raakvlakken heeft met zowel het klavecimbel, de vroeg(st)e fortepiano en de harp. De snaren worden tot klinken gebracht met behulp van smalle houten lipjes. Het door Helmchen bespeelde instrument is nog een van de weinige die de tand des tijds – na uiteraard restauratie – hebben doorstaan.
De belangrijkste bouwer van tangentpiano’s in de tweede helft van de achttiende eeuw was Franz Jacob Späth, tevens gerenommeerd fabrikant van fortepiano’s, klavecimbels, clavichords en orgels. Al in 1751 bouwde hij een tangentpiano voor de keurvorst van Bonn. Toen zijn bedrijf eenmaal stevig floreerde, maakte hij zijn schoonzoon, Christoph Friedrich Schmahl, tot zijn volwaardige partner. Hun tangentpiano’s werden alom bewonderd, waaronder vele topmusici. Een van hen, Wolfgang Amadeus Mozart, duidde in 1777 de tangentpiano aan met ‘Späthisches Klavier’. Van Späth en Schmahl zijn ongeveer 10 instrumenten bewaard gebleven, gedateerd tussen 1780 en 1801. Ze hebben allemaal hetzelfde mechaniek en een omvang van 5 octaven: FF – f3. Ze variëren in lengte van 184 tot 222 cm.
De door Martin Helmchen bespeelde tangentpiano van Späth & Schmahl (Regensburg, 1790)
Bach had bepaald wel iets met partita’s: vanaf 1726 componeerde hij jaarlijks minstens wel een partita, terwijl hij het op een geheel ander front al druk genoeg had, nadat hij drie jaar eerder in Leipzig was benoemd tot cantor van de vier belangrijkste kerken in Leipzig en ook de daar gevestigde Thomasschool het nodige van hem vergde. Maar Bach zal het ongetwijfeld hebben willen combineren: componeren en zélf spelen, met de vreugde die daarvan het gevolg was.
Deze zes partita’s componeerde Bach tussen 1726 en 1731 en staan te boek als zijn eerste ‘officiële’ proeve in het genre: ze verschenen als zijn eerste opus 1 (dat had hij er zelf boven geschreven) in druk. Een publicatie overigens die hij geheel uit eigen zak had betaald.
In de inleiding schreef Bach:
‘Da der Hochf[ürst]l. Anhalt-Cöthensche Capell-Meister und Direktor Chori Musici Lipsiensis, Herr Johann Sebastian Bach ein Opus Clavier Suiten zu ediren willens, auch mit der ersten Partiae den Anfang gemacht hat, und solches nach und nach, bis das Opus fertig, zu continuiren gesonnen; so wird solches den Liebhabern des Claviers wissend gemacht. Wobey denn zur Nachricht dienet, daß der Autor von diesen Wercke selbst Verleger sey.’
In het cd-boekje licht Helmchen zijn keuze voor de tangentpiano toe: dat het instrument [hem] meer kleurmogelijkheden biedt in vergelijking met het klavecimbel, clavichord en de vroege (forte)piano, maar ook dat de polyfone textuur op de tangentpiano beter tot zijn recht komt dan op klavecimbel of zelfs de moderne piano.
De partita’s roepen ten aanzien van de tempokeuze slechts weinig vragen op: het zijn immers veelal de bekende barokke dansvormen die de stukken in dit opzicht hun eerste ‘beeldende gezicht’ geven, of anders wel concrete aanduidingen als sinfonia, capriccio, fantasia, rondeau, burlesca of aria die de vertolker prima op weg helpen. Terwijl het aan de executant is om naar eigen inzicht de frasering, het versieren, articuleren en puncteren te modelleren. Vrijheid genoeg dus om zich ook te dien aanzien voldoende te kunnen onderscheiden. Met voorts de aantekening dat alleen het notenbeeld per saldo objectief is en datgene dat daarvan wordt afgeleid subjectief.
Het klankverschil alleen al tussen klavecimbel en tangentpiano is aanzienlijk en dat vraagt in de eerste plaats van de uitvoerder zijn weloverwogen bepaling van zijn speelveld. Dat zal de een ruimhartiger doen dan de ander, al dient het enig valide uitgangspunt wel dat van de historiserende retorica te zijn omdat anders voor de luisteraar een vervormd beeld ontstaat dat – afhankelijk van de mate waarin – ver of minder ver verwijderd raakt van de achttiende-eeuwse uitvoeringspraktijk (voor zover wij ons hierover althans voldoende geïnformeerd achten).
Martin Helmchen (Berlijn, 1982) houdt zich al meerdere decennia intensief bezig met historische instrumenten, hun speltechnische (on)mogelijkheden en de daarmee verbonden uitvoeringspraktijk, wat hem de schat aan kennis en ervaring heeft opgeleverd die voortdurend van zijn interpretatie van deze zes partita’s afstraalt. Maar daarnaast – en dat is niet minder belangrijk – is er zijn bevlogenheid, het zich sterk met deze werken geëngageerd voelen, het uitermate levendige karakter van zijn spel en de precisie waarmee hij zowel de sublieme ritmische als harmonische bouwstenen aan dit prachtig klinkende instrument heeft weten te ontlokken. Aangrijpend is ook de lyriek die zich in de langzame delen bijna zingend, cantabile ontspint en de ornamentatie die de herhalingen een net zo onweerstaanbaar profiel geven.
En de werkstructuur? Ieder deeltje staat strikt op zichzelf, krijgt zijn eigen unieke sfeer mee, maar blijkt toch meesterlijk binnen de gehele partita geïntegreerd. Meesterlijk omdat het een meesterprestatie is, alleen al door het bij de toehoorder onweerstaanbaar bekruipende ‘gevoel’ dat dit spel de enige juiste richting aangeeft.
Zoveel instrumentale en interpretatieve schittering, zoveel helderheid en levendigheid, zoveel detailwerking: het zou minder betekenis hebben gehad als de opnamekwaliteit niet aan dit fascinerende recital danig had meegewerkt. Maar wees gerust: de registratie is in een woord even schitterend. Niet te missen eigenlijk, deze van pure schoonheid vervulde verkenningen, tevens als formidabele expositie van Bachs unieke kunnen op ook dit gebied.
