Dans la salle Henry Le Bœuf, un concert d'après-midi s'est déroulé dimanche 3 mai, construit avec une solidité de fer. Trois mondes musicaux ne se côtoyaient pas, mais s'entrelaçaient : imagination romantique, urgence contemporaine et mémoire mythique. Sous la direction de Michael Schønwandt, l'Orchestre national belge (BNO) s'est montré exceptionnellement flexible et expressif, tant par sa sonorité que par son approche. Ce qu'on entendait n'était pas un simple ensemble jouant, mais un orchestre qui maîtrisait de manière convaincante les différentes logiques de partitions et les présentait comme un arc de tension continu. La nature ne servait pas de décor, mais de force active et directrice.
Smetana relu
La Vltava de Bedřich Smetana (1824-1884) s'ouvrit comme une image de fleuve apparemment familière, mais sous la direction de Schønwandt, il devint rapidement clair qu'il ne s'agissait pas là d'une simple romantique illustrative. L'attaque vive, avec des bois subtils et une sonorité chaleureuse des cordes, créa immédiatement de la tension. Le début ne sonnait pas comme un simple ruisseau, mais comme un mouvement orienté vers Prague, préservant son caractère organique. Par la sonorité orchestrale transparente, la musique ne sonnait pas comme un décor, mais comme un courant musical clairement construit. La section médiane prit un caractère retenu, en contraste frappant avec la force motrice sous-jacente. Ainsi, la nature de Smetana n'apparaissait pas comme un paysage passif, mais comme porteuse de sens historique et national.
La sonorité comme tension écologique
Venait ensuite le point culminant de l'après-midi : Mère Terre de Fazıl Say (né vers 1970). L'œuvre s'inscrit dans l'engagement écologique assumé de Say et sa préoccupation face à la fragilité de la planète – une thématique qu'il exprime non par des images rhétoriques, mais par une tension musicale intrigante et une résistance. Celui qui réduirait la pièce à un commentaire sur la nature manquerait l'essentiel : ce n'est pas une lamentation pastorale ni un avertissement programmatique au sens étroit, mais une œuvre où la terre elle-même semble se dérober sous la pression.
Contrairement aux œuvres plus introspectives de Say comme Terre Noire, où le son s'enracine encore dans une mémoire presque archéologique de la mélodie anatolienne et du silence, Mère Terre se présenta comme une composition sans point de repos. Tout était sous tension : la lyrique n'était jamais innocente, le rythme jamais neutre. L'orchestration richement nuancée laissait continuellement entendre de nouvelles facettes : bruits d'oiseaux, vent, éruptions rythmiques et champs sonores qui surgissaient comme différentes incarnations de la terre.
La partie de piano – jouée par Say lui-même – ne fonctionnait pas comme une vitrine de virtuosité, mais comme catalyseur d'énergie. Son jeu était chargé physiquement, parfois presque anti-lyrique dans sa directité. Les accords n'étaient pas construits mais posés ; les phrases non pas arrondies mais interrompues ou poussées plus loin. Le piano ne flottait donc pas au-dessus de l'orchestre, mais s'y creusait. En même temps, les solos de piano mélodieux et les rythmes alternants restaient un vecteur important d'expression, dans une symbiose étroite avec le BNO. Cet orchestre ne réagissait pas en accompagnement, mais comme contre-force et écho à la fois. Ce qui émergea n'était pas un dialogue en équilibre, mais un système en tension – là même où l'œuvre trouvait sa charge existentielle : l'homme non face à, mais au cœur d'une nature instable.
C'est précisément dans cette construction de tension conséquente que résidait l'impact de l'interprétation. L'œuvre maintenait son emprise du début à la fin, posait des questions sans vouloir les résoudre, et s'imposait ainsi comme une partition contemporaine rarement convaincante. En tant qu'auditeur, vous étiez continuellement maintenu en suspens, attendant ce qui se déploierait ensuite. Le fait que le BNO sous la direction de Schønwandt ait pu réaliser cet équilibre fragile entre contrôle et déstabilisation de manière si incisive, et que Say s'y soit inscrit non comme soliste mais comme force motrice, rendait cette lecture d'autant plus convaincante. Il en résulta une œuvre fascinante et stimulante qui s'avère clairement digne du répertoire, avec des émotions intenses et une lyrique retenue, et une conclusion qui s'éteignit de manière impressionnante.
Le public suivait : les longs applaudissements soutenus, avec le compositeur devant revenir plusieurs fois, soulignent à quel point cet accueil était exceptionnel pour la musique contemporaine. Espérons que cette œuvre intrigante connaîtra encore de nombreuses exécutions.
Temps mythique et dissolution
Après cette friction contemporaine, on pénétrait avec la Suite Lemminkäinen de Jean Sibelius (1865-1957) dans une autre couche temporelle : non pas actuelle, mais archétypale. Basée sur l'épopée du Kalevala – une compilation du 19e siècle de traditions orales – la suite n'incarne pas une histoire linéaire, mais une conscience mythique où l'homme, la nature et la mort ne forment pas des domaines séparés. Au centre se trouve Lemminkäinen : un héros agité et impulsif qui se meut dans le monde sans ordre ni destinée fixes. Ses pérégrinations le conduisent de la séduction à la confrontation : il séduit les jeunes filles d'une île, se rend à Tuonela, le royaume des morts, où il meurt et se désagrège, pour finalement – grâce à sa mère – être ramené à la vie et revenir. Ce cycle de séduction, de chute et de retour n'est pas raconté par Sibelius comme une histoire linéaire, mais comme une série d'états où l'action et l'environnement se fondent l'un dans l'autre.
« Lemminkäinen and the Maidens of the Island » s'ouvrit comme un jeu d'énergie et de séduction, mais sous cette légèreté gisait une instabilité structurelle. Dès le premier appel de cor, il devint clair qu'un développement intense suivrait. La musique restait continuellement en mouvement, comme si elle ne faisait pas tout à fait confiance à son propre équilibre. Le héros n'apparaissait pas comme symbole d'ordre, mais d'impulsion. Dans l'interprétation du BNO, on remarquait la souplesse finement dosée : cordes fluides, bois subtilement colorés, un triangle délicatement léger et un chef qui ne lissait pas l'agitation sous-jacente, mais la laissait circuler au sein de la phrasing.
« Le Cygne de Tuonela » constituait à la fois le point de silence et le tournant du cycle. Tuonela y était moins un lieu qu'un état où le temps se dissolvait et la perception ralentissait. Le solo du cor anglais résonnait comme une voix surnaturelle, porté par un orchestre qui réduisait son timbre jusqu'à la limite de l'audibilité sans perdre de sa tension. Le violoncelle solo apportait également une contribution sublime à la profondeur sonore. Schønwandt a privilégié l'intensité à l'effet dramatique : la musique ne se produisait pas, elle demeurait suspendue. Précisément parce que cette partie ne résonnait pas comme une miniature isolée, mais restait enchâssée dans l'ensemble, elle acquérait tout son poids.
« Lemminkäinen à Tuonela » a déplacé la perspective de l'observation vers la chute. Le matériau se fragmentait, comme si l'identité musicale elle-même se dissolvait, mais l'exécution conservait une clarté remarquable : des contours nets sans massivité, une transparence sans perte d'intensité. Particulièrement notable était le moment où les premiers et deuxièmes violons jouaient ensemble de façon presque ésotérique, un effet qui s'imposait comme une soudaine décharge.
« Le Retour de Lemminkäinen » refusait enfin le triomphe facile. L'énergie était indéniable, mais l'ambiguïté sous-jacente persistait. La musique résonnait comme si elle se souvenait de ce qu'elle avait enduré. Schønwandt a préservé cette tension sans la neutraliser dans l'éclat ; l'orchestre a suivi avec la plus extrême discipline et précision ; la progression était tranchante mais sans effet gratuit.
Dans son ensemble, le cycle était porté par le contrôle exceptionnel et l'imagination du BNO et de Schønwandt, qui ont forgé la tension, la couleur et la forme en un tout cohérent et convaincant.
Un champ de tension stratifié entre nature, homme et mythe
La force de cet après-midi résidait finalement non seulement dans le contraste, mais dans la façon dont chaque œuvre reflétait la logique de l'autre sans l'imiter. Le BNO et Schønwandt ont ainsi construit une dramaturgie qui n'était pas linéaire, mais stratifiée : un concert qui ne se laissait pas comprendre comme une succession, mais comme un champ de tension – un espace musical où nature, homme et mythe s'entrecroisaient et se redéfinissaient continuellement. Ce qui subsistait était une expérience difficile à lâcher : un orchestre et un chef qui musicaient à un niveau exceptionnel, avec une richesse sonore rare et une exécution qui aurait pu sans effort être digne d'un enregistrement.
