Wim Winters, 2025

‘Ce mal est causé par le temps qui change, qui veut tout saisir au vol et tout conquérir d'assaut. Quand cette attitude est justifiée, elle est très bonne et utile, comme les chemins de fer sur lesquels on voudrait voler si c'était déjà possible. De nos jours, on avance précipitamment dans beaucoup de choses, et la musique ne fait pas exception. ¹

Gottfried Wilhelm Fink

Nous sommes à Leipzig en 1839. Gottried Wilhelm Fink, dans l'hiver de sa carrière, manie fébrilement la seule arme à sa disposition pour enrayer une évolution dans l'exécution musicale qu'il qualifiera de barbare La vieille tradition, celle de Vienne au temps de Beethoven, où ‘Le caractéristique, l'expression alimentée par la Vérité et l'Authenticité, la Beauté Esthétique qui entraîne l'auditeur de tout son être sans la moindre tentative de le surprendre ou de l'impressionner par des effets, a disparu depuis longtemps.’ Fink trancha avec une précision chirurgicale à travers la nouvelle réalité. La musique de Mozart fut « gâchée » par des « tempos excessifs » et ce ne fut pas limité à Mozart seul : ‘Beaucoup ont sacrifié les finales de Beethoven à des exagérations folles, sans que quiconque ne les rende responsables d'un tel comportement enfantin.’ Quelque chose que Beethoven lui-même n'aurait pas pu faire, sa génération n'avait simplement pas la technique pour cela : ‘... ils ne voulaient pas envelopper l'Art uniquement dans des traits rapides et des « fioritures » assourdissantes, comme c'est possible aujourd'hui grâce aux compétences techniques améliorées et à la facilité avec laquelle on surmonte les difficultés techniques.’

Fink n'était pas aveugle aux raisons pour lesquelles les musiciens s'abandonnaient massivement à cette tendance. Le public moderne ne voulait rien d'autre. Mais il plaçait beaucoup de musiciens sous le même jour : ‘La vanité de la virtuosité s'est placée au-dessus de tout le reste.’ Bien que la jeune génération ne sache pas mieux : ‘De telles choses sont comme une peste : elles s'étendent et contaminent même les sains. (...) Le sens du juste se perd par cette habitude répétée maintes fois... Il n'y a plus de désir d'inspirer, mais seulement d'éblouir, de sorte que le public appelle cela de la magie.’

L'article de Fink respire une irritation rentrée, une succession de reproches que l'auteur extrait sans anesthésie du tissu social musical et exhibe sans gêne au monde, toujours tenu par la pince chirurgicale : ‘C'est parfois proche de la pure folie, tellement c'est incompréhensiblement sauvage et barbare la façon dont on traite souvent les œuvres de Mozart, en gâchant tout plaisir tout en pensant soi-même augmenter la jouissance.’

Fink n'était pas seul. Déjà en 1821, rapporta le Revue mensuelle de musique et critique à Londres, la visite du chef invité Georg Kiesewetter, nouvellement nommé vice-président de la Gesellschaft der Musikfreunde de Vienne Gesellschaft er Musikfreune et partenaire régulier de Schubert au piano, avait provoqué une petite onde de choc au sein de l'orchestre londonien :

‘Monsieur Kiesewetter a insisté, durant les répétitions des symphonies de Beethoven et Haydn avec le Philharmonic Concert, nous dit-on, très fermement pour qu'elles soient jouées plus lentement que ne l'avait l'habitude cet orchestre (…).' ²

Une tendance qui, apparemment, s'était généralisée très rapidement : '(…) nous avons entendu des musiciens très anciens, mais compétents, dire que la soif effrénée de rapidité était devenue si grande ces derniers temps que même des violonistes de première classe se perdaient parfois s'ils n'étaient pas parfaitement familiers avec le passage.' La solution, selon l'auteur, consistait à encourager les compositeurs à métronomer leurs œuvres. Cela mettrait fin, une fois pour toutes, à toute confusion. Fink avait eu la même idée. Il conçut le projet de demander à des musiciens anciens de métronomer les œuvres de compositeurs décédés. Cela finirait par se limiter à une seule contribution. Mais quelle contribution ! Le compositeur pragois Wenzel Johann Tomaschek (1774-1850)quelque peu oublié aujourd'hui, mais une figure majeure de l'époque ancienne à l'époque, se manifesta avec un métronómage complet du Don Giovanni de Mozart. Tomaschek avait écouté le Don Giovanni en 1791 à Prague, exécuté par le même orchestre avec lequel Mozart avait créé son opéra. Que ses tempi reflètent réellement ceux de Mozart ou non, n'est pas pertinent. Ce qui est pertinent, c'est que Fink les publia comme illustration de la lenteur des tempi dans le passé par rapport à 1839.

Exact. Combien plus lents…

C'est particulièrement étrange, car aujourd'hui, nous lisons sur les tempi de Tomaschek qu'ils ont « généralement été mal reçus par les universitaires et les chefs d'orchestre, parce qu'ils ne tiennent pas compte du caractère et du drame de la musique … et surtout qu'ils sont déraisonnablement rapides.'³

Mais… Fink n'a-t-il pas publié ces mêmes chiffres pour démontrer combien plus lent Mozart était à l'origine ? Jouait-on en 1839 encore beaucoup plus vite que ce qui est considéré comme impossible aujourd'hui en 2025 ?

Que les chiffres de Tomaschek soient réellement problématiques est prouvé par l'exécution que Roger Norrington en a donnée. Norrington, un champion bien connu de la prise des tempi selon les chiffres de métronome indiqués, prend dans pas moins de 27 mouvements un tempo plus lent par rapport à Tomaschek⁴. J.E. Gardiner, qui opère sur exactement la même ligne que Norrington, montre un schéma similaire dans son exécution en direct de 1994. Et, pour ceux qui connaissent le travail de Gardiner, son Don Giovanni est toujours étiqueté aujourd'hui comme extrêmement rapide. Mais apparemment pas assez vite pour Tomaschek et Fink. Par exemple :

• Andante (ouverture) : Gardiner : 80 / Tomaschek : 92.

• L'allegro molto qui suit : Gardiner : 122 / Tomaschek : 132.

• La célèbre canzonetta même presque la moitié : Gardiner : 50 / Tomaschek : 80

Les tempi de Tomaschek « lents » selon Fink obligent les chanteurs à une vitesse constante de 6 à 9 syllabes par seconde. Pour l'aria « Mille torbidi pensieri », on est supposé supposer que le chanteur moyen en 1839 n'avait aucun problème avec même 11 syllabes par seconde. Vous pouvez expérimenter cet exploit vous-même en ce moment : comptez à voix haute de 1 à 11. Et essayez de le faire en moins d'une seconde. Et ensuite 20 fois de suite.

Mais ce n'est pas tout. Ces impossibles 11 syllabes par seconde ne constituent que le point de départ de notre problème. Si nous lisons Fink littéralement, nous devons effectivement supposer que les musiciens en 1839 jouaient et chantaient beaucoup plus vite que cela. Et non un petit peu au vu de ses formulations fortes. Mais comment ? La réponse de nombreux : ils jouaient dans des espaces plus petits, des orchestres plus petits, d'autres instruments, … où nous devons simplement supposer que c'est suffisant pour permettre aux chanteurs en 1839 de chanter aisément jusqu'à 15 syllabes par seconde ? Les mêmes ingrédients ne fonctionnent plus aujourd'hui, car nous jouons de la musique de cette époque depuis des décennies dans tous les contextes historiques imaginables. Et nous acceptons que nos jeunes musiciens arrivent avec des blessures chroniques de leurs années au conservatoire. Et ce n'est toujours pas assez. Pas encore assez vite.

Adolf Bernard Marx

Un dernier coup de filet dans le panier quasi inépuisable rempli d'avertissements de vitesse du 19e siècle. Des avertissements, non pas d'un sentiment feint de romantisme, où le romantique pour le chercheur de tempo moderne semble être synonyme de plus lent, mais du point de vue de l'authenticité, de comment, même pour l'homme du 19e siècle, c'était « autrefois ». Nous quittons Leipzig et voyageons à Berlin en 1863, où l'encore aujourd'hui célèbre Adolf Bernard Marx (1795-1866) prépare la publication de son livre sur Beethoven. Marx avait précédemment écrit pour la Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung. Ses articles ont été appréciés par nul autre que Beethoven lui-même. Ami de Mendelssohn et de nombreux autres, contemporain de Moscheles et Czerny, il s'était tenu toute sa vie au centre de la musique. En 1863, il savait donc très bien de quoi il parlait quand il a écrit que tous les doutes sur le tempo correct ont été éliminés par le métronome de Mälzel, qui permet de donner une mesure absolue à un mouvement.En 1863, les termes de tempo italiens ont changé leur signification originale. Le tempo est pris beaucoup plus rapidement aujourd'hui.⁵ Si les termes de tempo italiens ont été pris plus rapidement en 1863 que, disons, en 1825, cela s'applique également aux chiffres de métronome qui y sont de toute façon liés. Mais combien représente « beaucoup » ? Marx nous donne une réponse unique, une réponse qui, compte tenu de la plume dont elle émane et de l'absurdité totale qu'elle décrit, aurait pu détourner le regard des musicologues depuis un siècle vers une autre lecture du métronome, voire aurait dû le faire. À propos de la finale de la Grande Sonate en La majeur Op.101, il écrit que « pour un musicien cultivé, il n'est pas impossible de jouer ce passage deux fois plus vite qu'il ne devrait réellement l'être ; mais les auditeurs peuvent-ils alors encore percevoir et ressentir toutes les voix qui constituent la texture polyphonique ? »

Deux fois plus vite qu'il ne devrait l'être… deux fois plus vite donc par rapport aux chiffres de métronome qui « comme chacun le sait » éliminent tous les doutes une fois pour toutes ? Et cela ne s'arrête pas à cette seule sonate. Aux musiciens « poussés par l'orgueil », il faut poser la question suivante : « Si vous jouiez vraiment les finales des Sonates, Op. 26, 27 n° 2, 53, 57, deux fois plus vite qu'elles ne devaient réellement être jouées, les phrases seraient-elles alors vraiment plus brillantes ? »

Maintenant, j'invite le lecteur à chercher ces finales sur YouTube. Et à utiliser l'option que YouTube propose pour régler la vitesse sur x2. Le tempo original n'a pas besoin d'être vérifié, même s'il sera dans de nombreux cas plus lent que les chiffres que nous avons pour ces sonates de Czerny ou Moscheles ou d'autres. Ce que vous entendez alors est, selon la musicologie moderne, à cette vitesse doublée, avec une certitude absolue, le résultat de la façon dont Beethoven était joué en 1863. Les 15 syllabes de Fink s'évaporent dans la chaleur éclatante de l'absurdité qui émerge ici. Où Fink parlait encore d'exécutions barbares en raison de tempos exagérés, nous savons maintenant de Marx que dans certains cas, c'était même deux fois plus rapide que l'intention originale. Celui qui écoute Lisitsa jouer la finale du Clair de lune opus 27/2 réalisera immédiatement qu'elle est déjà à la limite dans sa version. Sans parler de la capacité à doubler encore ce tempo. Mais dans l'absurdité naît aussi parfois la solution. Comme ici. Car du tempo moderne, on ne peut pas doubler. Dans les cas énumérés par Marx, cela n'est possible que si on part de… la moitié. Terminons là-dessus.

Dans le livre « Fixing the Beethoven Mistake, a Paradigm shift in Classical Music », auquel nous mettons actuellement la dernière main, plusieurs chapitres seront consacrés à cette évolution irrépressible du 19e siècle qui, encore aujourd'hui, est en cours. Le lecteur pourra aussi, à l'aide de cent citations, découvrir ce que le métronome signifiait vraiment pour le compositeur du 19e siècle. Que la fonction du métronome consistait principalement à fixer les tempos avec une précision absolue est une constatation qui s'impose avec une évidence presque désarmante. Pourtant, nous ne le voyons plus ainsi aujourd'hui : les tempos absurdes au premier abord ont remplacé cette image originelle de tempos exacts par des chiffres abstraits dont le seul objectif pouvait être de pousser les musiciens vers des tempos de plus en plus rapides. Comme l'a récemment dit le célèbre chef Paavo Järvi dans un beau documentaire pour la BBC : les tempos de Beethoven sont si anormalement élevés parce qu'il avait prédit l'« effet Wagner ».

Ses indications de métronome devraient donc être considérées comme un acte visionnaire et génial de quelque chose dont il n'y avait encore aucune trace à l'époque. Cette déclaration s'accorde parfaitement avec la façon dont nous envisageons aujourd'hui ces chiffres énigmatiques, mais reste étrange lorsque vous l'insérez dans le contexte original. Rien que chez Beethoven. La seule chose dont il s'inquiétait vraiment, c'était ses tempos. Quiconque l'a côtoyé intimement savait que la question viendrait en premier lors d'une visite suivant la participation à un concert de sa musique : quels étaient les tempos ? À peine quatre mois avant sa mort, le compositeur de la 9e symphonie l'écrivait encore à son éditeur Schott :Les indications de métronome vous seront envoyées très bientôt. Veuillez les attendre. À notre époque, de telles indications sont certainement nécessaires. De plus, j'ai reçu des lettres de Berlin mentionnant que la première représentation de la symphonie [la 9e] a été reçue avec des applaudissements enthousiastes, que j'attribue en grande partie aux indications de métronome.Nous voyons donc un phénomène où le métronome a été introduit à un moment où les tempos s'accéléraient déjà drastiquement et où les compositeurs, y compris les plus grands, utilisaient massivement l'appareil pour fixer leur tempo idéal. En avançant dans le temps, nous lisons que les exécutions de musique (déjà) ancienne – une nouvelle tendance d'ailleurs – étaient souvent jouées à des tempos absurdes. En référence à la lenteur originelle.⁶ Comment pouvons-nous concilier tout cela ? La solution est plus simple qu'un bon article ne l'admet généralement avant son apothéose finale. Donc d'abord ceci : l'expérience personnelle. Sur papier, l'impossibilité d'un tempo est difficile à démontrer. Les chiffres abstraits disent très peu de choses. Mais celui qui sait jouer un peu du piano et veut expérimenter concrètement l'absurdité d'une interprétation moderne des anciens chiffres de métronome, je lui recommande de faire une pause dans la lecture, de sortir le célèbre (ou plutôt notoire) Opus 299 de Czerny ou de le télécharger – la « Schule der Geläufigkeit » – et de jouer la première étude. Elle consiste en simples gammes en Do majeur, jouables à vue par presque tout le monde. Et prenez ensuite un métronome ou téléchargez une application de métronome. [demi-note] = 108 est l'objectif final. Cela représente plus de 14 (!) notes par seconde. Les études suivantes demandent la même vitesse, certaines encore plus. Pour ceux qui abordent cette expérience avec quelque scepticisme, parce que nous entendons souvent dire que ces tempos ne sont que des objectifs, je cite volontiers le préambule original. Nous lisons avec Czerny :^e Les exercices suivants sont destinés exclusivement à développer, augmenter et maintenir cet aspect de la virtuosité, à condition qu'ils soient pratiqués quotidiennement en premier, au tempo très rapide indiqué, en prêtant attention à toutes les autres règles d'une belle exécution correcte, après qu'ils aient été complètement maîtrisés.

‘En tempo donc. Et, pas sans importance peut-être à la lumière de cet article : dans les listes de répertoire des écoles de piano du 19e siècle, cette étude est donnée pour… les débutants. Pas un mot sur des vitesses impossibles.^eOu, pour les amateurs de Bach, jouez la première invention en Do majeur. Czerny, suivant dans ses propres paroles les tempos que Beethoven utilisait, indique [noire] = 138. Pour référence : Gustav Leonhardt la joue deux fois plus lentement. Et, une autre référence : c'est presque le même tempo que Beethoven donna à la fugue de sa Sonate Hammerklavier. Et que nous considérons aujourd'hui comme impossible.⁷

Si Czerny ne suffisait pas, jetez un œil aux compositeurs comme Kalkbrenner, Moscheles, Ries, De Méreaux, Alkan, Thalberg, Schumann… la liste est infinie. Souvent, ce problème de métronome est réduit à quelques études de Chopin et Beethoven. La réalité est différente. Et plus grande. Les études de Chopin appartiennent aujourd'hui au répertoire des top virtuoses pour la simple raison que nous essayons de les jouer au tempo double. Idem pour Beethoven. Mais si cette musique est déjà problématique à la lumière de leurs tempos idéaux originels – ce qu'elle est – le problème atteint des proportions encore plus grandes. Nous avons peut-être oublié et ne jouons plus jamais cette musique folle que les virtuoses du 19e siècle qui voyageaient constamment vomissaient, elle existe néanmoins. Et à la lumière de cela, Chopin n'est finalement qu'une mise à jour géniale de ce que Cramer ou Clementi avaient déjà écrit. C'est peut-être un choc pour beaucoup de le lire ainsi, mais faites aussi ici l'exercice : comparez une étude de Chopin avec une de Liszt.

Le fait est : quiconque veut vraiment revenir à l'intention originale du compositeur se confronte à un énorme problème. Les chiffres de métronome forment une porte d'accès en granit qui est restée fermée jusqu'à présent. Nous prétendons avoir la clé, comme l'a encore récemment déclaré Jordi Savall dans une interview à l'occasion de sa prochaine série Beethoven à Vienne : « Les tempos de Beethoven sont parfaits. Tu dois juste étudier un peu plus », mais la réalité est que ces voix, ne serait-ce que sur la base de la façon dont nous regardons aujourd'hui les tempos de cette époque, ne pénètrent pas à l'intérieur des murs de la vieille Vienne. Elles résonnent clairement à l'extérieur, mais se reflètent dans la mauvaise direction. Cela peut sembler un peu présomptueux comme affirmation au premier abord, mais n'est-il pas vrai que le choix du tempo est décisif pour tout ? Pour tout le monde. András Schiff ne jouera pas son Beethoven plus lentement ou plus rapidement à New York qu'à Amsterdam. Et pour une bonne raison. À la base de chaque interprétation repose le choix d'un tempo. Qui s'y attaque change tout : l'articulation, la phrasé, l'accentuation et, plus important encore : le caractère du morceau. C'est sensible, pour tout le monde. Mais aussi pour le compositeur. Czerny décrivait ce phénomène comme suit, en parfaite ligne avec ce que Beethoven écrivait à son éditeur :

‘Chaque morceau de musique ne produit son vrai effet que lorsqu'il est joué au tempo exact prescrit par le compositeur, et chaque, même la plus mineure déviation de celui-ci – qu'elle soit plus rapide ou plus lente – peut souvent détruire complètement le sentiment, la beauté et la compréhensibilité du morceau.

Et c'est précisément pour cela que toute cette « discussion » est si sensible. La musique est émotion et cette émotion est en partie façonnée, ou plutôt, sa base est posée par… le choix du tempo. C'est inévitable. Et si un petit changement est capable de changer complètement une composition en caractère et en couleur, combien plus encore lorsqu'au lieu de lire tous ces anciens chiffres de métronome comme aujourd'hui, nous considérons le métronome comme un pendule mécanique ? Non pas le seul tic, mais le tic-tac, le va-et-vient correspond à la valeur de note du célèbre MM. Non pas 1,2,3, mais 1-et 2-et 3-et. Tout comme la tactus, l'arsis/thesis, comment nous enseignons toujours la théorie musicale, le principe de la détermination du temps, la dualité de tant de choses, jour et nuit, systole-diastole…

Ou, pour les amateurs de Bach, jouez la première invention en do majeur. Czerny, suivant ses propres indications des tempi que Beethoven utilisait, prescrit [noire] = 138. Pour référence : Gustav Leonhardt joue deux fois plus lentement. Et, une autre référence : c'est pratiquement le même tempo que Beethoven donnait à la fugue de sa sonate Hammerklavier. Et que nous considérons aujourd'hui comme impossible.

Si Czerny ne suffisait pas, jetez un coup d'œil aux compositeurs comme Kalkbrenner, Moscheles, Ries, De Méreaux, Alkan, Thalberg, Schumann, … la liste est sans fin. Souvent, ce problème de métronome est réduit à quelques études de Chopin et à Beethoven. La réalité est différente. Et plus grande. Les études de Chopin font partie aujourd'hui du répertoire des plus grands virtuoses pour la simple raison que nous tentons de les jouer au double du tempo. Idem pour Beethoven. Mais si cette musique est déjà problématique à la lumière de leurs tempi idéaux d'origine – ce qu'ils sont – le problème devient d'une envergure encore plus grande. Nous avons peut-être oublié toute cette musique folle que les virtuoses itinérants du 19e siècle crachaient constamment et que nous ne jouons plus jamais, mais elle existe. Et à la lumière de cela, Chopin n'est finalement qu'une mise à jour géniale de ce que Cramer ou Clementi écrivaient déjà. C'est peut-être un choc pour beaucoup de lire cela, mais faites l'exercice ici aussi : comparez une étude de Chopin avec une de Liszt.

Le point est : celui qui veut vraiment revenir à l'intention originale du compositeur se confronte à un énorme problème. Les chiffres du métronome forment une porte d'accès granitique qui est restée fermée jusqu'à présent. Nous prétendons avoir la clé, comme l'a encore récemment déclaré Jordi Savall dans une interview à propos de sa série Beethoven à venir à Vienne : « Les tempi de Beethoven sont parfaits. Tu dois simplement étudier davantage »⁸mais la réalité est que ces voix, ne serait-ce que sur la base de la façon dont nous voyons aujourd'hui les tempi d'alors, ne pénètrent pas jusqu'à l'intérieur des murs de la vieille Vienne. Elles résonnent clairement de l'extérieur, mais se reflètent dans la mauvaise direction. Cela peut sembler prétentieux à première vue, mais n'est-il pas vrai que le choix du tempo est déterminant pour tout ? Pour tout le monde. Andras Schiff ne jouera pas son Beethoven plus lentement ou plus vite à New York qu'à Amsterdam. Et pour une bonne raison. À la base de chaque interprétation se trouve le choix d'un tempo. Celui qui y touche change tout : l'articulation, la phrasé, l'accentuation et, surtout : le caractère de la pièce. C'est sensible, pour tout le monde. Mais aussi pour le compositeur. Czerny décrivait ce phénomène comme suit, tout à fait en ligne avec ce que Beethoven écrivait à son éditeur :

‘Chaque pièce musicale ne produit son véritable effet que lorsqu'elle est jouée au tempo exact, prescrit par le compositeur, et chaque, même la plus minime déviation de celui-ci – qu'elle soit plus rapide ou plus lente – peut souvent anéantir complètement le sentiment, la beauté et la compréhensibilité de la pièce. »⁹

Et c'est précisément pour cela que toute cette « discussion » est si sensible. La musique est émotion et cette émotion est en partie façonnée, ou plutôt, sa base est établie par… le choix du tempo. Il ne peut en être autrement. Et si une petite différence est capable de changer complètement le caractère et la couleur d'une composition, combien plus quand nous ne lisons plus tous ces anciens chiffres de métronome comme aujourd'hui, mais que nous considérons le métronome comme un pendule mécanique ? Pas le seul tic, mais le tic-tac, le mouvement d'aller et retour s'applique à la valeur de note du célèbre MM. Pas 1,2,3, mais 1- et 2- et 3-et. Tout comme le tactus, l'arsis/thesis, comment nous enseignons encore la théorie musicale, le principe de la détermination du temps, la dualité de tant de choses, jour et nuit, systole-diastole, …

Cette thèse n'est pas nouvelle. Dès les années 1950, on en parlait déjà. En 1980, le livre bien connu de Talsma a été publié¹⁰Ce que nous présentons dans notre Beethoven, et que nous décrirons bientôt dans le livre de 600 pages, repose en partie sur la même thèse. En même temps, nous pouvons maintenant, avec tout le respect dû à quelqu'un comme Talsma, qui s'est comporté comme un archéologue musical en menant ses propres fouilles, mieux embrasser du regard le champ qu'il a mis au jour. Ce que le Dr Lorenz Gadient, co-auteur du livre à paraître, a déjà fait en 2010 avec sa publication Takt und Pendelschlag, était une première tentative de corriger, pour ainsi dire, un certain nombre d'erreurs qui nous semblent évidentes aujourd'hui. En même temps, la même thèse est décrite et documentée dans un contexte plus riche, en remontant aux XVI{{NOTRANSLATE_1}} et XVII{{NOTRANSLATE_2}} siècles, à Mersenne, pour ensuite tracer la voie vers ce qui serait finalement l'introduction du métronome. Nous y ajoutons maintenant aussi nos propres expériences musicales. Au moment où j'écris ces lignes, la première collection de 9 CDs avec la première partie de l'intégrale des œuvres pour clavier de Beethoven vient de paraître. La deuxième partie sortira en novembre, la troisième en novembre 2026. En juin de cette année, nous y ajouterons 5 CDs avec de la musique de Chopin. Tout joué selon cette lecture complète des chiffres du métronome, ce que nous appelons Whole Beat ou : la WBMP – Whole Beat Metronome Practice.Il y a encore de nombreux aspects importants à discuter, de nombreuses questions que vous, lecteur, vous posez sans doute et qui restent sans réponse dans le cadre restreint de cet article. Le livre en répondra à beaucoup. Mais ce que vous pouvez faire dès maintenant, c'est... écouter. Les symphonies, nous avons pu les envoyer dans pas moins de 31 pays. Et des réactions, nous apprenons une chose : donnez à cette nouvelle expérience un peu de temps. Écoutez quelques fois, sans préjugé et sans parti pris, le résultat. Via les CDs ou via Bandcamp, où vous pouvez écouter trois fois complètement gratuitement tout ce contenu. Nous connaissons la musique de Ludwig si bien, nous sommes tellement imprégnés des interprétations modernes qu'il est difficile de revenir à quelque chose de plus lent. Vous allez d'abord trouver quelque chose qui manque. Mais quelque chose de merveilleux prendra sa place. Car ce que ce tempo fait n'est rien d'autre que de reconstruire une chronologie. Une chronologie sur laquelle Beethoven a semé tous les ingrédients génials dont il savait qu'ils auraient un effet écrasant sur son public. Sur vous aussi, donc. C'est cette chronologie que nous compressons aujourd'hui de telle sorte que beaucoup de ces ingrédients nous échappent à toute vitesse. Si, lors de votre première séance d'écoute, vous avez néanmoins un choc quasi insurmontable, le musicologue bien connu Clive Brown pourra peut-être vous aider. Il a écrit ceci en 1999 :Le bon goût n'est pas une propriété immuable ; il est dans un état de changement constant. Ce que les musiciens des dix-huitième et dix-neuvième siècles considéraient comme du bon goût, pourrait nous sembler contre nature ou grotesque à la première écoute, et ils auraient sans doute trouvé le style des interprétations modernes étrange et probablement peu satisfaisant sur bien des points. De telles considérations peuvent nous inciter à examiner si nous ne pourrions pas expérimenter des approches plus radicales et plus audacieuses de l'exécution du répertoire connu, (...) En faisant cela, nous pourrions peut-être retrouver un peu de l'excitation d'écouter pour la première fois de grands chefs-d'œuvre, (...)'

Eksel, 25 mars 2025

‘© Wim Winters, 2025¹¹

1 Toutes les citations G.W.Fink, Ueber das Bedürfniss, Mozart's Hauptwerke unserer Zeit so metronomisirt zu liefern, wie der Meister selbst sie ausführen liess, Allgemeine Musikalische Zeitung, 19ten Juni 1839, pp. 477 – 481

2 Anonyme, Maelzel's Metronome, The Quarterly Musical Magazine and Review, Vol. III, 1821, p. 302-305