Depuis des années, on passe sans aucun scrupule à côté d'une réalité que les musiciens et les amateurs de musique ignorent allègrement : celle selon laquelle le Requiem de Mozart aurait été largement transmis dans sa version complète, alors que – hélas ! – ce n'est pas du tout le cas. L'histoire plutôt compliquée qui se cache derrière cela, vous pouvez la lire ici (c'était l'état des choses à la fin 2006, car d'autres tentatives de complétude ont été entreprises depuis).
Pichon a osé, avec son Pygmalion, entrelacer le Requiem (dans la version achevée par Süssmayr) avec plusieurs autres œuvres du compositeur. Devons-nous nous en réjouir ? Non, car cela porte atteinte aussi bien à ce Requiem qu'à ces pièces isolées : elles ne se renforcent certainement pas mutuellement. De plus – et peut-être est-ce là le plus lourd – le contexte historique à la fois de ces petites parties et de la messe des morts s'en trouve complètement décontextualisé.
Qu'est-ce qui a inspiré Pichon ? Il l'explique longuement dans le livret du cd, mais cela n'a pas pu me convaincre. Selon ses propres mots, sous le titre « Memento » (la traduction est de moi) :
« En invoquant un héritage et une tradition (architecture musicale, écriture contrapuntique, influence du chant grégorien), Mozart indique qu'il s'identifie au concept de mémoire. Mais cela soulève aussi la question de sa propre mémoire, et du parcours personnel de cette œuvre testamentaire. Un exemple particulièrement frappant pour moi est survenu quand j'ai découvert le Kyrie KV 90 – ici parodié sur l'incipit du Miserere mei (Psaume 51 [50]) et placé dans notre enregistrement juste avant la première partie du Requiem. Cette courte pièce a probablement été écrite à Salzbourg en 1771 quand Mozart avait quinze ans – deux ans après qu'il ait étudié le contrepoint avec le Padre Martini – puisant dans une mémoire proche du style de Palestrina : le développement d'un motif contrapuntique en mode dorien. Avec la naturel déconcertante qui caractérise si bien le génie de Mozart, la courte composition progresse inexorablement, et c'est un immense choc de réaliser que les premières mesures de cette œuvre polyphonique, écrite par le jeune adolescent, possèdent aussi la tonalité de ré mineur, les contours mélodiques et l'atmosphère très particulière du portail d'ouverture de sa grande messe des morts, composée vingt ans plus tard. Cette découverte m'a rapidement permis de faire les choix auxquels on est inévitablement confronté en abordant le Requiem, car il y a tant de possibilités concernant cette œuvre – que ce soit la construction d'un programme possible pour l'entourer et l'achever, ou la « version » de la partition à utiliser. Car l'achèvement d'un chef-d'œuvre inachevé après la mort du compositeur soulève toujours le débat et la critique. Des expériences successives avec cette partition sur plus d'une décennie m'ont fermement convaincu que le Requiem tel qu'achevé par Süssmayr semble étroitement correspondre à ce que Mozart voulait réaliser. Sans entrer trop profondément dans les questions musicologiques, il me semble clair que Süssmayr pouvait compter sur de nombreuses indications orales, ainsi que sur des esquisses, qui sont maintenant perdues, des parties qui suivent l'Offertorium. L'étude détaillée de la musique que Süssmayr a composée ailleurs révèle qu'il n'avait jamais l'imagination pour produire des pages d'une telle force émotionnelle. Écoutez l'Agnus Dei ! Il me semble clair que l'essence de cette partie lui a été transmise. On pourrait aussi mentionner le retour de la musique de l'Introitus pour la Communion, maintenant illuminée par la tonalité éclatante de Si-bémol majeur. Ce choix, loin d'être une faiblesse comme on le prétend souvent, est en accord avec une tradition qui est aussi respectée par le Requiem de Michael Haydn (qui utilise un dispositif similaire), et souligne le caractère circulaire de l'œuvre avec tant de beauté et d'intensité ! Néanmoins, il existe quelques exceptions remarquables à cette impression favorable de l'œuvre de Süssmayr. L'une d'elles est le Sanctus, qui après une introduction d'une noblesse exceptionnelle, qui doit certainement en partie provenir de Mozart, cède la place à une fugue sur l'« Hosanna » qui souffre gravement d'un manque d'ampleur et de développement. De plus, le « Benedictus », qui selon moi possède dans sa première partie une atmosphère typiquement mozartienne, s'enchevêtre ensuite dans un développement compliqué. Le sentiment de naturel qui caractérise si bien le génie de Mozart a clairement échappé à Süssmayr ici. Ce manque irrémédiable est latent et se manifeste particulièrement dans l'écriture orchestrale et ses détails minutieux. L'impulsion et les couleurs de cet orchestre-en-tant-que-personnage, qui ouvrent les premières parties du Requiem avec une magie si particulière, semblent parfois s'estomper. Néanmoins, la « version » de Süssmayr, malgré ce fait indéniable, a marqué pendant plus de deux siècles tant d'hommes et de femmes, avec ses qualités immenses et ses imperfections, qu'il me semble rester la plus universelle. Les textures et les couleurs sont la mesure des impressions indélébiles, chuchotées ou criées, que le Requiem nous laisse à tous. Notre choix était fait. Un choix du cœur. »
Je voulais rassembler les fils de cette interaction de souvenirs, ce voyage à travers le temps, plutôt que de continuer la quête impossible d'achever la partition. Et ainsi commence notre voyage avec le chant grégorien, une expression du temps d'autrefois aussi bien que de la vanité de la vie, grâce à la présence d'une voix d'enfant. Si ce premier In paradisum, qui normalement conclut la messe des morts dans la liturgie catholique, s'avère impossible à chanter jusqu'au bout, c'est que nous avons d'abord besoin de l'expérience collective d'une célébration de la vie. Et ainsi, il est inopinément interrompu par le quatuor solo avec le court canon Ach, zu kurz ist unsers Lebens Lauf KV 228/515b (Ach, te kort is onze levensloop!), avant que le chœur – le protagoniste du Requiem – ne fasse son entrée en scène dans le Miserere mei KV 90. Au sein du Requiem lui-même, dans une série parfois désorientante de miroirs, un dialogue s'engage avec des souvenirs de diverses pièces rarement entendues qui ont marqué l'histoire personnelle de Mozart : la vision stupéfiante du Ne pulvis et cinis KV Anh.122, tiré de la musique de scène pour Thamos KV 345 (Mozart n'avait alors que dix-sept ans !) ; l'esquisse (ou exercice ?) de ce qui deviendrait bientôt un élément thématique du Kyrie de la Messe en do mineur KV 427 via le petit Solfeggio KV 393/2 ; l'arrangement anonyme de l'un de ses chefs-d'œuvre instrumentaux, l'Adagio du Gran Partita KV 361, ici entendu sous la forme inattendue d'un motet séraphique (Quis te comprehendat KV Anh.110). Enfin, à l'épicentre de l'œuvre, après le « Lacrimosa », une expérience du vide avec l'esquisse inachevée (seulement quelques mesures) pour l'Amen fugué qui était peut-être destiné à conclure la Sequentia. C'est de ce « trou noir » musical que naît l'Offertorium, commençant par l'énergie vitale du « Domine Jesu Christe ».
À la fin de ce voyage, après avoir « vécu » et libéré une quantité extraordinaire d'énergie, nous pouvons enfin revenir au In paradisum original. Bien qu'il puisse maintenant suivre son cours complet, quelques derniers échos nous rappellent que cette voix est aussi l'expression de toute l'humanité. »
Pas de doute possible : Pichon n'a pas voulu céder un instant sur son intégrité musicale. J'admire son exposé solide, mais sa réalisation musicale s'éloigne trop de mon univers d'écoute, tant pour le Requiem que pour les autres pièces intercalées. Même après trois auditions, je n'ai pu conclure autrement que l'ensemble donne une impression extrêmement décousuet, sinon confuse. La seule solution qui m'a convenu a été de programmer les différentes pistes de telle sorte que cette interprétation – en soi magnifique – du Requiem puisse être savourée dans une séquence ininterrompue ; avec la possibilité d'ajouter les autres pièces dans un ordre éventuellement choisi par soi-même, certainement remarquables en soi avec dans le In paradisum et le Solfeggio le soprano des garçons impeccablement pur Chadi Lazreq. Les autres solistes aussi démontrent leur classe vocale, avec le chœur et l'orchestre de Pygmalion sous la direction de Pichon dans des interprétations tout aussi convaincantes.
