Lorsque le violoncelliste sud-coréen Hyunkun Cho joue les six Suites de Bach pour violoncelle seul au Centre culturel coréen de Bruxelles, il réunit près de dix-sept ans d'expérience européenne et un parcours musical qui a commencé par l'écoute d'enregistrements de musique pour viole de gambe. C'est pourquoi nous avons discuté avec lui de la pratique d'interprétation historique, du violoncelle à cinq cordes et des raisons pour lesquelles ces suites ne sont pas, pour lui, de la musique de danse.
De la Corée au violoncelle baroque
« J'ai commencé à jouer du violoncelle parce que j'aime la musique ; le violoncelle est l'un des instruments avec lesquels je m'exprime musicalement », raconte Cho. Cette distinction est essentielle pour lui : il préfère se définir comme musicien plutôt que comme violoncelliste ou interprète historique. Il aime jouer la musique baroque et la musique ancienne, mais il est aussi attiré par le répertoire classique. Cette attitude marque tout son parcours — de la Corée, où il ne trouvait pas de professeurs de musique ancienne, à Berlin, Barcelone et Genève. À Berlin, il découvre la pratique historique à travers les traités du XVIIIe siècle ; à Barcelone — un « creuset » de professeurs venus de France, d'Argentine, d'Italie et d'Allemagne — il trouve une plus grande liberté. Il y rencontre aussi Pedro Memelsdorf, qui n'est pas violoncelliste mais qui transforme fondamentalement sa manière de comprendre la musique : « Auparavant, je jouais un peu à l'instinct, en cherchant ce qui sonnait bien ou ce qui semblait juste. Ensuite, j'ai commencé à être beaucoup plus attentif à ce qui figure réellement sur la partition : les cadences, les tonalités — tout ce qui constitue la structure musicale. »
Cho a découvert la musique ancienne par le détour de la collection de disques de son frère, remplie d'enregistrements de musique pour viole de gambe. À quinze ans, il commence à jouer du violoncelle moderne, dans l'intention de pouvoir un jour jouer de la viole de gambe. Lorsqu'il essaie finalement le violoncelle baroque et la viole, il choisit le violoncelle : « La force de la musique ancienne tient à ce que la connaissance historique donne à la musique une couleur différente. La musique ancienne connaît de nombreuses conceptions, et il faut respecter les nuances de gris, ne pas se contenter du noir et blanc. Il n'existe aucune manière unique et juste de jouer la musique ancienne. » Sur le violoncelle moderne, l'accent était pour lui surtout mis sur la technique, avec peu d'espace pour apprendre à comprendre l'interprétation et la structure musicale — le monde baroque est pour lui exactement l'inverse. Avant même de jouer lui-même du violoncelle, Cho appréciait le contrepoint, les fugues et la différence entre la musique baroque française et italienne : « Jouer du violoncelle baroque ne consiste pas seulement à maîtriser l'instrument ; il faut aussi apprendre à connaître la musique elle-même. »
Bach et les six suites
Sa première rencontre avec les Suites de Bach s'est faite, comme pour beaucoup, à travers l'enregistrement de Pau Casals : « Le prélude de la première Suite était simple et beau, et il m'a donné le sentiment d'être au paradis. Je n'ai jamais oublié cette première expérience d'écoute. » À mesure que sa connaissance de la structure compositionnelle de Bach grandissait, grandissait aussi sa conscience qu'il y a toujours quelque chose à améliorer dans chaque interprétation.
Pour Cho, les six suites ne forment pas un ensemble homogène, mais six mondes dotés chacun de leur propre tonalité et de leur propre technique de composition. Le prélude de la première Suite repose sur des arpèges réguliers, celui de la deuxième est au contraire entièrement irrégulier — des différences visibles surtout dans la partition elle-même. Il porte une attention particulière à la Sixième Suite, qu'il préfère jouer selon le manuscrit d'Anna Magdalena Bach, où il est explicitement question de cinq cordes (do, sol, ré, la, mi). Il joue donc régulièrement la Suite sur un violoncelle à cinq cordes ; parfois, il la transpose de ré à sol majeur pour pouvoir la jouer sur quatre cordes. Quant à la pratique courante consistant à jouer la Sixième Suite dans sa tonalité d'origine sur un violoncelle moderne à quatre cordes, il a ses doutes : « Cela devient plus technique, un peu comme la musique de Paganini. Bach utilisait les cinq cordes de manière fonctionnelle, pour obtenir différentes résonances. Avec quatre cordes, ce n'est pas suffisant — cela tue en fait toute résonance. »
Ce que Cho recherche sous les notes correspond aussi à ce qu'il considère comme une caractéristique de l'écriture de Bach : explorer pleinement les possibilités d'un instrument. « Je pense que ces suites ont ouvert tant de possibilités pour exprimer la musique de manière fonctionnelle. Il n'existe pas une seule manière de les jouer. » Avant de jouer, Cho analyse toujours soigneusement les compositions — même s'il est rarement tout à fait satisfait du résultat : « Mais c'est précisément ce qui me motive à continuer d'apprendre et à aller plus loin avec ce chef-d'œuvre. » Bien que les suites soient construites à partir de formes de danse — allemande, courante, sarabande, menuet, bourrée, gigue —, il met en garde contre une lecture trop littérale : « Ces suites n'étaient pas destinées à être dansées. C'était une tendance de l'époque que de reprendre la structure de la danse, le rythme et le tempo. Mais ce n'est pas de la musique de danse ; le tempo et le rythme y gagnent donc davantage de liberté. »
Une soirée, six stations
Une interprétation intégrale des six suites — sur un violoncelle baroque sans pique et avec des cordes en boyau — exige physiquement et mentalement le maximum. Pourtant, Cho décrit le processus de façon paradoxale : « Le plaisir bloque la douleur ; pendant que je joue les six suites, je ne me sens guère fatigué, tout comme pendant le travail. Ce n'est qu'après le concert, comme après une répétition, que ressent toute la fatigue qu'un tel concert me demande. »
Il associe la soirée à Biber, tout en soulignant qu'il n'a pour cela aucune indication historique. Il pense aux Mystères du Rosaire comme à six stations, chacune dotée de son propre caractère, de son début et de sa fin. Pour lui, c'est comme un livre en six chapitres, dont on lirait quatre, puis on ferait une pause, avant de lire les deux derniers.
Playing alone on stage, without an orchestra or other musicians to respond to, he experiences as a form of meditation or prayer: "It teaches me not to believe in absolute truths, in right or wrong. It is challenging, and it is okay to make mistakes, because until my death I will always find something to improve, and such a performance brings me into a state of mind in which I realise how I can improve my next performance of the Six Suites." What remains after the Sixth Suite is for him a mixture of everything at once: "Exhaustion, relief... and it makes you feel alive. At the same time you know that next time you will be better, because you take with you everything you have experienced and learned on this six-part journey."
Between history and the listener
For Cho, historical information is not dogma, but a conversation between past and present: "Thirty years ago, many performers of early music played very differently than they do now. Music keeps moving with trends – not only with what we learn about the past, but also with how our contemporary musical instinct shapes our understanding of music composed three hundred years ago." Gut strings, he argues, are more sensitive than steel strings and allow a broader palette of colours; the baroque bow is "more analogue" – initially harder to handle, but ultimately better suited to musically "speaking." A beautiful sound alone is not enough for Bach: "We need more philosophy, more humanity – many domains that ultimately contribute to the sound we finally achieve."
His many years of engagement with Bach have also changed his view of other music. He pays attention not only to the musical details, but above all to the attitude and intention behind a composition: "Bach was always sincere in his work, and it is our responsibility to try to understand his message – and that of other composers as well. It means that when we work with scores, we are not meant simply to play everything correctly. We must think and imagine much more to see what lies beyond the written notes."
The concert took place at the Korean Cultural Centre in Brussels and brought together several layers of Cho's musical identity: his Korean background, almost seventeen years of living in Europe, and the music of Bach. After all these years, he above all realises how his own identity serves as a foundation: "I carry traditions from my homeland with me, and I think you can notice them when you talk with me, in my behaviour and sometimes even in my music. They form my foundation, and that foundation adds something to my work as a musician." His experiences in various European countries are part of this as well: "In my performances you can hear how I have worked and what I have experienced."
For the audience, he hoped for a journey that was not without commitment: "It is a long repertoire, and it will also be tiring for the audience, not only for me. But I believe it also teaches us how to lead our lives. Life is not easy."