Lorsque l'Orchestre du Mozarteum de Salzbourg, la Philharmonie de Dresde et le Scottish Chamber Orchestra passent ensemble une commande, le résultat ne peut qu'être exceptionnel. Cette fois, il s'agit rien de moins que de l'orchestration complète de Das Jahr, le monumental cycle pour piano de Fanny Hensel (1805–1847), une œuvre redécouverte seulement en 1989, près d'un siècle et demi après la mort de la compositrice. La commande a été confiée à Detlev Glanert, l'un des compositeurs allemands contemporains les plus joués et lui-même un compositeur d'opéra très demandé. Klassiek Centraal s'est entretenu avec lui au sujet de Henze, de Hensel et de l'art de l'orchestration.
Quatre années auprès de Henze
Glanert a étudié pendant quatre ans avec Hans Werner Henze, et cet apprentissage continue d'agir sur lui, bien que pas de la manière que l'on pourrait attendre. Ce n'est pas un style qu'il a repris de son maître, mais surtout sa pensée dramaturgique : « la perception variable de l'axe temporel et son influence par les processus musicaux ». La conception de Henze de l'orchestre comme un ensemble socio-artistique l'a également captivé. Au sein même de la composition, c'est surtout l'appel de Henze à l'autodiscipline qui lui est resté ; sa propre représentation de la sonorité orchestrale, Glanert l'avait « dès le départ » déjà en tête, et son maître n'est jamais intervenu sur ce point.
Glanert reconnaît la caractérisation qui fait de lui un compositeur réunissant tradition et expression contemporaine, mais la juge en même temps trop restrictive. Il existe, dit-il, « une grande profusion d'autres aspects » qui le définissent en tant que compositeur, ce qui vaut selon lui pour tout compositeur. Ce qui l'intéresse surtout, c'est de voir quelles possibilités sont délibérément écartées, quelles réductions sont nécessaires pour atteindre un objectif donné.
Pour Glanert, toute musique est fondamentalement du théâtre. « Les instruments sont des personnages, les processus musicaux sont des actions d'individus ou de groupes », affirme-t-il. « Il n'existe pas de processus musical totalement abstrait ; tout est lié à l'expérience humaine. » C'est précisément une œuvre aussi stratifiée que Das Jahr qui offre, selon lui, une base grandiose pour un habit scénique coloré et imaginaire, même si elle était à l'origine destinée au cercle familial. L'« intimité » de la musique de chambre, fait-il remarquer, concerne en général surtout le cercle des interprètes ; bon nombre d'œuvres pour piano de cette époque étaient déjà conçues de façon instrumentale, comme Schumann l'avait déjà fait remarquer à propos du jeune Brahms.
Une musique vieille de presque deux siècles a-t-elle encore quelque chose à dire ? Pour Glanert, la réponse est évidente : « Les bonnes pièces révèlent quelque chose de nouveau à chaque génération. C'est pourquoi nous jouons aujourd'hui encore une musique qui a parfois trois cents ans. » Ce que Fanny Hensel a à dire, il laisse finalement le soin au public de le découvrir.
Quant à l'orchestration, il la voit moins comme une discipline autonome que comme une manière de penser : « une technique de pensée pour plusieurs instruments au lieu d'un seul ». Tout dépend du degré auquel on décide d'intervenir dans la texture existante : si l'on juge cela artistiquement justifié, l'action propre se rapproche de la composition active et donc de sa propre esthétique. Mais même la pure « coloration » suppose une forme de recomposition, à ceci près que l'expérience du compositeur y sert avant tout à la compréhension intérieure de la structure : « Donc pas un "ou", mais un "et". » Et quand Glanert sait-il qu'une composition est vraiment achevée ? Sa réponse ne laisse guère de place au doute : « Jamais ! »
Fanny Hensel et Das Jahr
C'est la demande venue de Salzbourg qui a conduit Glanert à se plonger sérieusement dans la musique de Fanny Hensel. Il connaissait bien sûr son nom – son principal éditeur, Bote & Bock, était aussi le sien –, mais il nourrissait d'abord des préjugés. Il s'attendait à la foule de petites pièces de salon répandues au XIXe siècle. Cette image a immédiatement changé à la lecture de la partition et à la découverte de ses autres œuvres. Das Jahr, selon lui, se distingue dans son œuvre rien que par son ampleur.
Qu'est-ce qui rend l'œuvre si singulière ? Glanert estime que Hensel trouve pour chaque mois une forme et une expression propres, et que les peintures programmatiques ont, selon lui, la fraîcheur de l'inédit, d'une autre perspective. Sa pensée cyclique, continue, le fascine également – harmoniquement, elle était à son goût très expérimentale, « parfois plus que son frère ». Les influences autobiographiques, souvent supposées, sont toujours présentes selon Glanert, dans chaque composition, tantôt visibles, tantôt cachées ; dans Das Jahr, elles se manifestent surtout à travers des événements « extérieurs » comme le carnaval, la chaleur estivale, la chasse et la tempête de neige. Il trouve également particulièrement intéressantes ses riches citations du répertoire protestant de chorals – d'une part une référence à Bach, d'autre part une allusion aux saisons.
La fréquentation intensive de la partition a fait de Fanny Hensel, pour Glanert, indéniablement une « maîtresse de la composition » – avec la conscience d'une tragédie : celle de n'avoir jamais pu pleinement s'épanouir, faute d'occasions, mais surtout en raison de sa mort bien trop précoce. Pendant l'étude de la partition, il y a eu des moments où il a reconnu une personnalité musicale tout à fait propre, indépendamment de toute comparaison avec son frère Felix Mendelssohn – c'est précisément cela qui l'a convaincu d'accepter la commande. Cette singularité apparaît surtout dans son évolution ultérieure, notamment parce qu'elle a fini, contre le souhait de son frère, par publier sous son propre nom. « Que n'aurait-elle pas encore créé ? », soupire Glanert.
Bewust liet hij zich bij het orkestreren uitsluitend door de partituur leiden. De biografische context van Hensels Italiëreis of haar groeiende zelfbewustzijn als componiste speelde voor hem dus niet als uitgangspunt mee: volgens hem vertelt de muziek zelf al voldoende. Autobiografische details worden naar zijn ervaring overgewaardeerd, terwijl algemene biografische invloeden door de musicologie eerder ondergewaardeerd worden – « parce qu'elles sont moins mesurables ».
La commande et l'orchestration
Ce qui l'attirait avant tout dans la commande, c'est qu'en lisant la musique, il entendait immédiatement un orchestre. Un stimulus particulier était constitué par la cohésion cyclique que Hensel elle-même établissait – par les indications attacca, par l'ordonnancement des tonalités, mais surtout par des tournures mélodiques récurrentes qu'il a fini par appeler pour lui-même « idées fixes » : des motifs qui réapparaissent dans presque tous les mois et forment ainsi un réseau complexe de renvois. Certaines de ces indications attacca Hensel les a peut-être omises parce que la cohérence allait de soi pour elle. Glanert a décidé de pousser cette idée jusqu'au bout et de fusionner systématiquement trois mois ensemble ; dans deux cas, c'est le fait de Hensel elle-même, dans les autres cas, celui de Glanert. Avec les cellules mélodiques germinales récurrentes, il y voit de solides indices d'une grande trame conceptuelle qui traverse tout le cycle.
Pour l'instrumentation, Glanert a d'abord traité la version pour piano originale comme une bonne réduction pour clavier de l'époque, en comparant minutieusement l'édition imprimée avec le manuscrit – Hensel a en effet encore composé des variantes avant et après la version définitive ; pour le mois de décembre, Glanert a placé les deux versions côte à côte, avec une légère préférence pour la plus longue. Connaissant bien les formes d'expression – et les clichés – de l'époque, il a pu partir d'une sonorité orchestrale telle qu'elle résonnait vers 1841.
Des figurations fortement pianistiques pouvaient, selon ce qu'il appelle le « principe Berlioz », être transposées à l'orchestre ; là où c'était nécessaire, il ajoutait des octaves et modifiait des passages lorsqu'il était clair que deux mains ne suffisaient plus. Certains passages s'orchestraient presque d'eux-mêmes, d'autres constituaient un véritable défi : partout où Hensel s'appuie sur des figurations pianistiques, Glanert devait imaginer un mouvement orchestral adéquat, tandis que la mélodie librement fluide et surtout les passages dramatiques, de type récitatif, lui venaient plus facilement. À certains endroits, se souvient-il, il a presque mijoté une semaine entière – sur trois croches du mois de février, par exemple. Une orchestration existante de parties de l'œuvre, due au compositeur danois Martin Torp, Glanert ne la connaissait pas ; elle n'a donc joué aucun rôle pour lui.
Pour l'effectif, Glanert a opté pour un orchestre tel qu'il était courant vers 1841 : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, 1 trombone, timbales, harpe et cordes. Le trombone supplémentaire et la harpe constituaient à l'époque le noyau des orchestres de théâtre italiens – on pense à Rossini – et Glanert suppose que c'est précisément cette couleur qui aurait séduit Fanny Hensel.
Son expérience de longue date en tant que compositeur d'opéra a certainement influencé son regard sur la dramaturgie de la partition, affirme Glanert – notamment la conscience qu'il faut éviter l'ennui. Rester trop longtemps dans une seule couleur ou expression mène à la monotonie ; une alternance de goût et porteuse de sens entre lumière et obscurité, aigu et doux, lui semblait convenir à l'intention de la compositrice. Le silence, le souffle et la transparence jouent selon lui, à côté de la couleur orchestrale, un rôle important.
Quant à la question de savoir s'il voulait rester lui-même visible en tant que compositeur, Glanert est catégorique : Hensel a elle-même déjà pensé pour orchestre des parties importantes, et Glanert voulait et devait, en tant que compositeur, se mettre en retrait. Il lui aurait semblé inconvenant d'entrer « en dialogue » avec une compositrice qui a été réduite au silence si longtemps – sa musique doit d'abord être accueillie sans entrave, avant qu'on ne se construise un interlocuteur. Son souhait : que l'impression se dégage que Fanny Hensel a elle-même orchestré Das Jahr de manière remarquable.
Le manuscrit original, dans lequel la musique, les poèmes et les dessins de Wilhelm Hensel – l'époux de Fanny – apparaissent ensemble, n'a cependant joué aucun rôle dans le travail de Glanert : il ne s'agit que de la musique. Il soupçonne même que les dessins sont nés après la composition, et probablement que les vers des poèmes ont été ajoutés plus tard – on ne peut en effet relever aucun lien substantiel entre la structure des poèmes et la musique. Sa conjecture : Wilhelm Hensel destinait les deux à embellir l'album, en tant qu'éléments descriptifs. Aucun poème ni dessin n'a donc directement influencé son choix d'une couleur sonore ou d'une instrumentation.
Création et perspectives
Que Das Jahr n'ait été redécouvert qu'en 1989, près d'un siècle et demi après la mort de Fanny Hensel, est selon Glanert le signe de la manière parfois très négligente dont nous avons traité le patrimoine musical du XIXᵉ siècle. Il le compare au sort des manuscrits de Haydn (vendus comme papier d'emballage) et de Schubert (jetés comme vieux papiers). Dans quelle mesure des querelles familiales sont responsables de la publication tardive ne peut être affirmé avec certitude – bien que « September » ait déjà été publié en 1846 par Bote & Bock à Berlin. Ce qui d'autre de Fanny Hensel a été perdu reste de la spéculation. Les femmes ont été les plus grandes victimes au XIXᵉ siècle, car elles ne pouvaient ou ne devaient, dans la plupart des cas, pas publier.
Voit-il sa propre orchestration comme une contribution à cette redécouverte ? « Pas forcément », dit-il, car le cycle pour piano n'a en réalité pas besoin de cette orchestration – l'œuvre a déjà été enregistrée à plusieurs reprises et résonne de plus en plus souvent dans les récitals de piano. Mais le large public des concerts devrait apprendre à connaître cette musique, malgré sa « longueur céleste ». Pour cela, il voulait trouver une forme belle et représentative : « une invitation sonore dans un monde (encore) inconnu. »
Au moment de cet entretien, la première répétition avec le chef d'orchestre Roberto González-Monjas n'avait pas encore eu lieu – Glanert ne peut donc encore rien dire sur la collaboration pendant les répétitions. Ce qu'il souhaite transmettre au public après la première est en revanche clair : la connaissance de l'existence d'une compositrice excellente – qui, selon lui, devait aussi être une cheffe d'orchestre fascinante – et qui est malheureusement restée dans l'ombre de son célèbre frère. Un enrichissement du langage musical de la première moitié du XIXe siècle. Et surtout la prise de conscience d'une musicienne intelligente, pleine d'imagination, spirituelle, mais aussi profondément sensible, dont l'immense vitalité nous parvient à travers sa musique.
À la fin de l'entretien, on a demandé à Glanert quelle question il aimerait poser à Fanny Hensel, si cela était possible. Sa réponse est aussi simple que révélatrice : « Que composez-vous ensuite, et quand pourrons-nous l'entendre ? »
Le 1er novembre, j'assisterai à cette création à Dresde et j'en rendrai compte pour Klassiek Centraal.