De Johannes-Passion (1724) is de oudste bewaard gebleven passie van Bach en klonk voor het eerst op Goede Vrijdag 1724 in Leipzig. Vergeleken met de iets jongere Matthäus-Passion (1727) is het werk korter, directer en dramatischer, met een grotere rol voor het koor als menigte.
Dat laatste wordt meteen al aan het begin van de uitvoering uitgedrukt, want een deel van het koor zit in de zaal. Geleidelijk aan voegt het zich bij het kleine zangersensemble dat het openingskoor al had ingezet, en dat naast de instrumentalisten vooraan aan de linkerkant van het podium zit. Ook verderop in deze uitvoering zit of staat een deel van de zangers in de zaal. We mogen ons als publiek even wanen in de kerk waar het werk voor het eerst werd uitgevoerd, waarbij de afstand tussen uitvoerenden en gemeente veel kleiner was dan tussen uitvoerenden en publiek tijdens een concert of opera-uitvoering. Het kan bovendien zijn dat de congregatie zelfs meezong met de koraalpassages. Doordat de koorleden deels om je heen zitten, voel je je als publiek onderdeel van de gemeenschap die het werk uitvoert.
Dat brengt me bij een centraal thema in het Johannes-evangelie is de de rol van het Joodse volk bij de veroordeling en terechtstelling van Christus. Bach accentueert die rol met heftige passages in het koor. Daarom wordt de Johannes Passion geregeld als antisemitisch bestempeld. Toch is het met name het Calvinistische idee van het Lijden en Sterven van Christus nou juist dat de hele mensheid daar verantwoordelijk voor was en is (en er vervolgens ook haar toekomstige zieleheil in vindt.) Ik moet denken aan het gedicht “'t En zijn de Joden niet, Heer' Jesu, die U kruisten" van de dichter en predikant Jacobus Revius (1586–1658), gepubliceerd in 1630, waarin hij als Calvinist uitlegt dat wij, de levenden, vanwege de erfzonde ons collectief de schuldig zijn aan de dood van Christus, maar, zo vervolgt hij, daarin ook de verlossing van de schuldvraag ligt. En verder herhaalt de tekst telkens weer dat wat we zien allemaal volgens het door de Goddelijke Vader bedachte plan verliep. Maar Bach was Luthers, en Luthers ideeën waren beslist niet vrij van antisemitisme.
Enfin, voor Sasha Waltz als regisseur en choreografe is de choreografie een belangrijk onderdeel van het concept van e voorstelling.
Naast de koorzangers, de instrumentalisten van De Nederlandse Bachvereniging en de zes zangsolisten, waaronder de Evangelist, Jezus en Pilatus, zijn er elf dansers. Niet twaalf dus, het aantal discipelen in de Bijbel; misschien juist daarom elf, want één van hen, Judas, bleek een buitenbeentje. Af en toe doemt uit het ensemble iemand op die misschien Judas verbeeldt. De dansers beelden niet een-op-een de personages uit het verhaal uit, al zijn er wel hints naar de verschillende Maria’s uit het verhaal en naar Judas, erg mooi is de ontkenning van Petrus vormgegeven, die, zoals Christus had voorspeld, tot drie keer toe tegenover de steeds wildere menigte zou volhouden dat hij geen volgeling was. Waarmee Christus aangaf dat niet alleen Judas, maar zelfs zijn misschien trouwste volgeling hem zou verraden.
Het grootste deel van het podium is het grootste deel van de tijd bestemd voor de dansers, maar geregeld bewegen ook klein koorensemble zich eroverheen, en af en toe ook vocale solisten en één of twee instrumentale solisten.
In lijn daarmee zie je naast de elf dansers af en toe ook enkele vocale en instrumentale solisten, als een soort twaalfde apostel. Sopraan Chelsea Zurflüh beweegt zich geregeld tussen het dansensemble en zingt soms liggend tussen hen in. De tweede violiste van de Bachvereniging haalt helemaal sterke stunts uit. Ze beweegt een paar keer vloeiend mee in een gecompliceerde choreografie, viool en al, terwijl ze er soms in gecompliceerde lichaamshoudingen op blijft doorspelen, en wordt verderop, achter op het podium, als zelf bijna een danser, door een andere danser, met instrument en al, rondgedragen. In de aria’s met solo’s voor twee instrumenten, twee violen, of traverso met hobo, lopen de solisten vóór of over het podium langs.
De doublering van dansers met solisten wijst misschien ook vooruit naar de twee personages waar het uiteindelijk om draait in dit Evangelie, de grote confrontatie tussen Christus en Pilatus. Ik had me die confrontatie nog nooit zo sterk gerealiseerd. In de laatste scène staat Christus rechts naast het voortoneel en Pilatus links. Christus draagt de hele voorstelling lang een wit gewaad, wellicht preluderend op zijn lijkkleed. Pilatus draagt in deze scène een purperrode mantel, de kleur die Jezus volgens het Evangelie tegelijk met de doornenkroon en een nep-koningsstaf zou dragen tijdens zijn bespotting door het volk. Waltz lijkt aan te willen geven dat Pilatus en Christus verwante zielen zijn, zij het de één een esoterische, gevoelige mysticus, de ander de rationele, maar ook empathische pragmaticus.
Goed, nu naar de muziek. De opstelling van koorzangers tussen het publiek werkt akoestisch ook wonderbaarlijk goed.
Ook het instrumentale ensemble, dat aan beide kanten van het voortoneel half in de zaal zit, klinkt tegelijkertijd atmosferisch en kristalhelder.
Chelsea Zurflüh begeeft zich geregeld tussen de mensenmenigte op het toneel waarbij ze een vrouw uit het gevolg van Christus zou kunnen representeren. Met haar kristalheldere en tegelijk gevoelige sopraanstem kan ze staan voor één van de Maria’s, variërend van Jezus’ moeder tot en met één van de Maria’s die eerder misschien prostituee was geweest.
Alt Paul-Antoine Bénos-Djian, met een prachtige altstem, staat steeds vooraan tijdens zijn twee aria’s, als een passant, een reiziger die het allemaal observeert, misschien Flavius Josephus? In de tekst staat vaak als argumentatie voor het waarheidsgehalte van dit Evangelie zoiets als “ik zeg dit wel, maar iemand anders zei het ook, dus het is waar”. Bénos-Djian personifieert daarmee zo’n ‘iemand anders’. Eigenlijk drukt hij ook mooi de mogelijke verbijstering van een passant uit die ziet wat hier allemaal gebeurt. Qua uiterlijk lijkt hij bovendien op een personage afgebeeld op de Egyptische Fayoum portretten, die ongeveer uit de vroegchristelijke tijd stammen.
Het was wat wennen aan het heldentenor-timbre van Matthew Newlin, en af en toe had hij wat moeite met de hoogte (nou ja, voor zijn partijen is ook een flink bereik vereist). Wel mooi was dat zijn stem duidelijk contrasteerde met de lyrische haut-contre van Evangelist David Fischer. Met zijn engelachtige, jongensachtige uiterlijk en gekleed in hetzelfde witte gewaad als Christus, was hij in zekere zin een alterego van de Heiland in diens jongere jaren. Dat benadrukt mooi hoe Christus in feite de profetische voorspellingen ten uitvoer brengt. Meestal staat de evangelist links of rechts naast de instrumentale ensembles, maar soms mengt ook hij zich in het gewoel van de menigte.
Voor scènes als de verloochening van Christus door Petrus, voor mij een van de aangrijpendste uit het Evangelie, wordt altijd een beroep gedaan op solisten uit het koor. In deze enscenering komt een aantal koorleden het podium op, waaronder een zanger die zo uit een Petrusafbeelding van El Greco lijkt te zijn weggelopen. Een treffende uitbeelding van deze aangrijpende episode uit het verhaal is die van de Vlaming Adam de Coster uit ca. 1625 (met een iets Vlaamsere Petrus dan bij El Greco).
Blijft over het pracht-duo Christus en Pilatus, die onderling ook de bas(bariton)-aria’s verdelen. Bijna als een Alberich en een Wotan, waarbij in feite beiden moreel hoogstaander zijn; er zijn momenten waarin het hele verhaal een overpeinzing van Pilatus lijkt.
Componist Diego Noguera maakte een elektroakoestische geluidsinterventie aan het begin, geluiden alsof er straaljagers overvliegen. Tussen deel 1 en deel 2 van de Passion klinken knalgeluiden, alsof er met geweren wordt geschoten. Verwijzingen naar het huidige conflict in Israël-Palestina? Je kunt de martelingen en executies uit het Bijbelverhaal misschien inderdaad nauwelijks los zien van wat er nu en sinds jaar en dag in de regio gebeurt. Het geknal gaat over in het geluid van hamers die spijkers in planken slaan, een verwijzing naar de kruisiging, maar ook naar het beroep van Jozef, Christus’ stiefvader.
Het eigenlijke moment van Christus’ sterven lijkt Sasha Waltz te plaatsen in de alt-aria “Es ist vollbracht” bij een donkerslag halverwege de eerste helft van de aria, bij “Die Trauernacht" in "Lässt nun die letzte Stunde zählen.”
De passage met de huiveringwekkende versnelling “Der Held aus Juda siegt mit Macht und schließt den Kampf. Es ist vollbracht!” wordt dus geheel in het donker gezongen. Alleen een enkele noodverlichting en wat vaag schijnsel blijven aan. Geleidelijk aan wennen je ogen aan de duisternis, en daar staat de alt inderdaad in zijn eentje, de bijna stomgeslagen getuige van de gebeurtenissen. Als de evangelist “Und neiget das Haupt und verschied” inzet, gaat het licht langzaam weer aan.
Daarna volgt dan de bas-aria “Mein teurer Heiland, lass dich fragen, Da du nunmehr ans Kreuz geschlagen Und selbst gesaget: Es ist vollbracht, Bin ich vom Sterben frei gemacht?”. Deze aria wordt in deze enscenering gezongen door de Christus-bas Andreas Wolf, nog steeds in het wit, waarbij we Christus zelf op zijn dood zien en horen reflecteren, alsof hij na zijn dood zichzelf als levende dode ziet.
En alles liep, zoals de tekst telkens herhaalt, intussen geheel volgens plan. Het valt mij in deze enscenering op hoe het Evangelie van Johannes eigenlijk de minste tijd besteedt aan het Lijden van Christus. Geen zaken als voordat hij sterft, een “Eli Eli Lama Sabachtani” (Aramees voor “Mijn God, Mijn God, waarom hebt Gij Mij verlaten”) dat we kennen in de Evangeliën van Mattheüs en Markus, en in de Matthäus Passion duurt de sterfscène ook navenant langer.
Sasha Waltz verwijst in het programmaboek naar het Isenheimer Altaarstuk in het klooster van de Antonietenorde in Isenheim van schilder Matthias Grünewald en beeldhouwer Nikolaus Hagenauer, dat tot stand kwam tussen 1512 en 1516. Het werd dus voltooid een jaar voordat Luther zijn “95 stellingen” op de deur van de Slotkerk te Wittenberg spijkerde (!), of in elk geval publiceerde, waarmee de Reformatie werd ingeluid.
Matthias Grünewald is trouwens de Mathis in Hindemiths Mathis der Maler. Die opera speelt zich af tijdens de Duitse Boerenoorlog (1524–25) en draait om Matthias’ streven naar artistieke vrijheid in het repressieve klimaat van zijn tijd. Toch ook een figuur met profetische gaven, in elk geval volgens Hindemith, die deze opera schreef tijdens de opkomst van het Nazisme in Duitsland. Wat in het altaarstuk opvalt, is dat de entourage van Christus steeds heel klein is. Bij het grote schilderij van Jezus aan het kruis staan, of liever gezegd, vallen achter Jezus’ moeder, de Maagd, verder Maria Magdalena (volgens de beschrijving van het schilderij, hoewel de tekst van Johannes ook spreekt over een zekere ‘Maria van Klopas’) en de auteur van het Evangelie, de apostel Johannes. Van de gekruisigde Jezus kreeg hij de opdracht om voor zijn moeder te zorgen. Aan de andere kant van het kruis staat Johannes de Doper, maar die was toen al lang dood. Bij de kruisafneming zijn alleen de eerstgenoemden aanwezig. Vergelijk dat eens met Van der Weyden en Van Eyck, bij wie altijd de halve stedelijke coterie van opdrachtgevers, notabelen en geestelijken, de sponsors, moest worden afgebeeld.
Er waren overigens mensen die vonden dat er in de voorstelling soms te veel personen op het toneel te zien waren. Daar breng ik tegenin dat sommige personages, zoals de Evangelist, de “alt-rapporteur” en Jezus zelf, vaak ook heel alleen op het toneel staan. En nogmaals verwijzend naar het Isenheimer Altaarstuk: prachtig is ook hoe de personages op het toneel, onder wie Christus, veel van de lichaamshoudingen van Christus en zijn entourage uit het altaarstuk citeren.
Het geheel is gestoken in fraaie pasteltinten. Uitzonderingen zijn het wit van Christus en de Evangelist, het purper van Pilatus, een rood kleed voor Jezus dat hij uiteindelijk niet draagt, enkele rode en blauwe spots en een reeks helwitte spots die op het publiek zijn gericht in het voorlaatste koraal “O hilf, Christe, Gottes Sohn”. Die komt na het recitatief “Die Juden aber, dieweil es der Rüsttag war”, waarin de Evangelist vertelt dat de Joodse clerus zich vanwege de Sabbat terugtrok, ofwel zijn handen ervan aftrok. Maar de regie lijkt te suggereren dat het in het Evangelie eigenlijk helemaal niet gaat om de handelingen van het Joodse volk. Zoals het Calvinisme het uiteindelijk zou uitleggen, is het geheel ons, de mensheid, aan te rekenen.
Muzikale leiding Leonardo García-Alarcón
Regie en choreografie Sasha Waltz
Decor Heike Schuppelius
Elektroakoestische geluidsinterventie Diego Noguera
Evangelist David Fischer
Jezus Andreas Wolf
Pilatus Florian Boesch
Sopraan Chelsea Zurflüh
Alt Paul-Antoine Bénos-Djian
Tenor Matthew Newlin
Dansers
Ensemble van de Nederlandse Bachvereniging
Koor van de Nederlandse Bachvereniging
Koor van De Nationale Opera
Een productie van Sasha Waltz & Guests, oorspronkelijk in opdracht van en geproduceerd door Opéra de Dijon, in coproductie met Sasha Waltz & Guests en het Théâtre des Champs-Élysées. Wereldpremière 22 maart 2024, als onderdeel van het Paasfestival van Salzburg.