Le concert de l'après-midi lors de la journée thématique « Screams of Despair » du Festival Louvain 20:21 promet d'être une expérience unique et intense. Tant pour le public que pour l'interprète. Le jeune pianiste Brecht Valckenaers, artiste en résidence cette année, s'attaque à la cinquième sonate de Galina Oustvolskaïa, qui exige le meilleur de l'exécutant. De plus, il la combine également avec une sélection de préludes et fugues de Dmitri Chostakovitch. Aux côtés du musicologue Elias Van Dyck, il explique pourquoi c'est littéralement un tour de force.

Née et élevée à Léningrad/Saint-Pétersbourg, Galina Oustvolskaïa (1919-2006) aimait souligner que ses compositions et elle-même étaient « uniques ». Elle se sentait souvent incomprise, tout en proclamant que sa musique « était simplement incompréhensible ». Selon elle, la plupart de ce que les musicologues écrivaient sur sa musique n'était tout simplement pas vrai. « Je demande à tous ceux qui aiment vraiment ma musique de renoncer à toute analyse théorique. »

Pourtant, Elias Van Dyck a fait exactement cela pour son mémoire de maîtrise (« Toutes mes forces – Extrême volume dans les cinquième et sixième sonates pour piano de Galina Oustvolskaïa », 2020) en musicologie : analyser ses sonates pour piano. De plus, il a gratté au-delà de la couche religieuse ou spirituelle qui enveloppe presque toujours l'image d'Oustvolskaïa. « Ah, » dit Elias Van Dyck, « elle a aussi dit que quiconque voulait dire quelque chose sur sa musique devait souffrir comme elle a souffert en composant. Je ne sais pas si j'ai assez souffert à ses yeux. » (rires) Son aversion était peut-être liée au contexte dans lequel les musicologues en Union soviétique étaient souvent le porte-parole du régime. Je voulais surtout montrer qu'une analyse raisonnée des cinquième et sixième sonates pour piano était possible avec des moyens assez traditionnels. Alors que selon moi, la réception d'Oustvolskaïa ne va pas plus loin que de constater que sa musique est souvent extrêmement forte, puis de basculer vers une certaine imagerie religieuse, j'ai essayé de creuser plus profondément. »

Ainsi, il a révélé dans la cinquième sonate une progression délibérée avec une structure symétrique. Dans la sixième sonate, il a même découvert un nombre d'or. Si la compositrice n'était pas consciente de cette structure et qu'elle s'y est glissée intuitivement, cela ne témoigne que de son génie.

Volume extrême

Mais structure sous-jacente inconsciente ou non, Oustvolskaïa est donc avant tout associée au « volume extrême ». Son surnom, « la femme au marteau », qu'elle doit à quelques compositions dans lesquelles un marteau fait littéralement partie de l'instrumentation, est cependant trop restrictif pour caractériser son œuvre. Elias le démontre également clairement dans son analyse des cinquième et sixième sonates. Car la force s'avère être une donnée très dynamique chez la compositrice russe, variant d'un simple fortissimo à un sextuple, avec des passages doux entretemps.

Qu'est-ce qui est « fort » ? Elias : « Le volume a à voir avec les proportions. À un moment donné, vous heurtez une limite physique, celle de votre instrument mais aussi de vous-même. Vous avez beau frapper votre piano aussi fort que possible, finalement vous atteindrez un plafond. Et même alors, Oustvolskaïa fait encore une distinction entre ffff (4x), fffff (5x) et ffffff (6x), aussi encore avec ou sans accent, espressivo ou espressivissimo à jouer. Alors tu commences à te demander ce que ces différences signifient finalement et si le public les entend encore.

Brecht : « Bien que la loudeur résultante soit bien sûr très importante, je trouve l'intention ou l'état d'esprit avec lequel tu joues au moins aussi important. Un professeur m'a dit une fois que la différence la plus importante entre pianissimo et piano c'est qu'avec le premier tu dois vraiment faire des efforts pour murmurer, tandis qu'avec le second tu joues simplement un peu plus confortablement en douceur. De même, un fortissimo en décibels peut parfois être joué plus doucement qu'un fortissimo, du moment que l'intensité avec laquelle tu le joues est plus élevée. De plus, quand tu enfonces une touche ou que tu joues un cluster (un accord de notes rapprochées, vja), cela sonnera en décibels plus fort dans un registre grave à cause de la construction du piano que si tu enfonçais cette même touche à la même vitesse dans un registre aigu. Il se peut donc que des passages qui ne sont « que » fff dans le registre grave sonnent plus fort que des passages ffffff dans le registre médian – mais l'intensité dans ton état d'esprit est naturellement infiniment plus élevée avec ce dernier.»

Torture

Jouer avec toute sa force et en continu avec tous les doigts ensemble ou avec les articulations, les poings, les avant-bras ou les coudes : pas étonnant que lors de l'exécution des œuvres d'Oestvolskaja, des mots comme « crucifixion » et « torture » soient prononcés. Le risque de blessures (articulations ensanglantées, etc.) n'est pas exclu.

« Tu dois donc te retenir pendant la préparation », confirme Brecht. « Jouer avec les articulations de ta main fait vraiment mal. Parfois je me demande dans quelle mesure la douleur physique doit faire partie de l'exécution. Certains passages peuvent par exemple être joués encore plus fort et avec moins de douleur quand tu utilises ton poing au lieu de tes articulations. Mais ne retires-tu pas ainsi un élément essentiel de la composition ? C'est un équilibre difficile. De plus, lors de mon concert à Louvain après la cinquième sonate d'Oestvolskaja, je dois encore jouer d'autres œuvres, et mes doigts doivent donc fonctionner correctement. Non, je ne sais pas encore exactement comment je vais aborder cela. »

Elias donne peu d'espoir au jeune pianiste : « Je pense que la douleur en fait partie. Le rituel, la mise en scène font partie de l'exécution. C'est presque une performance. C'est pourquoi tu dois vivre cette musique en tant qu'auditeur aussi en direct : tu dois voir et sentir la différence entre plus et encore plus et encore plus. La corporéalité est aussi essentielle à cela. C'est une musique qui exige toute l'attention tant de l'exécutant que de l'auditeur. »

Pouvoir oppressif

Selon Elias, Oestvolskaja s'est manifestée envers l'exécutant comme un « pouvoir oppressif ». C'est le pianiste qui doit ressentir la douleur que cherche la compositrice. Elle avait aussi une image très claire de la façon dont son œuvre devait sonner et était très catégorique à ce sujet. Pourtant, Brecht n'a pas peur de ne pas satisfaire aux exigences de la compositrice, et ce n'est pas seulement parce qu'elle est décédée entre-temps.

« Bien sûr, j'ai écouté les enregistrements d'Alexei Lubimov, Reinbert de Leeuw et d'autres pianistes, mais on n'imite pas. C'est d'ailleurs impossible, car le son final n'est que le résultat d'une intention intérieure que tu ne peux absolument pas reprendre exactement. Bien sûr, tu aspires à une exécution qui correspond à ce que la compositrice avait en tête. Mais à partir de mon expérience avec des musiciens qui jouent mes propres œuvres, je suis convaincu qu'il est plus important que l'exécutant ait une compréhension générale du style du compositeur – par exemple en matière de tempo ou de phrasé – que chaque minuscule détail soit joué exactement comme il est noté. »

Sentiment d'euphorie

Bien que le pianiste soit à la fois l'agresseur et la victime lors de l'exécution des compositions d'Oestvolskaja, peut-être une consolation : maltraiter l'instrument peut aussi prendre une dimension thérapeutique, selon le mémoire de maîtrise d'Elias. « Enfin, le pianiste peut donner libre cours à des frustrations refoulées de longues années de lutte avec le clavier. (...) Le pianiste éprouve du plaisir dans ce sentiment presque euphorique de son corps qui travaille à pleine puissance. »

« Bien dit », sourit le pianiste qui attend encore l'épreuve du feu. « C'est en tout cas une expérience intense. »

Pour l'instrument aussi, la partition d'Oestvolskaja est destructrice. « Le piano peut se désaccorder. Si ce n'est pas le cas, je n'ai peut-être pas joué assez intensément », grimace Brecht. « Et puisque je joue mon concert de 70 minutes d'une traite, ce désaccordage résonnera probablement dans les préludes et fugues de Chostakovitch qui suivent. Il n'y aura pas d'accordeur ou de piano supplémentaire. Mais je ne suis pas inquiet que le public se plaigne après. »

Oestvolskaja contre Chostakovitch

Le choix de Brecht de combiner Galina Oustvolskaïa avec son maître Dmitri Chostakovitch semble évident. Et pourtant, pas tout à fait, ou même pas du tout.

Dans l'essai Le collaborateur et l'ermite : composer en URSS, que Elias a écrit pour le festival, il souligne que Oustvolskaïa et Chostakovitch (1906-1975) incarnent deux attitudes très différentes face au régime soviétique et à sa gestion des artistes. « Chostakovitch, en tant que compositeur soviétique le plus éminent, ne pouvait presque pas faire autrement que de continuer à jouer un rôle public », explique-t-il. « Chacune de ses symphonies était perçue comme une déclaration politique. En raison de ce statut et des hommages superficiels qu'il devait rendre au régime, il a inévitablement perdu une partie de son intégrité. Le moment où il a fini par adhérer au Parti, après de longues hésitations, a été une grande déception pour Galina Oustvolskaïa, qui avait étudié avec lui. »

« De la fin des années quarante aux années soixante, ils ont été très proches, peut-être même amoureusement - ce qui restera un mystère. Par la suite, Oustvolskaïa n'a parlé de Chostakovitch que de façon très négative. L'aspect personnel y a certainement joué un rôle, mais surtout le fait qu'à ses yeux, il avait capitulé face au régime. Néanmoins, nous ne devons pas oublier qu'il s'est exposé à maintes reprises pour aider ses amis musiciens, dans la marge de manœuvre limitée dont il disposait. Par sa musique aussi, il voulait secouer la conscience de ses concitoyens chaque fois que possible. La 13e Symphonie, qui était une accusation contre l'antisémitisme généralisé en Union soviétique, en est un exemple éloquent. »

Contrairement à celle de Chostakovitch, la musique d'Oustvolskaïa n'a pas accédé aussi facilement ou aussi souvent aux grandes scènes en Union soviétique. « Il n'est pas clair si c'était parce qu'elle a été entravée, qu'elle soit femme ou non, ou parce qu'elle n'a pas vraiment essayé elle-même », dit Elias. « Je suis enclin à penser que ce dernier point a aussi certainement joué un rôle. Elle a essayé à tout prix de préserver son intégrité personnelle et elle a sacrifié sa propre carrière pour cela. Alors qu'elle s'est mise à enseigner dans une sorte de conservatoire de second rang à Saint-Pétersbourg, elle a continué à composer. »

Cri de protestation

D'un point de vue ouest-européen, il est naturel d'interpréter les éclats sonores violents de ses compositions comme « un cri de protestation contre le régime soviétique étouffant », réalise Elias. « Cependant, je me demande si elle aurait fondamentalement écrit une musique différente si elle avait vécu ici. Le contexte soviétique a certainement intensifié son besoin d'être laissée en paix, mais je soupçonne qu'il avait une base plus universelle. De ses souvenirs d'enfance, il ressort d'ailleurs qu'elle voulait déjà être seule à l'époque, cachée sous le piano, seule avec le son de la musique. »

Si sa musique est un cri de protestation indéniable, selon le musicologue, ce n'est pas seulement une expression de résistance contre l'Union soviétique et la répression. « Le joug dont elle semble vouloir se libérer est celui de la société elle-même », écrit-il dans son mémoire de maîtrise. Par son bruit, elle voulait « délimiter et protéger son propre espace personnel contre le domaine public ».

Essentiellement russe

Enfin : Oustvolskaïa avait-elle raison de dire que sa musique était si unique ? « Elle avait certainement une voix unique qui ne ressemble à peu de choses. Mais la musique ne s'éloigne jamais complètement de l'histoire », dit le musicologue. « Quoi qu'elle prétende, il y a toujours des liens avec la musique des prédécesseurs ou des contemporains. »

« De toute façon, sa musique est profondément russe. On y entend résonner la tradition des chants orthodoxes, mais Chostakovitch est également une figure déterminante pour cette observation. Son concerto pour piano, une œuvre de jeunesse, porte clairement les traces de son maître. Mais dans ses œuvres ultérieures, on peut se demander si ce n'est pas l'inverse. Chostakovitch lui-même l'a avoué : je ne t'ai pas influencée, c'est toi qui m'as influencé. Il l'a également citée dans ses propres compositions. À plusieurs reprises, il s'est exprimé avec admiration à son sujet : « Tu es un phénomène, je suis un talent. » »

La journée thématique Cris du désespoir de Festival 20:21 offre la chance unique et à ne pas manquer d'écouter à la fois l'œuvre d'un talent et celle d'un phénomène, interprétées par un pianiste talentueux et peut-être même phénoménal.

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• Cris du désespoir, la journée thématique du Festival 20:21, se déroule le dimanche 12 octobre. Elias Van Dyck donne une introduction à 13 h 15 et a également rédigé un essai intéressant pour le livret du programme. Concert 1 de Brecht Valckenaers à 14 h à 30 CC.
• Pour Concert 2 à 16 h 30, le New European Ensemble, Christianne Stotijn et Tijl Faveyts présentent des œuvres vocales et orchestrales de Galina Oussvolskaïa et Dmitri Chostakovitch.
• Au Concert 3 à 20 h au Luca Campus Lemmens, le Brussels Philharmonic joue la 15e symphonie de Chostakovitch et, avec Lukáš Vondráček et Andrei Kavalinski, son Concerto n° 1 pour piano, trompette et orchestre à cordes.
• Brecht Valckenaers joue le lundi 20 octobre à 20 h 30 au Luca Campus Lemmens, en compagnie de Jan Michiels, le concert Autoportrait avec Ligeti et Nancarrow (et Valckenaers y participe aussi).
• Une version plus complète de cet interview a également été publiée dans blog de Femme au Piano.