Wanneer het Mozarteumorchester Salzburg, de Dresdner Philharmonie en het Scottish Chamber Orchestra gezamenlijk een opdracht uitschrijven, mag de uitkomst bijzonder heten. Ditmaal gaat het om niets minder dan de volledige orkestratie van Das Jahr, de monumentale pianocyclus van Fanny Hensel (1805–1847) – een werk dat pas in 1989 werd herontdekt, bijna anderhalve eeuw na de dood van de componiste. De opdracht ging naar Detlev Glanert, een van de meest gespeelde hedendaagse Duitse componisten en zelf een veelgevraagd operacomponist. Klassiek Centraal sprak met hem over Henze, Hensel en de kunst van het orkestreren.
Vier jaar bij Henze
Glanert studeerde vier jaar bij Hans Werner Henze, en die leerschool blijft doorwerken – zij het niet op de manier die je misschien zou verwachten. Niet een stijl nam hij van zijn leermeester over, maar vooral diens dramaturgische denken: "de variabele beleving van de tijdsas en de beïnvloeding daarvan door muzikale processen." Ook Henzes opvatting van het orkest als een sociaal-artistiek geheel boeide hem. Binnen de eigenlijke compositie was het vooral Henzes oproep tot zelfdiscipline die hem bijbleef; zijn eigen voorstelling van de orkestklank had Glanert "van meet af aan" al in zijn hoofd, en daarin greep zijn leermeester nooit in.
Die typering van Glanert als een componist die traditie en hedendaagse expressie verenigt, herkent hij wel, maar vindt hij tegelijk te beperkt. Er is, zegt hij, "een grote overvloed aan andere aspecten" die hem als componist definiëren – en dat geldt volgens hem voor iedereen die componeert. Interessant vindt hij vooral om te zien welke mogelijkheden bewust worden uitgesloten, welke reducties nodig zijn om een bepaald doel te bereiken.
Voor Glanert is alle muziek in wezen theater. "De instrumenten zijn personages, de muzikale processen zijn handelingen van individuen of groepen," zegt hij. "Er bestaat geen volledig abstract muzikaal proces; alles is verbonden met menselijke ervaring." Juist een gelaagd werk als Das Jahr biedt volgens hem een grandioze basis voor een kleurrijk, imaginair scenisch gewaad – ook al was het oorspronkelijk voor de huiselijke kring bedoeld. De "intimiteit" van kamermuziek, merkt hij op, heeft doorgaans vooral betrekking op de kring van uitvoerenden; heel wat pianowerken uit die tijd waren al instrumentaal gedacht, zoals Schumann destijds al over de jonge Brahms opmerkte.
Blijft muziek van bijna tweehonderd jaar oud iets te vertellen hebben? Voor Glanert is dat evident: "Goede stukken vertellen elke generatie iets nieuws. Daarom spelen we vandaag nog muziek die soms driehonderd jaar oud is." Wat Fanny Hensel te vertellen heeft, laat hij uiteindelijk aan het publiek over.
Orkestreren zelf noemt hij minder een op zichzelf staande discipline dan een manier van denken – "een denktechniek in meerdere instrumenten in plaats van slechts één." Alles hangt af van de mate waarin je besluit in de bestaande textuur in te grijpen: acht je dat artistiek gerechtvaardigd, dan komt het eigen handelen dicht bij actief componeren en dus bij de eigen esthetiek. Maar ook pure "inkleuring" veronderstelt een vorm van nacomponeren, zij het dat daarbij de ervaring van de componist vooral het innerlijk begrip van de structuur dient: "Dus geen 'of', maar een 'en'." En wanneer weet Glanert dat een compositie werkelijk voltooid is? Zijn antwoord laat weinig ruimte voor twijfel: "Nooit!"
Fanny Hensel en Das Jahr
Het was de aanvraag uit Salzburg die Glanert ertoe bracht zich serieus in Fanny Hensels muziek te verdiepen. Hij kende haar naam natuurlijk al – haar belangrijkste uitgever, Bote & Bock, was ook de zijne – maar had aanvankelijk vooroordelen. Hij verwachtte de talloze salonstukjes die in de negentiende eeuw wijdverspreid waren. Dat beeld veranderde meteen bij het lezen van de bladmuziek en het kennismaken met haar andere werk. Das Jahr springt er volgens hem alleen al door zijn pure omvang uit binnen haar oeuvre.
Wat maakt het werk zo bijzonder? Glanert vindt dat Hensel voor elke maand een eigen vorm en een eigen expressie vindt, en de programmatische schilderingen hebben volgens hem de frisheid van iets nieuws, van een ander perspectief. Ook haar cyclische, doorlopende gedachtegang fascineert hem – harmonisch was ze naar zijn smaak zeer experimenteel, "soms meer dan haar broer." De vaak veronderstelde autobiografische invloeden zijn er volgens Glanert altijd, in elke compositie, soms zichtbaar en soms verborgen; in Das Jahr dienen ze zich vooral aan via "uiterlijke" gebeurtenissen als carnaval, zomerhitte, jacht en sneeuwjacht. Bijzonder interessant vindt hij ook haar rijke citaten uit het protestantse koraalrepertoire – enerzijds een verwijzing naar Bach, anderzijds een verwijzing naar het jaargetijde.
De intensieve omgang met de partituur maakte van Fanny Hensel voor Glanert onmiskenbaar "een meesteres van de compositie" – met daarbij het besef van een tragedie: dat ze zich nooit volledig heeft kunnen ontplooien, door gebrek aan gelegenheid, maar vooral door haar veel te vroege dood. Tijdens de studie van de partituur waren er momenten waarop hij een volstrekt eigen muzikale persoonlijkheid herkende, los van elke vergelijking met haar broer Felix Mendelssohn – juist dat overtuigde hem de opdracht aan te nemen. Die eigenheid wordt vooral zichtbaar in haar latere ontwikkeling, niet in de laatste plaats omdat ze zich tegen de wens van haar broer in toch onder eigen naam liet publiceren. "Wat zou er nog allemaal gekomen zijn," verzucht Glanert.
Bewust liet hij zich bij het orkestreren uitsluitend door de partituur leiden. De biografische context van Hensels Italiëreis of haar groeiende zelfbewustzijn als componiste speelde voor hem dus niet als uitgangspunt mee: volgens hem vertelt de muziek zelf al voldoende. Autobiografische details worden naar zijn ervaring overgewaardeerd, terwijl algemene biografische invloeden door de musicologie eerder ondergewaardeerd worden – "omdat ze minder meetbaar zijn."
De opdracht en het orkestreren
Wat hem vooral aantrok in de opdracht, was dat hij bij het lezen van de muziek meteen een orkest hoorde. Een bijzondere prikkel vormde de cyclische verbondenheid die Hensel zelf al aanbracht – via attacca-aanduidingen, via de ordening van de toonsoorten, maar vooral via terugkerende melodische wendingen die hij voor zichzelf "idées fixes" is gaan noemen: motieven die in bijna alle maanden opduiken en zo een complex netwerk van verwijzingen vormen. Sommige van die attacca-aanduidingen liet Hensel mogelijk ook weg omdat de samenhang voor haar vanzelfsprekend was. Glanert besloot die gedachte consequent door te trekken en steeds drie maanden samen te voegen; in twee gevallen is dat van haarzelf, in de overige gevallen van Glanert. Samen met de terugkerende melodische kiemcellen ziet hij daarin sterke aanwijzingen voor een grote, overkoepelende gedachtegang door de hele cyclus.
Voor de instrumentatie behandelde Glanert de oorspronkelijke pianoversie eerst als een goed klavieruittreksel uit die tijd, waarbij hij de gedrukte editie nauwgezet vergeleek met het manuscript – Hensel componeerde namelijk zowel vóór als na de definitieve neerslag nog varianten; voor de maand december legde Glanert beide versies naast elkaar, met een lichte voorkeur voor de langere. Omdat hij de gangbare uitdrukkingsvormen – en clichés – van de tijd goed kende, kon hij vertrekken vanuit een orkestklank zoals die rond 1841 klonk.
Sterk pianistische figuraties kon hij, volgens wat hij het "Berlioz-principe" noemt, naar het orkest overzetten; waar nodig voegde hij octaveringen toe en wijzigde hij passages wanneer duidelijk was dat twee handen niet meer volstonden. Sommige passages orkestreerden zich daardoor haast vanzelf, andere vormden een ware uitdaging: overal waar Hensel zich op pianistische figuraties verlaat, moest Glanert een adequate orkestrale beweging bedenken, terwijl vrij stromende melodiek en vooral de dramatische, recitatiefachtige passages hem juist gemakkelijker afgingen. Op sommige plekken, herinnert hij zich, heeft hij bijna een week gebroed – over drie achtste noten in de maand februari, bijvoorbeeld. Een bestaande orkestratie van delen van het werk, van de Deense componist Martin Torp, kende Glanert niet; die speelde voor hem dan ook geen rol.
Voor de bezetting koos Glanert voor een orkest zoals dat rond 1841 gangbaar was: 2 fluiten, 2 hobo's, 2 klarinetten, 2 fagotten, 2 hoorns, 2 trompetten, 1 trombone, pauken, harp en strijkers. De extra trombone en de harp vormden destijds de kern van de Italiaanse theaterorkesten – denk aan Rossini – en Glanert vermoedt dat juist die kleur Fanny Hensel zou hebben bekoord.
Zijn jarenlange ervaring als operacomponist heeft zijn blik op de dramaturgie van de partituur zeker beïnvloed, zegt Glanert – met name het besef dat verveling vermeden moet worden. Te lang verblijven in één kleur of expressie leidt tot monotonie; een smaakvolle, betekenisvolle afwisseling tussen licht en donker, scherp en zacht, leek hem passend bij de bedoeling van de componiste. Stilte, adem en transparantie spelen daarbij volgens hem naast de orkestrale kleur een belangrijke rol.
Over de vraag of hij zelf als componist zichtbaar wilde blijven, is Glanert stellig: Hensel heeft voor belangrijke delen zélf al voor orkest gedacht, en Glanert wilde en moest daarbij als componist op de achtergrond treden. Het zou hem ongepast hebben geleken om "in dialoog" te treden met een componiste die zo lang tot zwijgen is gebracht – eerst moet haar muziek ongestoord worden ontvangen, voordat men zich een tegenspeler construeert. Zijn wens: dat de indruk ontstaat dat Fanny Hensel Das Jahr zelf voortreffelijk heeft georkestreerd.
Het oorspronkelijke manuscript, waarin muziek, gedichten en de tekeningen van Wilhelm Hensel – Fanny's echtgenoot – samen voorkomen, speelde voor Glanerts werk echter geen enkele rol: het gaat uitsluitend om de muziek. Hij vermoedt zelfs dat de tekeningen ná de compositie ontstonden, en waarschijnlijk ook de gedichtregels later zijn toegevoegd – er zijn immers geen substantiële verbanden tussen de structuur van de gedichten en de muziek te ontdekken. Zijn vermoeden: Wilhelm Hensel bedoelde beide als verfraaiing van het album, als beschrijvend element. Geen gedicht of tekening heeft dan ook rechtstreeks zijn keuze voor een klankkleur of instrumentatie beïnvloed.
Première en vooruitblik
Dat Das Jahr pas in 1989 werd herontdekt, bijna anderhalve eeuw na Fanny Hensels dood, is volgens Glanert een teken van hoe slecht we soms met het muzikale erfgoed van de negentiende eeuw zijn omgegaan. Hij vergelijkt het met het lot van manuscripten van Haydn (verkocht als inpakpapier) en Schubert (afgedaan als oud papier). In hoeverre familietwisten verantwoordelijk waren voor de late publicatie, is niet met zekerheid te zeggen – al werd "September" al in 1846 door Bote & Bock in Berlijn uitgegeven. Wat er verder nog van Fanny Hensel verloren is gegaan, blijft speculatie. Vrouwen waren in de negentiende eeuw de grootste slachtoffers, omdat zij in de meeste gevallen niet konden of mochten publiceren.
Ziet Glanert zijn orkestratie zelf als een bijdrage aan die herontdekking? "Niet per se," zegt hij, want de pianocyclus heeft deze orkestratie eigenlijk niet nodig – het werk is al meerdere keren opgenomen en klinkt steeds vaker in pianorecitals. Maar het brede concertpubliek zou deze muziek, ondanks haar "hemelse lengte", moeten leren kennen. Daarvoor wilde hij een mooie en representatieve vorm vinden: "een klinkende uitnodiging in een (nog) onbekende wereld."
Op het moment van dit interview had de eerste repetitie met dirigent Roberto González-Monjas nog niet plaatsgevonden – over de samenwerking tijdens de repetities kan Glanert dus nog niets zeggen. Wel is helder wat hij het publiek na de première wil meegeven: kennis van het bestaan van een voortreffelijke componiste – die naar zijn overtuiging ook een fascinerende dirigente moet zijn geweest – die helaas in de schaduw van haar beroemde broer bleef staan. Een verrijking van de muzikale taal van de eerste helft van de negentiende eeuw. En vooral het besef van een intelligente, fantasievolle, geestige, maar ook diep gevoelige musicus, wier enorme levendigheid ons in haar muziek tegemoet stroomt.
Aan het einde van het interview kreeg Glanert de vraag welke ene vraag hij Fanny Hensel zou willen stellen, als dat kon. Zijn antwoord is even eenvoudig als veelzeggend: "Wat componeert u hierna, en wanneer kunnen we het horen?"
Op 1 november zal ik in Dresden deze creatie bijwonen en daarover voor Klassiek Centraal verslag uitbrengen.