Es wird seit jeher mit größter Leichtigkeit darüber hinweggegangen, von Musikern und Musikliebhabern: als wäre Mozarts Requiem größtenteils vollständig überliefert, während das – leider! – überhaupt nicht der Fall ist. Die ziemlich komplizierte Geschichte dahinter können Sie hier lesen (das war der Stand der Dinge Ende 2006, denn danach wurden noch mehrere Vervollständigungsversuche unternommen).
Pichon hat es sich mit seinem Pygmalion getraut, das Requiem (in der von Süssmayr vollendeten Fassung) mit einer Reihe anderer Werke des Komponisten zu verflechten. Sollten wir uns darüber freuen? Nein, denn es beeinträchtigt sowohl dieses Requiem als auch diese einzelnen Stücke: sie verstärken sich gegenseitig keineswegs. Außerdem – und vielleicht wiegt dies noch am schwersten – wird der historische Kontext sowohl dieser einzelnen Teile als auch der Totenmesse dadurch völlig aus seinem Zusammenhang gerissen.
Was hat Pichon bewogen? Er erklärt es im CD-Booklet ausführlich, aber mich hat es nicht überzeugen können. In seinen Worten, unter der Überschrift 'Memento' (die Übersetzung stammt von mir):
'Durch die Beschwörung eines Erbes und einer Tradition (musikalische Architektur, kontrapunktische Schreibweise, der Einfluss des gregorianischen Gesangs) zeigt Mozart, dass er sich mit dem Begriff der Erinnerung identifiziert. Aber dies wirft auch die Frage nach seinem eigenen Gedächtnis auf, und dem persönlichen Weg dieses testamentarischen Werkes. Ein besonders auffälliges Beispiel für mich war, als ich das Kyrie KV 90 kennengelernt habe – hier als Parodie auf das Incipit des Miserere mei (Psalm 51 [50]) und in unserer Aufnahme direkt vor dem ersten Teil des Requiems platziert. Dieses kurze Stück wurde wahrscheinlich 1771 in Salzburg im Alter von fünfzehn Jahren geschrieben – zwei Jahre nachdem Mozart Kontrapunkt bei Padre Martini studiert hatte – aus einer Erinnerung schöpfend, die der Stil Palestrinas nahe kommt: die Entwicklung eines kontrapunktischen Motivs in der dorischen Tonart. Mit der erstaunlichen Natürlichkeit, die so charakteristisch für Mozarts Genialität ist, bewegt sich die kurze Komposition unerbittlich voran, und es ist ein enormer Schock, sich bewusst zu machen, dass die ersten Takte dieses polyphonen Werkes, das von dem jungen Teenager geschrieben wurde, auch in der Tonart d-Moll, die melodischen Konturen und die sehr besondere Atmosphäre des Eröffnungstores zu seiner großen Totenmesse besitzen, die zwanzig Jahre später komponiert wurde. Diese Entdeckung ermöglichte es mir bald, die Entscheidungen zu treffen, denen man sich unweigerlich beim Herangehen an das Requiem gegenübersieht, denn es gibt so viele Möglichkeiten in Bezug auf dieses Werk – ob es um die Konstruktion eines möglichen Programms geht, um es zu umgeben und zu vervollständigen, oder um die 'Fassung' der Partitur, die verwendet werden soll.
Denn die Vollendung eines unvollendeten Meisterwerks nach dem Tod des Komponisten ruft immer Debatten und Kritik hervor. Aufeinanderfolgende Erfahrungen mit dieser Partitur über mehr als ein Jahrzehnt hinweg haben mich fest davon überzeugt, dass das Requiem wie von Süssmayr vollendet dem ähnelt, was Mozart erreichen wollte. Ohne auf musikwissenschaftliche Fragen eingehen zu wollen, scheint es mir klar zu sein, dass Süssmayr auf zahlreiche mündliche Anweisungen ebenso wie auf Skizzen vertrauen konnte, die inzwischen verloren gegangen sind, der Teile, die nach dem Offertorium folgen. Eine detaillierte Untersuchung der Musik, die Süssmayr anderswo komponierte, zeigt, dass er nie die Vorstellungskraft hatte, um Seiten von solch emotionaler Kraft zu produzieren. Hören Sie das Agnus Dei! Es scheint mir klar zu sein, dass die Essenz dieses Teils ihm überliefert wurde. Man könnte auch die Rückkehr der Musik des Introitus für das Communio erwähnen, jetzt erhellt durch die strahlende Tonart B-Dur. Diese Wahl, weit entfernt davon, eine Schwäche zu sein, wie oft behauptet wird, steht im Einklang mit einer Tradition, die auch in Michael Haydns Requiem respektiert wird (das ein ähnliches Dispositiv verwendet), und unterstreicht den zirkulären Charakter des Werkes mit solch großer Schönheit und Intensität!
Nonetheless, there are some remarkable exceptions to this favorable impression of Süssmayr's work. Eine davon ist das Sanctus, das nach einer Einleitung von außergewöhnlicher Noblesse, die sicherlich zum Teil von Mozart stammen muss, einer Fuge über das 'Hosanna' weicht, die ernsthaft unter einem Mangel an Breite und Entwicklung leidet. Außerdem verfängt sich das 'Benedictus', das meiner Meinung nach im ersten Teil eine typisch Mozartsche Atmosphäre ausstrahlt, dann in einer komplizierten Entwicklung. Das Gefühl der Natürlichkeit, das so charakteristisch für Mozarts Genialität ist, entging Süssmayr hier offenbar. Dieser nicht zu behebende Mangel ist latent vorhanden und spielt sich hauptsächlich in der Orchesterbearbeitung und ihren feinen Details ab. Der Puls und die Farben dieses Orchesters – als Charakter – das die ersten Teile des Requiems mit solch besonderer Magie eröffnet, scheinen von Zeit zu Zeit zu verblassen. Doch Süssmayrs 'Fassung' hat trotz dieser unbestreitbaren Tatsache über mehr als zwei Jahrhunderte so vielen Männern und Frauen seinen Stempel aufgedrückt, mit seinen immensen Qualitäten und seinen Unvollkommenheiten, dass sie mir die universellste zu bleiben scheint. Die Texturen und Farben sind die Maßstäbe für die unauslöschlichen Eindrücke, flüsternd oder schreiend, die das Requiem in uns allen hinterlässt. Unsere Wahl war getroffen. Eine Wahl des Herzens.
Ich wollte die Fäden dieser gegenseitigen Verflechtung von Erinnerungen zusammenbringen, diese Reise durch die Zeit, anstatt die unmögliche Suche nach der Vollendung der Partitur fortzusetzen. Und so beginnt unsere Reise mit Gregorianischem Gesang, ein Ausdruck der Zeit von einst ebenso wie der Vergänglichkeit des Lebens, dank der Anwesenheit einer Kinderstimme. Wenn dieses erste In paradisum, das normalerweise die Totenmesse in der katholischen Liturgie abschließt, sich als unmöglich erweist, bis zum Ende gesungen zu werden, liegt das daran, dass wir zunächst die kollektive Erfahrung einer Feier des Lebens brauchen. Und so wird es unerwartet unterbrochen durch das Soloquartett mit dem kurzen Canon Ach, zu kurz ist unsers Lebens Lauf KV 228/515b (Ach, zu kurz ist unsere Lebensloop!), bevor der Chor – der Protagonist des Requiem – in Miserere mei KV 90 die Bühne betritt. Innerhalb des Requiem selbst wird in einer manchmal desorientierenden Reihe von Spiegeln ein Dialog mit Erinnerungen an verschiedene selten gehörte Stücke geführt, die Mozarts persönliche Geschichte markierten: die erstaunliche Vision von Ne pulvis et cinis KV Anh.122, entnommen der Bühnenmusik zu Thamos KV 345 (Mozart war damals erst siebzehn!); die Skizze (oder Übung?) dessen, was bald ein thematisches Element im Kyrie der Messe in c-Moll KV 427 werden würde, über das kleine Solfeggio KV 393/2; die anonyme Bearbeitung einer seiner Instrumentalmeisterwerke, das Adagio aus der Gran Partita KV 361, hier in der unerwarteten Gestalt eines seraphischen Motetts zu hören (Quis te comprehendat KV Anh.110). Schließlich im Epizentrum des Werkes nach dem 'Lacrimosa' eine Erfahrung der Leere mit der unvollendeten Skizze (nur wenige Takte) für das fugenartige Amen, das vielleicht bestimmt war, die Sequentia abzuschließen. Aus diesem musikalischen 'schwarzen Loch' wird das Offertorium geboren, beginnend mit der Lebensenergie von 'Domine Jesu Christe'.
Am Ende dieser Reise, nachdem wir 'durchlebt' haben und eine außergewöhnliche Menge Energie freigesetzt haben, können wir endlich zum ursprünglichen In paradisum zurückkehren. Obwohl es nun seinen vollständigen Lauf nehmen kann, erinnern uns einige letzte Echos daran, dass diese Stimme auch der Ausdruck der gesamten Menschheit ist.'
Kein Zweifel möglich: Pichon wollte seine musikalische Integrität keine Sekunde lang opfern. Ich bewundere seine solide Darlegung, aber ihre musikalische Umsetzung steht mir viel zu fern von meiner Erlebniswelt, sowohl bezüglich des Requiem als auch hinsichtlich der anderen eingefügten Stücke. Auch nach dreimaligem Anhören konnte ich zu dem Schluss nicht anders gelangen, als dass das Ganze einen äußerst unzusammenhängenden, wenn nicht chaotischen Eindruck macht. Die einzige mir angemessene Lösung bestand darin, die verschiedenen Titel so zu programmieren, dass diese – an sich wunderbare – Aufführung des Requiem in einer ununterbrochenen Sequenz genossen werden konnte; mit nach Belieben die übrigen Stücke in eventuell selbst gewählter Reihenfolge, an sich sicherlich der Mühe wert mit im In paradisum und dem Solfeggio dem spatzreinen Knabensopran Chadi Lazreq. Auch die übrigen Solisten zeigen ihre vokale Klasse, mit Chor und Orchester von Pygmalion unter Pichon in gleich überzeugenden Interpretationen.
