Wanneer het Mozarteumorchester Salzburg, de Dresdner Philharmonie en het Scottish Chamber Orchestra gezamenlijk een opdracht uitschrijven, mag de uitkomst bijzonder heten. Ditmaal gaat het om niets minder dan de volledige orkestratie van Das Jahr, de monumentale pianocyclus van Fanny Hensel (1805–1847) – een werk dat pas in 1989 werd herontdekt, bijna anderhalve eeuw na de dood van de componiste. De opdracht ging naar Detlev Glanert, een van de meest gespeelde hedendaagse Duitse componisten en zelf een veelgevraagd operacomponist. Klassiek Centraal sprak met hem over Henze, Hensel en de kunst van het orkestreren.
Vier Jahre bei Henze
Glanert studierte vier Jahre bei Hans Werner Henze, und diese Lehrzeit wirkt nach – wenn auch nicht auf die Weise, die man vielleicht erwarten würde. Nicht einen Stil übernahm er von seinem Lehrer, sondern vor allem dessen dramaturgisches Denken: "das variable Erleben der Zeitachse und deren Beeinflussung durch musikalische Prozesse." Auch Henzes Auffassung des Orchesters als sozial-künstlerisches Ganzes fesselte ihn. Innerhalb der eigentlichen Komposition blieb ihm vor allem Henzes Aufforderung zur Selbstdisziplin im Gedächtnis; seine eigene Vorstellung vom Orchesterklang hatte Glanert "von Anfang an" bereits im Kopf, und darin griff sein Lehrer nie ein.
Diese Charakterisierung Glanerts als Komponist, der Tradition und zeitgenössischen Ausdruck verbindet, erkennt er zwar wieder, hält sie aber zugleich für zu eng. Es gebe, sagt er, "eine große Fülle anderer Aspekte", die ihn als Komponisten definieren – und das gelte seiner Meinung nach für jeden, der komponiert. Interessant findet er vor allem zu sehen, welche Möglichkeiten bewusst ausgeschlossen werden, welche Reduktionen nötig sind, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen.
Für Glanert ist alle Musik im Wesen Theater. "Die Instrumente sind Figuren, die musikalischen Prozesse sind Handlungen von Individuen oder Gruppen," sagt er. "Es gibt keinen völlig abstrakten musikalischen Prozess; alles ist mit menschlicher Erfahrung verbunden." Gerade ein vielschichtiges Werk wie Das Jahr bietet seiner Meinung nach eine großartige Grundlage für ein farbiges, imaginäres szenisches Gewand – auch wenn es ursprünglich für den häuslichen Kreis bestimmt war. Die "Intimität" der Kammermusik, bemerkt er, bezieht sich meist vor allem auf den Kreis der Ausführenden; viele Klavierwerke jener Zeit waren ohnehin instrumental gedacht, wie Schumann schon über den jungen Brahms bemerkte.
Hat Musik von beinahe zweihundert Jahren noch etwas zu sagen? Für Glanert ist das selbstverständlich: "Gute Stücke erzählen jeder Generation etwas Neues. Deshalb spielen wir heute noch Musik, die manchmal dreihundert Jahre alt ist." Was Fanny Hensel zu sagen hat, überlässt er letztlich dem Publikum.
Orchestrieren selbst nennt er weniger eine eigenständige Disziplin als eine Denkweise – "eine Denktechnik in mehreren Instrumenten statt nur einem." Alles hängt davon ab, inwieweit man sich entschließt, in die bestehende Textur einzugreifen: Hält man dies künstlerisch für gerechtfertigt, so kommt das eigene Handeln dem aktiven Komponieren und damit der eigenen Ästhetik nahe. Doch auch reine "Kolorierung" setzt eine Form des Nachkomponierens voraus, wenngleich dabei die Erfahrung des Komponisten vor allem dem inneren Verständnis der Struktur dient: "Also kein 'oder', sondern ein 'und'." Und wann weiß Glanert, dass eine Komposition wirklich vollendet ist? Seine Antwort lässt wenig Raum für Zweifel: "Nie!"
Fanny Hensel und Das Jahr
Die Anfrage aus Salzburg brachte Glanert dazu, sich ernsthaft in Fanny Hensels Musik zu vertiefen. Ihren Namen kannte er natürlich bereits – ihr wichtigster Verleger, Bote & Bock, war auch der seine – hatte aber zunächst Vorurteile. Er erwartete die zahllosen Salonstücke, die im 19. Jahrhundert weit verbreitet waren. Dieses Bild änderte sich sofort beim Lesen der Noten und beim Kennenlernen ihres übrigen Werks. Das Jahr ragt seiner Meinung nach innerhalb ihres Œuvres allein schon durch seinen schieren Umfang heraus.
Was macht das Werk so besonders? Glanert findet, dass Hensel für jeden Monat eine eigene Form und einen eigenen Ausdruck findet, und die programmatischen Schilderungen haben seiner Ansicht nach die Frische von etwas Neuem, von einer anderen Perspektive. Auch ihr zyklischer, durchlaufender Gedankengang fasziniert ihn – harmonisch war sie nach seinem Geschmack sehr experimentell, "manchmal mehr als ihr Bruder." Die oft vermuteten autobiografischen Einflüsse sind laut Glanert immer vorhanden, in jeder Komposition, mal sichtbar, mal verborgen; in Das Jahr melden sie sich vor allem über "äußere" Ereignisse wie Karneval, Sommerhitze, Jagd und Schneesturm. Besonders interessant findet er auch ihre reichen Zitate aus dem protestantischen Choralrepertoire – einerseits ein Verweis auf Bach, andererseits ein Verweis auf die Jahreszeit.
Die intensive Auseinandersetzung mit der Partitur machte Fanny Hensel für Glanert unverkennbar zu einer "Meisterin der Komposition" – verbunden mit dem Bewusstsein einer Tragödie: dass sie sich nie ganz entfalten konnte, aus Mangel an Gelegenheit, vor allem aber wegen ihres viel zu frühen Todes. Während des Studiums der Partitur gab es Momente, in denen er eine völlig eigenständige musikalische Persönlichkeit erkannte, losgelöst von jedem Vergleich mit ihrem Bruder Felix Mendelssohn – gerade das überzeugte ihn, den Auftrag anzunehmen. Diese Eigenart zeigt sich vor allem in ihrer späteren Entwicklung, nicht zuletzt, weil sie sich entgegen dem Wunsch ihres Bruders dennoch unter eigenem Namen veröffentlichen ließ. "Was da alles noch gekommen wäre," seufzt Glanert.
Bewusst ließ er sich bei der Orchestrierung ausschließlich von der Partitur leiten. Der biografische Kontext von Hensels Italienreise oder ihr wachsendes Selbstbewusstsein als Komponistin spielte für ihn daher keine Rolle als Ausgangspunkt: Seiner Ansicht nach erzählt die Musik selbst bereits genug. Autobiografische Details würden nach seiner Erfahrung überschätzt, während allgemeine biografische Einflüsse von der Musikwissenschaft eher unterschätzt werden – "weil sie weniger messbar sind."
Der Auftrag und das Orchestrieren
Was ihn am Auftrag vor allem reizte, war, dass er beim Lesen der Musik sofort ein Orchester hörte. Einen besonderen Anreiz bildete der zyklische Zusammenhalt, den Hensel selbst bereits herstellte – durch attacca-Angaben, durch die Ordnung der Tonarten, vor allem aber durch wiederkehrende melodische Wendungen, die er für sich "idées fixes" nannte: Motive, die in nahezu allen Monaten auftauchen und so ein komplexes Netz von Verweisen bilden. Einige dieser attacca-Angaben ließ Hensel möglicherweise auch weg, weil der Zusammenhang für sie selbstverständlich war. Glanert beschloss, diesen Gedanken konsequent weiterzuführen und jeweils drei Monate zusammenzufügen; in zwei Fällen stammt dies von ihr selbst, in den übrigen Fällen von Glanert. Zusammen mit den wiederkehrenden melodischen Keimzellen sieht er darin starke Hinweise auf einen großen, übergreifenden Gedankengang durch den gesamten Zyklus.
Für die Instrumentation behandelte Glanert die ursprüngliche Klavierfassung zunächst als einen guten Klavierauszug jener Zeit, wobei er die gedruckte Ausgabe sorgfältig mit dem Manuskript verglich – Hensel komponierte nämlich sowohl vor als auch nach der endgültigen Niederschrift noch Varianten; für den Monat Dezember legte Glanert beide Fassungen nebeneinander, mit einer leichten Vorliebe für die längere. Da er die gängigen Ausdrucksformen – und Klischees – der Zeit gut kannte, konnte er von einem Orchesterklang ausgehen, wie er um 1841 erklang.
Stark pianistische Figurationen konnte er, nach dem, was er das "Berlioz-Prinzip" nennt, auf das Orchester übertragen; wo nötig fügte er Oktavierungen hinzu und veränderte Passagen, wenn klar war, dass zwei Hände nicht mehr ausreichten. Manche Passagen orchestrierten sich dadurch beinahe von selbst, andere bildeten eine echte Herausforderung: Überall dort, wo Hensel sich auf pianistische Figurationen stützt, musste Glanert eine adäquate orchestrale Bewegung finden, während ihm frei fließende Melodik und vor allem die dramatischen, rezitativartigen Passagen eher leichter fielen. An manchen Stellen, so erinnert er sich, hat er fast eine Woche gebrütet – etwa über drei Achtelnoten im Monat Februar. Eine bestehende Orchestrierung von Teilen des Werks durch den dänischen Komponisten Martin Torp kannte Glanert nicht; sie spielte für ihn daher keine Rolle.
Für die Besetzung entschied sich Glanert für ein Orchester, wie es um 1841 üblich war: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, 1 Posaune, Pauken, Harfe und Streicher. Die zusätzliche Posaune und die Harfe bildeten damals den Kern der italienischen Theaterorchester – man denke an Rossini – und Glanert vermutet, dass gerade diese Farbe Fanny Hensel bezaubert hätte.
Seine jahrzehntelange Erfahrung als Opernkomponist hat seinen Blick auf die Dramaturgie der Partitur sicherlich beeinflusst, sagt Glanert – insbesondere das Bewusstsein, dass Langeweile vermieden werden muss. Zu langes Verweilen in einer Farbe oder einem Ausdruck führt zur Monotonie; ein geschmackvoller, bedeutungsvoller Wechsel zwischen Licht und Dunkel, Scharf und Sanft schien ihm der Absicht der Komponistin angemessen. Stille, Atem und Transparenz spielen dabei seiner Meinung nach neben der orchestralen Farbe eine wichtige Rolle.
Ob er als Komponist selbst sichtbar bleiben wollte, beantwortet Glanert eindeutig: Hensel hat für wichtige Teile bereits selbst für Orchester gedacht, und Glanert wollte und musste dabei als Komponist in den Hintergrund treten. Es wäre ihm unangemessen erschienen, "in Dialog" mit einer Komponistin zu treten, die so lange zum Schweigen gebracht wurde – zuerst soll ihre Musik ungestört aufgenommen werden, bevor man sich einen Gegenspieler konstruiert. Sein Wunsch: dass der Eindruck entsteht, Fanny Hensel habe Das Jahr selbst vortrefflich orchestriert.
Das ursprüngliche Manuskript, in dem Musik, Gedichte und die Zeichnungen von Wilhelm Hensel – Fannys Ehemann – gemeinsam vorkommen, spielte für Glanerts Arbeit jedoch keinerlei Rolle: Es geht ausschließlich um die Musik. Er vermutet sogar, dass die Zeichnungen nach der Komposition entstanden und wahrscheinlich auch die Gedichtzeilen später hinzugefügt wurden – es lassen sich ja keine wesentlichen Zusammenhänge zwischen der Struktur der Gedichte und der Musik feststellen. Seine Vermutung: Wilhelm Hensel meinte beide als Verschönerung des Albums, als beschreibendes Element. Kein Gedicht und keine Zeichnung hat daher seine Wahl einer Klangfarbe oder Instrumentation direkt beeinflusst.
Premiere und Ausblick
Dass Das Jahr erst 1989 wiederentdeckt wurde, beinahe anderthalb Jahrhunderte nach Fanny Hensels Tod, ist laut Glanert ein Zeichen dafür, wie schlecht wir manchmal mit dem musikalischen Erbe des 19. Jahrhunderts umgegangen sind. Er vergleicht es mit dem Schicksal von Haydn-Manuskripten (als Einwickelpapier verkauft) und Schubert-Manuskripten (als Altpapier entsorgt). Inwieweit Familienstreitigkeiten für die späte Veröffentlichung verantwortlich waren, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen – auch wenn "September" bereits 1846 bei Bote & Bock in Berlin erschien. Was sonst noch von Fanny Hensel verloren ging, bleibt Spekulation. Frauen waren im 19. Jahrhundert die größten Leidtragenden, da sie in den meisten Fällen nicht veröffentlichen konnten oder durften.
Sieht Glanert seine Orchestrierung selbst als einen Beitrag zu dieser Wiederentdeckung? „Nicht unbedingt“, sagt er, denn der Klavierzyklus benötigt diese Orchestrierung eigentlich nicht – das Werk wurde bereits mehrfach aufgenommen und erklingt zunehmend in Klavierrecitals. Dennoch sollte das breite Konzertpublikum diese Musik trotz ihrer „himmlischen Länge“ kennenlernen. Dafür wollte er eine schöne und repräsentative Form finden: „eine klingende Einladung in eine (noch) unbekannte Welt.“
Zum Zeitpunkt dieses Interviews hatte die erste Probe mit Dirigent Roberto González-Monjas noch nicht stattgefunden – über die Zusammenarbeit während der Proben kann Glanert also noch nichts sagen. Klar ist jedoch, was er dem Publikum nach der Premiere mitgeben möchte: Kenntnis von der Existenz einer hervorragenden Komponistin – die seiner Überzeugung nach auch eine faszinierende Dirigentin gewesen sein muss – die leider im Schatten ihres berühmten Bruders stand. Eine Bereicherung der musikalischen Sprache der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts. Und vor allem das Bewusstsein für eine intelligente, fantasievolle, geistreiche, aber auch tief empfindsame Musikerin, deren enorme Lebendigkeit uns in ihrer Musik entgegenströmt.
Am Ende des Interviews wurde Glanert gefragt, welche eine Frage er Fanny Hensel stellen würde, wenn dies möglich wäre. Seine Antwort ist ebenso schlicht wie aussagekräftig: „Was komponieren Sie als Nächstes, und wann können wir es hören?“
Am 1. November werde ich in Dresden dieser Uraufführung beiwohnen und darüber für Klassiek Centraal berichten.