Dit is het vierde deel van het Deense strijkkwartet in de Prism-reeks, het lopende project van de groep dat uiteindelijk vijf delen zal omvatten met opnamen waarin fuga’s van Bach worden gekoppeld aan kwartetten van Beethoven en kwartetten van wisselende latere componisten. Terwijl de vorige delen kwartetten presenteerden van meesters die de 20e eeuw hebben meegemaakt – dit zijn, in volgorde van hun verschijning in de reeks: Dmitri Sjostakovitsj, Alfred Schnittke en Béla Bartók – vertolken de Deense musici in Prism IV het Strijkkwartet nr.2 van Felix Mendelssohn (1809-1847). Zoals Paul Griffiths in de begeleidende notities opmerkt, wordt de interpretatie van Mendelssohn door het kwartet versterkt door Beethovens model in termen van “levendige gebaren, contrapuntische energie, harmonische stoutmoedigheid en formele vernieuwing”. Het stuk wordt gecombineerd met Beethovens Strijkkwartet nr. 15 en J.S. Bachs Fuga in G-klein in de bewerking van de Oostenrijkse pedagoog en componist Emanuel Aloys Förster.

Geprezen door The New York Times voor “spel van ongewone, en ongewoon effectieve, vrijheid” en een toon die “klopt van vreugde”, heeft The Danish String Quartet een reputatie opgebouwd voor hun unieke interpretaties van zowel traditioneel als hedendaags repertoire, vaak contrasterend materiaal en idiomen binnen een programma. De violist van de groep, Asbjørn Nørgaard, heeft uitgelegd dat de leden van het kwartet in het verleden “een beetje verveeld waren geraakt met veel van de klassieke muziekprogrammering. Te veel willekeur, te weinig samenhang.” Toen ze een uitvoering bijwoonden van Wagners “Prelude” to Lohengrin en Ligeti’s Atmosphères, vertolkt door de Berliner Philharmoniker onder Simon Rattle, kwamen ze tot een collectieve realisatie die uiteindelijk het idee voor het Prism-concept deed ontstaan: “het verbinden van meesterwerken” en “het creëren van een geheel nieuwe omlijsting, maar met elegantie en respect”, zoals Nørgaard het formuleert.

In zijn inleidende essay traceert Paul Griffiths verschillende connecties tussen deze stukken en hun componisten – motiefgebaseerd tussen Bach en Beethoven, en bredere, maar ook meer directe banden die de compositie van laatstgenoemde verbinden met Mendelssohn, die zijn Kwartet slechts maanden na Beethovens overlijden in 1826 creëerde. “Mendelssohn kende op dat moment waarschijnlijk alle vijf late kwartetten van Beethoven en was zeker op de hoogte van het laatste, nog ongepubliceerde, kwartet toen hij in juli 1827 begon aan de reactie die hem de volgende drie maanden zou bezighouden. Het was in de finale van Beethovens op. 135 […] dat hij zijn uitgangspunt vond, zo ook een vraag. Met behoud van het ritme en de contour van Beethovens ‘Muss es sein?’, vernauwde hij de intervallen ervan in zijn eigen ‘Ist es wahr?’, dat hij ontleende aan een liefdesliedje dat hij de maand ervoor had opgeschreven”. Elders in zijn stuk echter volgt Mendelssohn nauwgezet het model van Beethovens op. 132, tot en met elegante imitaties van diens meest centrale thema’s.

Mendelssohns kwartet zit vol verwijzingen, toespelingen op, en soms zelfs imitaties van Beethovens tonale organisatie en contrastgebruik, hoewel elke knipoog naar Beethoven ook een stap in een andere richting laat zien, omdat Mendelssohns strijkkwartet alternatieve antwoorden biedt op oude vragen. In dezelfde geest blijkt Beethovens motiefontwikkeling in het eerste deel van zijn Strijkkwartet in A-klein diepgaand te zijn beïnvloed door Bachs Das wohltemperierte Klavier, hoewel het niet het hoofdmotief van de Fuga in G-klein is, maar dat van de Fuga in Cis-klein, waarmee de Amerikaanse musicoloog Lewis Lockwood parallellen heeft getrokken. De interpretatie van het Danish String Quartet van de Fuga in G-klein – een van Bachs bekendste fuga’s en soms aangeduid als de “Kleine Fuga” – leidt sierlijk over in Beethovens strijkkwartet, wat de bewering van het kwartet bevestigt dat “Beethoven geen los eiland in de muziek is; het is een voortzetting van Bach en de oude meesters”. Mendelssohn zet de lijn voort.