Het luitrepertoire uit de zestiende en zeventiende eeuw is een onschatbare bron voor het begrijpen van de wisselwerking tussen uitvoeringspraktijk, schriftelijke overlevering en sociaal-culturele context in vroegmodern Europa. Als emblematisch instrument van de Renaissance was de luit thuis in zowel de geleerde als de populaire sfeer, en weerspiegelde een smaak die gecultiveerde contrapuntische texturen, mondeling overgedragen dansen en intabulaties van religieuze en wereldlijke vocale repertoires omarmde. In een tijdperk van intense culturele uitwisseling produceerden Italië, Frankrijk en Spanje een sterk onderling verbonden corpus, wat blijkt uit de activiteiten van musici zoals Alberto da Ripa (Albert de Rippe), die diende aan het hof van Frans I van Frankrijk, en Giovanni Paolo Paladino, die de Italiaanse luitnotatie in Lyon introduceerde. Hun redactionele en muzikale inspanningen bevorderden de verspreiding van Italiaanse praktijken op Franse bodem en bevorderden een vruchtbare kruisbestuiving van stilistische en notationele idiomen.
In Napels werd de luit zowel in openbare als privé-omgevingen gebruikt en genoot de gunst van alle sociale klassen – met name de adel, die hem beschouwde als een modern symbool van Orpheus’ mythische lier. In deze traditie omvatte het woord liuto ook de viola da mano, verwant aan de Spaanse vihuela, waarmee hij repertoire en functie deelde ondanks verschillen in vorm. Hun onderlinge verwisselbaarheid is al gedocumenteerd in Francesco da Milano’s Intavolatura de Viola o vero Lauto (1536), de vroegst bekende Napolitaanse verzameling voor deze instrumenten.
Napolitaanse aristocraten beschouwden muzikale prestaties als onmisbaar, zoals geïllustreerd door figuren zoals Luigi Dentice (ca. 1510-1566) – theoreticus en musicus – en zijn zoon Fabrizio (ca. 1530-1566), een virtuoos die in heel Europa werd bewonderd. De adel nam vaak de verantwoordelijkheid op zich voor de muzikale opvoeding van hun kinderen, schakelde gerenommeerde meesters in en droeg zo in belangrijke mate bij aan de artistieke bloei van de stad. In dit milieu moeten we ook Scipione Cerreto (1569-1633) plaatsen, die in Dell’arbore musicale een lijst samenstelde van de meest gevierde instrumentalisten van zijn tijd.
Een centrale rol in ons begrip van de instrumentale literatuur uit die tijd wordt gespeeld door het “Barbarino”-manuscript, een Napolitaanse codex van circa 400 pagina’s. De wisselvalligheden ervan zijn op zichzelf al opmerkelijk: het manuscript wordt nu bewaard in de Biblioteka Jagiellońska in Krakau (P-Kj Mus. ms. 40032), was voorheen ondergebracht in de Preussische Staatsbibliothek (nu Deutsche Staatsbibliothek) in Berlijn en behoorde tot de vele schatten die tijdens de Tweede Wereldoorlog verdwenen en meer dan dertig jaar later weer boven water kwamen. Het stempel van de Bibliotheca Regia Berolinensis op de omslag getuigt van de lange aanwezigheid van de bibliotheek aldaar.
De Barbarino is een belangrijke getuige van de muzikale uitwisseling tussen luitspelers die actief waren in Napels, Rome, Parma en Spanje. De codex is mogelijk het werk van een castraat-luitspeler, bekend als Barbarino, die tussen circa 1580 en 1611 in Napels actief was. Het repertoire weerspiegelt het toenmalige Napolitaanse klimaat: onder Spaanse heerschappij was Napels een smeltkroes van Italiaanse en Iberische invloeden, en de luitpraktijk werd gekenmerkt door zeer virtuoze fantasieën en ricercars. Verder bewijs voor een Napolitaanse herkomst is te vinden in het veelvuldige gebruik van Spaanse namen en spellingen in de titels die verspreid door het manuscript staan, samen met composities van Spaanse oorsprong of gemodelleerd naar Spaanse prototypes. Illustratief voor deze taalkundige vermenging zijn titels als Conditor alme sobre il Canto llano (p. 3), Pedazo de fantasia del ottavo di Luis Maimón (p. 15) en Sobre il Canto piano dell’Ave Maris Stella del Sig. Fra[ncesco] Aguyles (p. 53), waarin zelfs de achternaam van de componist Spaans lijkt te zijn. Andere componisten in het manuscript die mogelijk van Spaanse afkomst zijn, zijn onder andere Francesco Cardone, Castillo en Luis Maymón.
De enige aanwijzing voor de identiteit van de samensteller en eigenaar is een uitgewiste inscriptie op p. 406. Zowel de inscriptie als de annulering lijken van dezelfde hand te zijn als de rest van de codex. De bewaard gebleven tekst vermeldt een contante betaling van achttien giulii op 22 februari 1611 aan de castraat Barbarino (zijn voornaam is onleesbaar) voor diensten bewezen aan Alfonso Br[…], een beschermheer die onbekend moet blijven vanwege het bijsnijden van de pagina tijdens de restauratie.
De hypothese dat de Barbarino een reeds bestaand luitmanuscript van een andere speler bevat, berust op de rubriek aan het einde van het zesde systeem op p. 105, “Finis de Flores para tañer de Luis Maymon”. Verschillende factoren – met name de uitgesproken anthologische Spaanse titel, die doet denken aan verzamelingen zoals de poëtische Ramillete de flores (E-Mn Ms 6001), die zelf een vihuela-tabulatuurbundel bevat – suggereren dat deze opmerking de conclusie van een heel manuscript markeert in plaats van van één enkel stuk.
De codex is een mengelmoes, bedoeld voor sologebruik: hij bevat geen teksten, alleen tabulaturen. De notatie is gebaseerd op het Italiaanse luitsysteem (ook gebruikt voor de viola da mano), met nummers die de fretposities aangeven en mensurale symbolen voor het ritme. Er is geen alfabetische index in de appendix of inleiding; de stukken volgen elkaar schijnbaar willekeurig op, mogelijk in chronologische kopieervolgorde, hoewel bepaalde thematische clusters (reeksen van fantasieën of dansstukken) herkenbaar zijn, en de hand van de kopiist overal uniform lijkt. Het manuscript bewaart intabulaties van polyfone madrigalen, afgewisseld met puur instrumentale werken. Bekende voorbeelden zijn Giulio Severino’s tabulatuur van Palestrina’s madrigaal Da poi che vidi vostra falsa fede, bijna letterlijk getrouw weergegeven. Elders is de muziek volledig origineel – multi-sectionele imitatieve fantasieën en ricercars, toccata’s, op ostinato gebaseerde dansen (zoals de Folia, de Tenore di Napoli of de Ruggero) en balleti. Deze werken weerspiegelen zowel populaire als hofstromingen die gangbaar waren in Spaanse en Italiaanse centra; de versie van La Batalla in de Barbarino (fo. 368) bewerkt materiaal uit andere Europese manuscripten.
De rol van de luit als compositorische hulp was nauw verbonden met zijn pedagogische en recreatieve gebruik, en paste in het bredere netwerk van interacties tussen luitisten en vocale polyfonisten in de zestiende eeuw. Destijds was de scheiding tussen deze twee categorieën veel minder scherp dan we vandaag de dag zouden aannemen: er waren luitisten die vocale muziek componeerden en vocale componisten die de luit bespeelden – of er zelfs voor schreven. Sommigen pasten de principes van vocale polyfonie met grote verfijning toe op instrumentale composities (Francesco da Milano, Valentin Bakfark), terwijl anderen, vooral bekend als instrumentalisten, ook vocale werken produceerden – John Dowland, Philip van Wilder, Fabrizio Dentice, Luyz de Narváez. Een cruciale referentie is een brief uit 1578 van Don Annibale Capello aan Guglielmo Gonzaga, waarin Giovanni Pierluigi da Palestrina’s eigen intabulatie van delen van de Missa Dominicalis wordt genoemd, wat duidt op een actieve rol van de luit in de ontstaansgeschiedenis van het werk.
Palestrina’s onvoltooide madrigaal Da poi che io vidi vostra falsa fede was tot voor kort alleen bekend van de tenor- en baspartijen in Il terzo libro delle Muse di Antonio Barré (Rome, 1562). De intabulatie in de Barbarino – de enige bekende – wordt niet toegeschreven aan Palestrina, maar aan zijn arrangeur Giulio Severino, maar getuigt welsprekend van de functie van intabulaties bij de overdracht van vocaal repertoire tijdens de Cinquecento en van de sterke muzikale banden tussen Napels en Rome. Severino’s versie is vrijwel zeker afkomstig van Barré’s originele druk. Barré, een voormalige pauselijke zanger die uitgever was geworden, onderhield nauwe banden met Orlando di Lasso en de kring van Napolitaanse ballingen in Rome, waaronder de familie Dentice en de persoon aan wie het boek was opgedragen, Don Indico Piccolomini, hertog van Amalfi.
Onder de leidende figuren in de Barbarino-collectie bevindt zich Fabrizio Dentice, een volmaakt componist en inventief polyfonist. Hoewel een groot deel van zijn carrière zich buiten Napels afspeelde, oefende Dentice aanzienlijke invloed uit op collega’s en leerlingen – met name Giulio Severino, die eveneens in de collectie voorkomt. Hun composities, rijk aan contrapunt en formele verfijning, belichamen de Napolitaanse smaak van die tijd. Luigi Dentice, vermoedelijk geboren in Napels tussen 1510 en 1520, wordt vooral herinnerd om zijn theoretische verhandeling Duo dialoghi della musica, delli quali l’uno tratta della theorica et l’altro della pratica (Napels, Matteo Cancer, 1552). Ondergedompeld in het culturele milieu van de Napolitaanse aristocratie, bezocht hij regelmatig het paleis van Ferrante Sanseverino, prins van Salerno, waar hij in 1545 samen met zijn zoon Fabrizio deelnam aan de theatervoorstelling Gli ingannati.
Wat het meest opvalt aan Fabrizio Dentice – een trotse figuur die weigerde op te treden voor een niet-aristocratisch publiek – is de centrale rol die hij vervulde in de diverse muzikale omgevingen en genres die hij tegenkwam. Zijn villanelle, in wezen welsprekende monodieën met een verfijnde, zelfs tragische, poëtische inhoud, bleven in Napels tot ver na zijn dood een toonbeeld van perfectie. Tijdens zijn verblijf in Rome werd zijn Miserere a falsi bordoni opgenomen in het officiële repertoire van de Sixtijnse Kapel en werd het een toetssteen voor latere Romeinse componisten; zelfs in de zeventiende eeuw diende het als basis voor vocale diminuties en meerkorige bewerkingen. Uit zijn jaren in Spanje (ca. 1559-1565) is slechts één fantasie voor vihuela bewaard gebleven, gekopieerd in een laat manuscript. In Spanje, waar klaviertabulatuur functioneerde als een vorm van gecodeerde partituur, leerde Dentice deze notatiemethode waarschijnlijk – en introduceerde deze later in Napels. Het is zeker geen toeval dat vanaf Rocco Rodio’s verzameling ricercars uit 1575 (Rodio was artistiek verbonden met Dentice) alle Napolitaanse klavierpublicaties het partituurformaat overnamen en het tot het einde van de zeventiende eeuw behielden, hoewel elders het Italiaanse tabulatuurmodel alomtegenwoordig was geworden. Een dergelijke traditie kan niet uitsluitend worden verklaard op basis van commerciële of gebruikelijke gronden. Gezien de sterke Spaanse invloed van de Napolitaanse samenleving is het aannemelijk dat elke componist ernaar streefde het standpunt van Carlo Gesualdo, Prins van Venosa, na te bootsen.
Graaf Alfonso Fontanelli, uitgenodigd in Ferrara voor het huwelijk van Leonora d’Este, schetst een levendig portret van Gesualdo in een brief van 18 februari 1594:
“Hij is toegewijd aan de jacht en aan de muziek, en noemt zichzelf een leraar in beide… Wat muziek betreft, hij heeft me in één dag meer verteld dan ik in een heel jaar heb gehoord. Hij belijdt het openlijk en toont zijn stukken, in delen opgevoerd, aan iedereen om hen te laten verwonderen over zijn kunst…”
Zo vatte Fontanelli de flamboyante maar toch geleerde geest samen die ook het Napolitaanse luiterfgoed bezielt dat bewaard is gebleven in het Barbarino-manuscript.
Gabriele Zanetti © 2025