In mei 1747 reisde Johann Sebastian Bach naar Potsdam om Frederik II van Pruisen te bezoeken, wiens zoon Carl Philipp Emanuel de eerste cembalo van het hof was en zijn leerling Christoph Nichelmann de tweede. Dit bezoek is goed gedocumenteerd, met een beroemde ontmoeting tussen Frederik, een muzikaal geschoolde vorst, en Bach. Frederik nodigde Bach uit om Gottfried Silbermanns nieuwe fortepiano’s te testen en zijn orgelspel op verschillende kerkorgels te demonstreren. Tijdens deze ontmoeting stelde Frederik Bach voor een muzikale uitdaging: hij leverde een thema in c klein aan en vroeg Bach om daarop een driestemmige fuga te improviseren. Opmerkelijk genoeg deed Johann Sebastian dit ter plekke, zonder enige voorbereiding. Wat volgt is ook redelijk bekend, maar vanaf dit punt wordt de interpretatie van de gebeurtenissen cruciaal. Bach publiceerde een opus getiteld Musicalisches Opfer, bestaande uit zestien opeenvolgende stukken in drie fascikels; deze stukken behoren tot drie verschillende muzikale vormen; een triosonate (de mooiste en moeilijkste ooit gecomponeerd), twee fuga’s (genaamd Ricercari) en tien canons. Al deze werken het Thema Regium uit, de melodie die Frederik voor Bach “op het klavier” speelde.
Deze compositie staat bekend als het Muzikale Offer. Hoewel velen bekend zijn met deze compositie, is niet iedereen zich bewust van de esoterische betekenis ervan, wat leidt tot verschillende interpretaties en herbewerkingen van de stukken met behulp van verschillende instrumenten en sequenties. Het is duidelijk dat het Musicalisches Opfer nauw verwant is aan een ander raadselachtig werk van Bach, Die Kunst der Fuga, gebaseerd op contrapunt. Enkele jaren geleden publiceerde cellist en wetenschapper Hans-Eberhard Dentler – leerling van Pierre Fournier en medewerker van Ernst Jünger (vanuit humanitas), met een grondige kennis van Latijn en Grieks als klassiek filoloog en zelfs wiskundige – al een studie over “Die Kunst der Fuga”, gevolgd door een niet minder belangrijke studie (gepubliceerd in het Italiaans onder auspiciën van de Accademia Nazionale di Santa Cecilia) over het Musicalisches Opfer, getiteld Il Sacrificio musicale di Johann Sebastian Bach, die de pythagorische betekenis ervan onthulde. De interpretatie begint met een beschouwing van de titel van het werk, zoals het door Bach aan koning Frederik werd opgedragen. De term Opfer vertaalt zich specifiek als Sacrificium, en deze woordkeuze onderstreept het unieke karakter van dit werk, dat kan worden gezien als een soort Gradus ad Parnassum, een evolutionair pad naar perfectie.
Het tweede raadsel komt voort uit de Latijnse ondertitel van de eerste fascikel: de beginwoorden vormen een acrostichon dat het woord RICERCAR oplevert, dat verwijst naar een contrapuntisch werk dat typisch is voor de Renaissance en Barok, de Ricercare: een instrumentale vorm van het motet. Het draagt ​​de titel Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta, wat zich vertaalt als: “In opdracht van de Koning: uitvoering van de melodie (Cantio) en de rest (Et Reliqua) volgens de canonieke kunst (Canonica Arte Resoluta)”. Maar canonieke kunst betekent, zoals Johann Gottfried Walthers hedendaagse Musicalische Lexikon uitlegt, “Canonica (lat.) kanoniké (gr.) verwijst naar de muziek die klanken niet beschouwt op basis van het gehoor, maar als een reflectie op getallen. […] Degenen die deze praktijk volgen, worden canoniek genoemd, de term die de pythagoreeërs aanduidde en nog steeds aanduidt”. Door de klanken niet “volgens het gehoor” te beschouwen, begrijpt men dat muziek de echo is van de harmonie die voortkomt uit de rotatie van de planeten. Dentlers uitweiding komt via Plato’s Timaeus, Cicero’s Somnium Scipionis (een belangrijk werk voor het begrijpen van de leer van de sferenharmonie, gegenereerd door planeten, herleefd en geparafraseerd in Dante’s Commedia), de neoplatonist Giamblico, Boëtius en anderen, en komt tot een mijlpaal in de moderne beschaving: Johannes Keplers Harmonices Mundi. Libri V (1619). Het is belangrijk op te merken dat Frederik Nichelmann opdracht gaf een oratorium te schrijven over Scipio’s Droom, dat de componist realiseerde met Metastasio’s Italiaanse tekst. Het Muzikale Offer is daarom bedoeld als de realisatie van een stuk dat Kepler de componisten vroeg te produceren. De compositie, die de Harmonie der Sferen en het Quadrivium (Boëtius’ onderverdeling van de Vrije Kunsten) zou weergeven, werd nooit vóór of na Bach uitgevoerd.
Frederik II “de Grote”, koning van Pruisen, was vrijmetselaar en ondertekende zijn correspondentie graag met Philosophe de Sans-Souci, zoals zijn vriend en correspondent Voltaire zei. Het esoterische meesterwerk was geschreven om hem (aangezien hij het had besteld) te begrijpen. De opeenvolging van de delen kan alleen die zijn die in de originele uitgave wordt gepresenteerd, wat door wetenschappers in het verleden (en tot op heden) verkeerd is begrepen. Uiteindelijk
kunnen we daarom stellen dat het Musicalisches Opfer een compositie is die altijd verkeerd is geïnterpreteerd door critici, die het altijd hebben gezien als een vorm van hofhommage. In feite creëerde Bach, onder de oppervlakkige sluier van de nederige ‘daad van dankbaarheid’ (zoals een eigentijdse bron het noemde) een monument voor het belangrijkste concept voor een musicus en voor een ware christen, namelijk dat muziek niets meer was dan een aardse en materiële weerspiegeling van de veel hogere en spirituele ‘Muziek der Sferen’.
Door de publieke hulde aan Frederik II van Hohenzollern liet Bach aan het nageslacht en de wereld zijn eigen Credo na als een “musico prattico”, die de hoogste artistieke kennis wist te combineren met de devotie die past bij een wetende christen.
Bachs ontmoeting met zijn voormalige leerling Lorenz Mizler stelde hem in staat om in juni 1747 (een maand na de beroemde reis naar Potsdam en de bijbehorende avond in het Stadtschloss) het veertiende lid te worden (sic! BACH=14, 2+1+3+8, waarbij a=1, b=2, c=3, enz.) van de Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften [Overeenkomstige Vereniging voor Muziekwetenschappen, 1738-1761], waarvan Mizler het eerste oprichtende lid was, onder de naam “Pythagoras”.
In deze numerologische context krijgt de keuze van de datum voor de opgedragen lofzang op het Muziekoffer een betekenis die verder gaat dan louter toeval. Inderdaad, op 7 juli 1747 (7-7-1747) komt het getal veertien drie keer voor, in navolging van de herhaalde vermeldingen van het woord Thema, die eveneens cursief worden benadrukt. De som van 7 en 7 is tweemaal gelijk aan 14, terwijl de afzonderlijke cijfers, 1 en 4, samen het getal 14 vormen. Ook de ondertitel van het laatste deel, Quaerendo invenietis, brengt Bachs naam erin, afkomstig uit het Evangelie van Matteüs, zevende vers van het zevende hoofdstuk. Opnieuw geldt 7 + 7 = 14.
Uit dit alles kan het geheime, esoterische en religieus interconfessionele karakter worden afgeleid dat Mizlers genootschap, haar werk en haar leden kenmerkte. Hieruit vloeit ook de poging voort om (voor zover men een vrije artistieke scheppingsdaad kan rechtvaardigen) de voltooiing van de Mis in b klein (BWV 232) in de jaren dat Bach er lid van werd, te “verklaren”. Hoewel de keuze voor de Missa tota-vorm in lijn lijkt te zijn met Bachs houding van zijn latere jaren, lijkt het ‘universele’ karakter van dit koormeesterwerk bijna zijn ultieme morele poging om zichzelf te overstijgen als musicus én als aards mens.
“Vincer sé stesso è la maggior vittoria” is de ondertitel van Rodrigo, Händels eerste opera die hij voor Italië schreef, in Florence. In de sfeer van de Neoplatonische en Pythagorische Academie is het onmogelijk om Alessandro Striggio’s prachtige couplet te vergeten, aan het einde van de derde akte van het libretto voor de “goddelijke” Orfeo van Claudio Monteverdi: