Het opnamedebuut van de Genuese pianist-componist Bruno Mereu nodigt uit tot een korte uitweiding over de muzikale vorm, en in het bijzonder over de vormen die gewijd zijn aan – en door – de pianoforte. Als we de uitgebreide pedagogische literatuur – waarin ongetwijfeld ware meesterwerken te vinden zijn – even terzijde laten, kunnen we een breed onderscheid schetsen tussen kleine en grote vormen, variërend van een incidenteel albumblad tot substantiële werken met een imposant ontwerp. Deze cd bevindt zich als het ware op gelijke afstand tussen die twee uitersten: hij plaatst pagina’s van bijna aforistische beknoptheid naast de tweehonderd maten van de Ballata – twaalf minuten onvervalste pianistische krachttoer – die de hoeksteen vormen van het tweede werk dat hier is opgenomen.
Mereu’s pianospel put uit een verscheidenheid aan idiomen uit de romantische en laat-romantische periode, zonder te vervallen in een banale herinterpretatie van kant-en-klare of slechts bewerkte modellen. Zijn stijlcoördinaten – rijp, zo mag men gerust voorspellen, voor verdere vruchtbare ontwikkeling – tonen reeds een stevige greep op, en assimilatie van, de veelvoudige gedachtestromingen die het romantische pianorepertoire bezielen. Een verder bewijs van die absorptie, hoe sporadisch ook, wordt geleverd door de meer dan incidentele Brahmsiaanse inslag van Prelude nr. 1, die nog bredere poëtische perspectieven opent door een taal te hanteren die zeker niet het primaire referentiepunt vormt voor Mereu’s poëtica. Zo’n eigenschap veronderstelt een diepgaande kennis van de verschillende poëtische en communicatieve registers van de pianoliteratuur, die men kan aanroepen afhankelijk van het emotionele en structurele klimaat dat men wil creëren.
In Preludio en Bozze per un incontro, de twee pianobundels die hier worden gepresenteerd, zijn qua opzet vergelijkbaar (respectievelijk zeven en tien stukken), maar duidelijk gericht op verschillende expressieve doelen. Hun grondtoon, zoals opgemerkt, is die van openlijk romantisch pianospel, balancerend in een weloverwogen evenwicht tussen introspectieve (en expressieve) impuls en een uitgesproken virtuoze inslag. De stilistische echo’s verwijzen, vastberaden maar zonder gekunsteldheid, naar Liszt en Rachmaninov, terwijl er – zoals geval per geval zal blijken – ruimte is voor veelzeggende uitstapjes naar andere compositorische modellen. In zekere zin blijken de twee bloemlezingen elkaar te overstijgen en elkaar aan te vullen. De eerste, bestaande uit korte stukken, onthult de poëzie van de componist vrijwel onmiddellijk, hoewel de opzettelijk bescheiden afmetingen van de afzonderlijke nummers een diepere verkenning lijken te vereisen – een verkenning die de luisteraar in de tweede set, een lange en veelomvattende muzikale reis met een bredere reikwijdte en een meer meeslepend emotioneel profiel, naar behoren wordt aangeboden.
In preludiotoespraken worden, met volledig constructief bewustzijn, de stijlkenmerken en formules van de pianomuziek uit de negentiende en begin twintigste eeuw gebruikt. Binnen een opvallende expressieve variatie vinden we bijvoorbeeld de intieme, bekentenisachtige toon van nr. 1, schijnbaar bedacht om de virtuoze uitbundigheid te temperen die, zoals opgemerkt, een blik werpt op Liszt en Rachmaninov; deze twee meesters inspireren het stormachtige karakter van nr. 2 en 3, terwijl de begeleide melodie van nr. 4 – het geometrische middelpunt van dit veelluik, zowel in de schrijfstijl als in de equidistante emotionele houding ten opzichte van de uitersten – een uitgesproken Chopin-achtige afkomst vertoont. Het dramatisch sturmische temperament van nr. 5 wankelt in een precair evenwicht tussen Schumanns gepassioneerde gebaren en Skrjabins angsten; uit laatstgenoemde stamt ook de hallucinerende, vervreemdende sfeer van nr. 6, een ware wilde rit die qua schrijfwijze doet denken aan Chopins Sonate op. 35. In de binnenste plooien van dit onrustige deel schuilt, kort voor het slot, een voorproefje van de melodielijn die de plotselinge klimaatverandering in Prelude nr. 7 inluidt. Verloren te midden van mistige afstanden en luidende klokken, omhult dit laatste nummer ons met de opzettelijke ongrijpbaarheid van het Adagio con slancio (een intrigerende, ja zelfs dwingende, richtlijn) die, in zijn discursieve arbeid, elke verhalende hypothese onopgelost laat, alsof het de luisteraar naar het tweede, substantiëlere hoofdstuk van deze korte maar intense existentiële saga drijft.
Het antwoord op de vragen die deze zeven stukken oproepen, is toevertrouwd aan de veeleisendere bundel – zowel qua toonhoogte als qua muzikale ontwikkeling – getiteld Bozze per un incontro. Strikt genomen suggereert het woord Bozze (‘concepten’) dat de gehoopte ontmoeting op het niveau van de intentie is gebleven – tenzij de gebeurtenissen natuurlijk het tegendeel bewijzen. Hoe men de zaak ook bekijkt, dit tweede polyptiek, geholpen door de bijschriften die de loutere nummering vervangen, brengt concretere kwesties ter sprake: we ontmoeten mensen, bekende muzikale vormen, uitgebreidere structuren. En we vragen ons, begrijpelijkerwijs, af welke van de drie vrouwelijke protagonisten – Francesca, Elise of Clara – uiteindelijk de doorslag geeft. Laten we daarom de tien tesserae van de tweede mozaïek die Mereu ons biedt, eens nader bekijken. De componist zelf legt uit: ‘De titel van de set verwijst naar mijn wens om de verschillende stijlen, vormen en suggesties uit het verleden te ontmoeten door middel van noten (concepten) die opnieuw zijn uitgewerkt volgens mijn persoonlijke smaak. De drie vrouwenfiguren vertegenwoordigen drie verschillende soorten hommage. Francesca ontleent haar inspiratie aan een literaire bron, met name aan het gelijknamige gedicht van Ezra Pound.
Juist met Francesca begint de verhalende parabool van de Bozze: een complex stuk, verdeeld in verschillende contrasterende delen, waarbinnen verwijzingen naar Sergej Rachmaninovs melodieuze stijl circuleren. ‘Ik zou graag zien dat de nadruk ligt op hoe de verschillende thema’s samenkomen, nu eens beheerst, dan weer bijna dwingend in hun scherpte’, om Mereu’s eigen woorden te citeren. Hij vervolgt: ‘Zoals het gedicht zelf zegt: “Was boos toen ze je naam uitspraken / Op gewone plaatsen”. Francesca dient, zou ik kunnen zeggen, als een ouverture tot de bundel – een fantasierijk stuk waarmee ik onvoorwaardelijke liefde voor het verleden wilde overbrengen en tegelijkertijd de koortsachtige zoektocht naar een nieuw, niet-vulgair idee, in een rusteloze, bijna wilde gemoedstoestand.’
De twaalf maten van het korte en serene Intermezzo vormen een brug naar de tweede ontmoeting, met de wispelturige en gepassioneerde Elise. Op het eerste gehoor lijkt dit ‘portret’ misschien fragmentarisch, maar het blijkt zeer coherent in het weergeven van de raadselachtige, introspectieve aard van de etherische jonge vrouw. Men raakt zeer ontroerd door het herhaalde citaat – ongetwijfeld onbewust, al was het maar vanwege de leeftijd – van het gevierde thema uit de film Love Story uit 1970.
In de volgende vier mozaïeken – Invenzione, Sarabanda, Scherzo, A tre – waarvan de emotionele lading soms lichter is (zoals de opzettelijk technische titels lijken aan te geven), komt de Raveliaanse lichtheid van de Sarabanda naar voren en de sobere kalmte van A tre, waarvan de ascetische soberheid van de schrijfstijl opnieuw aan Ravel doet denken (de Fuga uit Le tombeau de Couperin, om precies te zijn). Het middelste gedeelte van het Scherzo verdient een aparte vermelding. Het lijkt te zijn ontsproten aan de betoverde hand van een herbeleefde Mendelssohn, zo gracieus is de magie die van deze pagina uitgaat.
De schijnbare afstand tot de werkelijkheid die deze vier nummers suggereren, staat in bewust contrast met de structurele en narratieve complexiteit van de Ballata, het langste en meest uitgebreide deel van de hele set. Wie het over ballades heeft, noemt onvermijdelijk de vier van Chopin – hoewel die van Brahms niet onderschat mag worden – en Mereu’s stuk vormt daarop geen uitzondering. Naast de rapsodische, gepassioneerde toon van de tekst, valt vooral de frequente terugkeer op – in de meer introspectieve momenten – van een Chopineske wending (een toevallige melodisch-ritmische samenloop met het Scherzo op. 31) die een soort rustgevend leidmotief wordt binnen een deel waarvan de accenten vaak door de storm worden geslingerd. Het is niets anders dan een transfiguratie van het belangrijkste thematische idee van het werk; binnen het verhalende weefsel van de ballade lijkt het ons bij de hand te nemen en ons door de verschillende stadia van het verhaal te leiden.
Het liefdevolle citaat uit Schumanns stijl dat Nécessaire kleurt (wat een intensiteit in slechts zes maten!) brengt ons uiteindelijk bij Clara – alweer een knipoog naar Schumann: toeval? – die met stille discretie het doek trekt en de vraag die door de titel van de bundel wordt gesuggereerd of aangekondigd, onbeantwoord laat: zullen deze schetsen uiteindelijk hun voorlopige aard verliezen en een ware ontmoeting worden?
Welke boodschap halen we uit dit debuutalbum? Mereu’s stilistische vingerafdruk – samenvattend, reducerend maar treffend, als eclecticisme, veelzijdigheid en diversificatie – spreekt ondubbelzinnig over de blijvende levensvatbaarheid (in praktische termen: ‘marktaandeel’) van een melodische, harmonische en structurele taal die in staat is compositorische modellen uit een min of meer recent verleden opnieuw voor te stellen. Die levensvatbaarheid blijft bestaan omdat creativiteit, in de meest uiteenlopende sectoren van de artistieke productie, geen labels, grenzen of vooraf bepaalde paden kent; en de publieke gunst (of, zo men wil, succes) hangt in gelijke mate af van de intrinsieke waarde van het product en van de mate waarin het aan de verwachtingen van de consument voldoet.
Giulio Odero © 2025
