Hoewel ik normaal gesproken persoonlijke herinneringen vermijd bij het schrijven van cd-boekjes, was de verleiding in dit geval te groot om te weerstaan. Daarom zal ik het volgende zonder pardon opfleuren met herinneringen – in de volle wetenschap dat ze de lezer niets belangrijks zullen vertellen, maar dat ze in mijn eigen ogen nog steeds waardevol zijn.
Als muzikant sinds mijn prille jeugd en adolescentie waren films jarenlang de enige uitlaatklep die ik kon vinden voor mijn muzikale oefening. “Mama, mogen we een film kijken?” was onze dagelijkse smeekbede, en “Een maand geen films” was de meest gevreesde straf. Mijn vader was – en is nog steeds – een groot filmliefhebber, en iemand die tientallen films kende en zich herinnerde die hij in zijn jeugd had gezien. Het typische kerst-, verjaardags- en Sinterklaascadeau was dan ook een videocassette van een grote filmklassieker. We begonnen, zoals alle kinderen, met de Walt Disney-klassiekers, maar stapten al snel over naar heel andere gebieden. Een anekdote die eindeloos wordt verteld in onze familie, heeft mijn (jongere) broer als hoofdpersoon. Hij moet ongeveer zeven jaar oud zijn geweest. Ik had een pianorecital gespeeld, en in het publiek (en onder de gasten van het daaropvolgende diner) zat een man die waarschijnlijk de belangrijkste Italiaanse filmcriticus was, de auteur van de belangrijkste Italiaanse geschiedenisboeken en encyclopedieën over de film. Deze zeer gewaardeerde professor vroeg neerbuigend aan mijn broertje: “Lief kind, wat is je favoriete film?”. Het gezicht dat hij trok toen de jongen antwoordde: “Aleksander Nevski”, was om over naar huis te schrijven.
Ik moet een jaar of elf zijn geweest toen mijn vader besloot dat het tijd was om thrillers te gaan kijken, en de eerste was The Man Who Knew Too Much (in de versie met Doris Day). Het was een openbaring. Ten eerste veroverde de indrukwekkende en cruciale rol die de muziekuitvoeringen in die film speelden het hart van mijn jongere zelf: het is inderdaad een van de mooiste films over muziek die ik ooit heb gezien. Maar er waren ook het verhaal, de romantiek, het thema van familieliefde, het spionagecomplot, het ritme van de film… Ik zal nooit de spanning vergeten die ik toen letterlijk ervoer, en ik werd meteen verliefd op Hitchcock en op misdaadfilms. Later keken we met mijn broer en vader naar de meeste films van Hitchcock (mama kwam af en toe bij ons, maar ze was meestal zo moe dat ze in slaap viel tijdens het kijken naar Vertigo, wat geen gewone prestatie is). En natuurlijk genoten we ook van de serie Alfred Hitchcock Presents, die vele jaren geleden in Italië werd uitgezonden en die een moment van ontspanning was in onze drukke dagen. Hitchcocks onmiskenbare silhouet en zijn ondeugende glimlach, begeleid door de groteske muziek van Charles Gounod, werden een ander iconisch element van mijn jeugdjaren. De muziek van Alfred Hitchcock Presents is toepasselijk een stuk dat oorspronkelijk Funeral March for a Marionette heette: het is moeilijk te zeggen of het de grote regisseur aansprak vanwege het geluid of vanwege de titel. Sterker nog, zelfs de titel zelf zou kunnen worden opgevat als een samenvatting van Hitchcocks kenmerkende stijl: een mix van zwarte humor, van spelen met de grootste angst van de mens – de dood –, ironie en het protagonisme van de regisseur zelf. Het is bekend dat “Hitch” de gewoonte had om zichzelf in elke film in een cameo te portretteren, en Hitchcock-fans – zoals wij – zijn altijd op jacht naar deze flitsende verschijningen – totdat de meeslepende actie van het plot zo krachtig wordt dat je aan niets anders meer kunt denken.
En hoewel muziek in veel films van Hitchcock geen hoofdrolspeler is, blijft het een fundamenteel element van zijn filmografie en zijn filmische genie. Ik noemde The Man Who Knew Too Much al, en ik kan het niet laten om er een paar regels aan te wijden. Omdat het echter onmogelijk is om de rol van muziek daarin te bespreken zonder enkele cruciale momenten in de plot te noemen, raden we lezers aan om direct naar de onderstaande sterretjes te gaan als ze de film nog niet hebben gezien. En doe dat snel, want het is een absoluut meesterwerk.
In The Man Who Knew Too Much is zangeres Doris Day met haar man en jonge zoon op vakantie in Marokko wanneer ze getuige zijn van een moord; het slachtoffer, die zijn laatste adem uitblaast, vertrouwt een vitaal geheim toe aan Days echtgenoot. Om te voorkomen dat hij onthult wat hij weet – en daarmee het leven van een belangrijk staatsman redt – ontvoeren de “slechteriken” hun zoon. De twee belangrijkste scènes van de film worden vervolgens gekoppeld aan muziek (hoewel ik ook het tragikomische gezang van de kerkliederen in de “Ambrose Chapel” en de geïmproviseerde parafrase van de tekst door het echtpaar zou toevoegen). Day redt haar zoon, die gevangen zit in de ambassade, door uit volle borst de melodie van Que sera sera te zingen, waarop de jongen reageert door het luid te fluiten. Hij zal worden gered door zijn vader, geleid door de muziek van zijn vrouw en zoon. En ze redt de staatsman ook door een scherpe kreet te slaken vlak voor een iconische cimbalenbotsing in een symfonisch stuk voor orkest en koor, tijdens een uitvoering in een volle Albert Hall. De perfecte timing van haar kreet, in een muzikale rust voorafgaand aan de muzikale climax van het stuk, verstoort de concentratie van de moordenaar op cruciale wijze, en het schot mist zijn beoogde doel. Deze twee unieke momenten worden vertegenwoordigd door de twee stukken op dit album, corresponderend met track 7 en 8.
* * * *
Een andere thriller bij uitstek is ongetwijfeld Rear Window, een film vol genialiteit, waarin de hoofdpersoon een fotoverslaggever is die binnen de muren van zijn appartement opgesloten zit tot hij hersteld is van een gebroken been. Hij is de verloofde van een schitterende Grace Kelly, die de rol speelt van een dame die even verfijnd, modebewust en braaf is als een actieheld, gewend aan avontuur en ervan geniet. Het enige plezier dat hij zich kan veroorloven, tijdens zijn gedwongen stilstand, is het observeren van het leven van zijn buren – en hij doet dit zeer professioneel, door met zijn fotografische lenzen in en uit te zoomen op hun appartementen. Ook hier speelt muziek een fundamentele rol. Het is het element dat de geboorte van een nieuw stel bevordert, een personage behoedt voor zelfmoord; maar het is ook het element dat de tijd zo stilzet dat de hoofdpersoon op een cruciaal moment de controle over de situatie verliest. Muziek is dus een fundamenteel element van de plot, maar het accentueert het ook ironisch, ontroerend, “gewoon”, en weerspiegelt daarmee het patroon van muziekconsumptie dat kenmerkend is voor de maatschappij die Hitchcock schetste. Net zoals in het dagelijks leven, verweven in Rear Window verschillende soorten muziek zich, waardoor een samenspel van genres en stijlen ontstaat dat het contrapunt van ons leven vormt.
Hitchcock wist scènes inderdaad heel goed te karakteriseren met behulp van muziek van alle genres en stond volledig open voor de mogelijkheden die muziek van alle tijden en stijlen bood. Er zijn gebeurtenissen die bijzonder opvallend zijn en die ook aantonen dat zelfs een sterke persoonlijkheid als die van Hitchcock open kon staan voor suggesties van de componist. Een van de meest gevierde scènes in de filmgeschiedenis is de douchescène in Psycho – ik verzamelde pas in mijn twintiger jaren de moed om deze te bekijken, maar ik ben er trots op de lezer te kunnen meedelen dat ik de volgende nacht kon slapen. Hitchcock had zich hier een scène zonder muziek voorgesteld, maar Herrmann, de componist, dwong hem te luisteren naar de gierende vioolklanken die hij had gecreëerd. Het resultaat was een meesterwerk van een scène.
De samenwerking tussen Hitchcock en Herrmann wordt dan ook beschouwd als een van de belangrijkste in de filmgeschiedenis. Helaas eindigde hun relatie abrupt, maar hun wederzijdse waardering bleef, en Herrmann zou tot het einde toe in de best mogelijke bewoordingen over Hitchcock blijven spreken.
Hun samenwerking wordt hier vertegenwoordigd door enkele films waarvan de sfeer – en bijgevolg de muziek – niet meer van elkaar zouden kunnen verschillen. Hitchcocks meesterschap in het orkestreren van psychologische spanning vindt een overtuigende tegenhanger in de muzikale dimensie van North by Northwest. In een van de meest emblematische scènes van de film – een suggestieve dialoog die zich ontvouwt in de verfijnde setting van een restauratiewagen – laat de muziek openlijk dramatische gebaren varen ten gunste van een soepele, bijna dansachtige frasering, waarvan de verfijnde contouren de expressieve wereld van het 19e-eeuwse ballet oproepen, gefilterd door een uitgesproken filmische lens.
Vertigo ontleent zijn buitengewone spanning deels aan de ongewone setting. Hier spelen zowel componist als regisseur met een fascinerende paradox, namelijk die van een soort “huiselijk exotisme”. Dankzij de Amerikaanse geschiedenis zijn er delen van de Verenigde Staten die lijken op enclaves uit verre oorden, op wonderbaarlijke wijze getransporteerd binnen enkele kilometers van een grote moderne metropool. Het raadselachtige, fascinerende en ook verontrustende karakter van Carlotta wordt geëvenaard door de muziek die bij haar hoort, terwijl de hoofdscène van de film – met zijn buitengewone visuele effecten, verkregen door een unieke camerabeweging – in zijn emotionele inhoud verder wordt versterkt door de bijbehorende muziek.
Een heel andere situatie is die van The Trouble with Harry, een van de grappigste zwarte komedies ooit gemaakt. Hitchcocks gevoel voor humor is hier op zijn best, met de portretten van de bizarre personages en hun interacties, die een hele gemeenschap van “goede kerels” ertoe aanzetten medeplichtig te worden aan een ogenschijnlijke moord, terwijl de arme Harry met de grootste nonchalance zijn geïmproviseerde graf in en uit gaat.
In plaats van slechts een bloemlezing van bekende filmische verwijzingen te bieden, schetst dit project een continuüm dat zich uitstrekt van de klassieke soundscapes van de cinema uit het midden van de vorige eeuw tot meer hedendaagse idiomen. De selectie volgt geen chronologische volgorde, maar een onderliggende esthetische logica, waarin de expressieve modi van meesters uit het verleden – Rózsa, Waxman, Herrmann – worden gereflecteerd en uitgebreid naar nieuwere talen, zoals in de opname van een miniatuur van Poulenc (uit Rope), gehercontextualiseerd binnen een door spanning gedreven narratief kader.
Spellbound combineert gebaren die doen denken aan concerttradities uit de Romantiek met geluidstexturen die de technologische experimenten van het midden van de twintigste eeuw weerspiegelen, geïllustreerd door de kenmerkende aanwezigheid van de theremin.
Samen zullen deze geluiden herinneringen oproepen aan onvergetelijke momenten uit iemands filmervaring, maar zelfs in abstractie van de beelden is de muziek op dit album zeker de moeite waard om te beluisteren, van te genieten en keer op keer te beleven.
Chiara Bertoglio © 2025
