Vorst Leopold van Anhalt-Köthen dankt zijn bekendheid vooral aan Johann Sebastian Bach, die bij hem als kapelmeester in dienst was en uit welke verbintenis schitterende muziek is voortgevloeid, waaronder rond 1720 de zes sonates en partita’s voor viool solo en de dansant gestileerde zes suites voor cello solo.
Bach heeft zijn vertolkers ampel ruimte gelaten, waardoor het steeds weer interessant is om van individuele interpretaties kennis te nemen. Vrijheid in gebondenheid is immers het onvervreemdbare voorrecht van iedere musicus. Wat niet in beton is gegoten kan hoogst inspirerend zijn, uitmondend in een fascinerende ontdekkingsreis vol inventiviteit en creativiteit. De historiserende uitvoeringspraktijk als ‘leermodel’ hoeft dit niet in de weg te staan, mits sprake is van een zekere mate van evenwicht tussen dat historische besef en de eigen creatieve inbreng.
Dat was in de jaren dertig van de vorige eeuw, toen de Spaanse cellist Pablo Casals wat betreft de zes suites waar pionierswerk verrichtte, bepaald anders: van een leermodel was toen nog geen enkele sprake, daarentegen wel van de romantische toets zoals die zich nestelde in klankkleur, stemvoering en accentuering.
Casals wist al rond het fin-de-siècle, nadat hij een decennium eerder door stom toeval in een boekwinkeltje in Bartcelona op een beduimelde uitgave van de cellosuites was gestoten, dat deze muziek een academisch-mathematische benadering niet verdroeg; en niet alleen door de barokke dansvormen die dienaangaande hun eigen ‘taal’ spraken (allemande, courante, sarabande, menuet, bourée, gigue). Hij zag en voelde er de expressieve ruimte in, de lyriek die eruit opwelde en daarvan wilde hij zijn publiek onverkort getuige laten zijn. Zo ontstonden in de tweede helft van de jaren dertig de opnamen van Bachs zes Cellosuites op His Master’s Voice.
De discografie puilt inmiddels dusdanig uit dat het schier onmogelijk is geworden om al die opnamen van begin tot eind kritisch te beluisteren. Met dit onbuigzame gegeven lijkt het onbegonnen werk voor welke cellist ook om aan die enorme rijstebrijberg met opnamen nog iets nieuws toe te voegen, Bachs relatief rudimentaire schrijfwijze (die ruimte laat aan de eigen verbeelding) ten spijt.
Casals uitvoeringen staan zo ongeveer haaks op wat vanuit de historiserende uitvoeringspraktijk al vanaf het begin van de jaren zeventig geleidelijk aan gemeengoed is geworden, tot ons muzikale DNA is gaan behoren. We luisteren aldus geconditioneerd naar deze Spaanse cellist met ónze oren en daardoor anders dan de generaties vóór ons. En met die kennis van nu horen we Casals’ romantisch gekleurde interpretatie van deze tijdloze partituren.
De verschillen tussen vroeger en nu zijn dus groot, zijn vanuit historiserend perspectief articulatie en ritmiek behoorlijk aangescherpt, heeft de retorische karakterisering meer aandacht gekregen en zijn de fraseringen bondiger geworden. De helderheid van het muzikale betoog heeft er zeker door gewonnen, de romantische ‘overflow’ is danig uitgedund zonder dat aan expressie en klankschoonheid hoefde te worden ingeboet, al zijn er uitvoeringen waarop het primaat van dogmatisch gedreven authenticiteit lijkt te rusten.
Vanuit dat historiserende perspectief heeft de Franse cellist Jean-Guihen Queyras op zijn uit 1696 daterende Gioffredo Cappa de zes Cellosuites onlangs in twee verschillende gedaanten gepresenteerd: als studio-opname én als dansvoorstelling, met de cellist omgeven door dansers in de choreografie van Anne Teresa De Keersmaeker (ze haalde vrij onlangs door wel of niet vermeend grensoverschrijdend gedrag de Belgische krantenkoppen).
In 2007 verscheen Queyras’ hier besproken eerste opname van Bachs Cellosuites, toen eveneens uitgevoerd op de Gioffredo Cappa en uitgebracht door Harmonia Mundi, met als bonus-dvd The Making of Bach’s Cello Suites (opname en uitvoering van de Suite nr. 3).
Natuurlijk zijn er verschillen met de uitvoering van toen, met op dit nieuwe album aanzienlijk meer ingelaste vrijheden, maar met de melodische architectuur glanzend oprijzend vanuit de harmonie, hierin geholpen door zowel de rijke en diepe klank van de cello als de ruime kerkakoestiek,
Die vrijheden hadden een voor Queyras inspirerende en misschien voor sommigen zelfs wel onverwachte bron: de jazz, zij het afgewogen binnen ‘classistische’ grenzen. In oktober 2022, met Queyras als artist-in-residence van de Cello Biënnale, was er het jazzkwartet met naast Queyras de saxofonist Raphaël Imbert, de pianist Pierre-François Blanchard en de percussionist Sonny Troupe. Zij namen in het Bimhuis het publiek op een avontuurlijke reis met zelf gearrangeerde jazzversies van een aantal ‘klassiekers’. Daarmee was het eerste optreden van dit kwartet in ons land een feit. De titel van het programma, Invisible Stream, kon worden gezien als rechtstreekse verwijzing naar het gelijknamige, eveneens door Harmonia Mundi verzorgde album dat enige maanden eerder was verschenen.
In het cd-boekje dat deze nieuwe uitgave begeleidt, is een dialoog afgedrukt tussen Queyras en choreografe en danseres Anne Teresa De Keersmaeker (over haar aandeel in deze productie later meer). Daarin komt ook Invisible Stream aan de orde, waarbij de cellist opmerkt dat hij in zijn nieuwe opname van de Cellosuites profijt heeft getrokken uit de ervaringen die hij met Imbert opdeed en waarin improvisatie de kern van de ‘performance’ uitmaakt.
Ik geef het hem graag na, maar voor mij ligt het zwaartepunt toch ergens anders: bij Queyras’ vermogen om deze suites in een breder perspectief te trekken, op het pad van solowerk naar kamermuziek, waarin zich meerdere gedaanten openbaren dankzij onder meer de saillante, veelal gesuggereerde polyfonie en de de ritmische en harmonische gesteldheid van het discours.
De speelstijl wordt mede bepaald door retorisch gevormde expressie die geen moment academisch aandoet en waar voor een ruimhartig vibrato geen plaats is ingeruimd. De accenten zijn enerzijds verrassend, anderzijds stilistisch gefundeerd. Geest en materie komen samen in Queyras’ uiterst creatieve vindingrijkheid die deze muziek haar volle glorie geeft. Dat betekent hopelijk ook dat de puristen onder ons de door Queyras vrijmoedig ingelaste pizzicati (zoals in de Sarabande van de Vijfde suite, met ter afsluiting zelfs een heus akkoord in plaats van alleen maar die hoge C) hopelijk op hun artistieke waarde en betekenis zullen waarderen, want vanuit stilistisch oogpunt zijn ze zeker te verdedigen. Wat tevens geldt voor de versieringen die hij aanbrengt en die menigmaal de suggestie van pure improvisatie oproepen. Voor Queyras is de herhaling allesbehalve dat.
Een ander belangrijk aspect van zijn spel is de dynamische gradering en variatie die hij in deze suites aanbrengt waardoor de indruk onstaat van onvervalste spontaniteit, van de creatie ‘in het moment’. Even treffend is de dansante beweging die subtiliteit paart aan energie. Queryas schept bovendien de voor hem én daarmee de luisteraar noodzakelijke ruimte om zonder enige nadrukkelijkheid muzikaal te kunnen ademen. Het beeld is dat van zinnenprikkelende verbeelding in een metier dat deze cellist tot in het kleinste detail beheerst.
Áls er iets van een beperking of bezwaar te memoreren zou zijn, dan betreft dit uitsluitend de door Queyras geïntroduceerde vrijheden waarvan het tamelijk onorthodoxe gehalte afbreuk kán doen aan het architectonische fundament waarop deze suites rusten. Dat meerstemmigheid ook kan worden gesuggereerd heeft menige (top)cellist reeds aangetoond, maar in de meer traditionele interpretaties van dit grootse cellomonument kan de ‘bewegwijzering’ (of richting) nog een fractie duidelijker worden gedefinieerd. Wie het als keerzijde van Queyras’ benadering beschouwt heeft wat mij betreft evenzeer gelijk als wanneer men vindt dat dit juist bijdraagt aan meer luistergenot. Zoals dat – ik haalde het eerder al aan – ook geldt voor de ingevlochten pizzicati.
In de Zesde suite heeft Queyras, evenals in zijn eerdere opname, afgezien van het gebruik van een vijfsnarig instrument. Ondanks de hoge noten in de Prelude heb ik dit toen en nu niet als een nadeel ervaren, want ook hier treft het brede kleurenpalet, de puissante rijkdom van de harmonische onderbouw, maar ook de verfrissende blik van de cellist op dit ons zo vertrouwde idioom.
Samenvattend: dit is groots cellospel, briljant en warm, de muziek badend in een even rijk als genuanceerd kleurengamma, technisch volkomen soeverein, de vele ideeën voortvloeiend uit een onderzoekende geest die aldus voor een duidelijk breder panorama heeft gekozen dan meer rechtzinnige interpretaties te bieden hebben.
Dan de Blu-ray disc als bonus en als meer dan welkome aanvulling op de hiervoor besproken studio-opname. Kijkend en luisterend valt niet te ontkomen aan het synergetisch effect van deze briljante samenwerking tussen cellist en dansers in de door De Keersmaeker (de inmiddels 64-jarige choreografe maakt zelf deel uit van dit dansgezelschap) bijzonder fraai uitgewerkt stelsel van bewegingspatronen waardoor ook de muziek in een bijzonder licht wordt geplaatst. Voor De Keersmaeker overigens geen onbekend terrein, want al eerder hield ze zich als choreografe met Bachs muziek bezig, zoals met de Brandenburgse Concerten, eerst in 1980 in New York (Violin Phase) en in 2018 in Berlijn met het door de violiste Amandine Beyer geleide B’Rock Orchestra.
Het kan niet anders dan dat hij van de bijna honderd dansvoorstellingen het nodige heeft meegenomen naar de studio-opname in oktober 2023. In zijn toelichting rept hij van ‘een aanwijzing voor een koerswijziging’, die met de partituur erbij nog sterker tot uitdrukking komt.
De beide cd’s en de dvd bieden een fascinerende luister- en kijkervaring: als studio-opname en als dansvoorstelling, die de titel Mitten wir im Leben sind meekreeg (naar de Lutherse hymne Mitten wir im Leben sind mit dem Tod umfangen, waarvan de somberte en het contemplatieve zeker aan de Vijfde cellosuite mag worden toegeschreven).
