Muzikale opvoeding wordt al sinds mensenheugenis beschouwd als iets waarmee al op zeer jonge leeftijd kan worden begonnen. Dit is een direct gevolg van de talrijke uitingen van spontane muzikaliteit die bij de meeste kinderen te zien zijn: zingen, ritmes spelen met het eigen lichaam of met geïmproviseerde instrumenten zoals stokken of stukken hout, de gebaren van een volwassene kopiëren bij het maken van muziek, enzovoort.
Het is echter één ding om de spontane muzikaliteit van een kind te koesteren (soms gewoon te tolereren!); een ander ding om hem of haar serieus op te voeden, met als doel een professional (soms een wonderkind) te worden, bij voorkeur zo vroeg mogelijk. Er zijn – en er zijn er helaas nog steeds – veel voorbeelden van kinderen wier eerste levensjaren volledig gewijd zijn geweest aan oefenen en concerten, waardoor soms kleine “monsters” zijn ontstaan ​​die het erg moeilijk vinden om uit te groeien tot volwassen muzikanten en die vaak worstelen met de gevolgen van waanideeën van ouders of leraren.
In die gevallen is het doel van ambitieuze volwassenen normaal gesproken om het kind zo vroeg mogelijk stukken te laten spelen die oorspronkelijk voor volwassenen bedoeld waren (ongeacht het feit dat de menselijke volwassenheid die nodig is om sommige meesterwerken bevredigend te interpreteren, niet door een kind kan worden bereikt, hoe getalenteerd het ook is). Er is echter ook een andere benadering, die meer respect heeft voor de ontwikkeling van een kind wat betreft handgrootte, lichaamsbouw, psychologische eigenschappen en persoonlijke kenmerken. Deze benadering stimuleert het muzikaliteitsgevoel van kinderen, maar zonder te proberen een zeer jonge muzikant te transformeren tot een kleine concertartiest. Een voordeel van deze methode is dat kinderen plezier kunnen beleven aan muziek – in plaats van te worstelen met stukken die groter zijn dan hun mogelijkheden –, hun muzikale fantasie en verbeelding kunnen stimuleren, en opgroeien met muziek op een manier die voor iedereen toegankelijk is. Deze benadering is in feite niet op maat gemaakt voor de ambitieuze kleine Mozarts, maar voor zowel begaafde als gemiddelde kinderen. Hoewel het zeker de mogelijkheid biedt dat talent zich kan manifesteren en dat het kan worden gekoesterd en bevorderd, is het ook ‘democratisch’ in die zin dat muziekonderwijs kan worden beschouwd als een recht van alle kinderen.
De piano is een van de instrumenten die de muziekpedagogiek prefereert, en terecht. Er zijn uiteraard instrumenten waarvan de fysieke kenmerken het afraden, of simpelweg onmogelijk, maken om ze aan kinderen voor te stellen: bijvoorbeeld veel blaasinstrumenten (vooral koper), of grote instrumenten zoals de contrabas (of ook de altviool). Maar zelfs instrumenten zoals de viool zijn minder populair dan de piano: natuurlijk wordt de viool vaak door kinderen bespeeld, maar de eerste stappen in het vioolspelen kunnen voor veel kinderen ontmoedigend zijn (en een zenuwslopende beproeving voor veel ouders). Voordat een beginnende violist een aangenaam geluid uit zijn of haar viool kan halen, moeten er vele uren gierende geluiden worden doorstaan. Aan de piano daarentegen kunnen aangename geluiden vrijwel vanaf de eerste les worden gespeeld, en leuke kleine stukjes kunnen de kleine pianist binnen enkele weken voldoening en aanmoediging geven.
Hierbij moet nog een feit worden toegevoegd: goed pianospelen is een voorwaarde voor de belangrijkste muzikale beroepen. Een goede dirigent of componist moet ook een goede pianist zijn, al is hij misschien geen uitmuntende. Componisten die ook vader waren en wilden dat hun kinderen in hun voetsporen traden (Bach om er maar één te noemen) creëerden prachtige verzamelingen klaviermuziek voor hun kinderen, terwijl dat niet altijd gezegd kan worden van andere instrumenten.
Johann Sebastian Bachs werken, oorspronkelijk geschreven voor zijn eerstgeborene, Wilhelm Friedemann, vormen een prachtig voorbeeld van hoe “kindermuziek” zou moeten zijn. Geschreven of gekozen met als voornaamste doel iets “moois” te geven om de smaak van de jonge muzikant te vormen, dragen ze bij aan de ontwikkeling van techniek, gevoeligheid en muziekbegrip, terwijl ze tegelijkertijd plezierig, aangenaam, bemoedigend en vriendelijk blijven. Robert Schumann was een andere pionier van dit genre; ook hij was de vader van vele muzikale kinderen, en zijn Album für die Jugend is een vast onderdeel geworden van de muzikale opvoeding (net als, natuurlijk, Bachs Clavierbüchlein, zijn twee- en driestemmige inventies), en tevens een voorbeeld voor alle latere composities in dit genre.
Het was geen toeval dat Tsjaikovski expliciet naar Schumanns voorbeeld verwees toen hij aan de beurt was om kindermuziek te schrijven. In Tsjaikovski’s tijd had de Romantiek een nieuwe visie en concept op de kindertijd gecreëerd. Terwijl de Verlichting, met haar cultus van de godin Rede, de waardigheid van kinderen – die werden gezien als onderontwikkelde volwassenen – had gebagatelliseerd, had de Romantiek de onschuld, puurheid, eenvoud en fantasie van de kindertijd verheerlijkt.
De verwijzing naar Schumann was diep geworteld in de ontstaansgeschiedenis en het verhaal van het werk. Tsjaikovski richtte zijn aandacht op kindermuziek tijdens een bijzonder moeilijke periode in zijn leven, na de rampzalige afloop van zijn huwelijk met Antonina Miljukova. Hij kampte met een diepe existentiële en creatieve crisis, waarin de uitstroom van zijn werken leek te worden geblokkeerd. Gelukkig werd de componist (op vele manieren) gesteund door zijn beschermvrouwe Nadezda von Meck, wier financiële steun essentieel was, maar wier persoonlijke aanmoediging niet minder cruciaal bleek. Tsjaikovski profiteerde met name van de helende kracht van de natuur en van een prachtig landschap, wanneer hij op haar genereuze uitnodiging op von Mecks landgoed kon verblijven.
In de eerste weken van 1878 was Tsjaikovski echter in Florence, en het idee kwam bij hem op om een ​​cyclus pianostukken voor kinderen te schrijven. Hij schreef aan Pjotr ​​Jürgenson dat hij van plan was “een aantal gemakkelijke stukken te schrijven, zoals Kinderstücke”. Hij schreef ook aan zijn uitgever in dezelfde trant; Hij vreesde dat hij niet over de creatieve kracht beschikte om een ​​grootschalig werk te componeren, maar hij beweerde ook dat miniaturen voor kinderen zowel amusant als winstgevend konden zijn. Tsjaikovski’s uitgever juichte dit idee enthousiast toe en steunde een onderneming waarvan hij geloofde dat die succesvol zou zijn, in het kielzog van Schumanns album. Tsjaikovski ging vervolgens aan de slag met het schrijven van de set en een paar maanden later schreef hij aan Von Meck: “Een tijdje geleden dacht ik dat het geen slecht idee zou zijn om een ​​kleine bijdrage te leveren aan de voorraad muzikale kinderliteratuur, die zeer bescheiden is. Ik wil een reeks kleine individuele stukken creëren, speciaal voor kinderen, en met een aantrekkelijke titel, zoals die van Schumann.” Tegen de zomer van 1878 was de set voltooid. Voor Kerstmis werd deze opgedragen aan Tsjaikovski’s favoriete neefje, Vladimir Davydov, een beginnende 7-jarige pianist; De componist schreef aan de vader van het kind: “Zeg tegen Bobik dat de muziek is bedrukt met afbeeldingen, dat de muziek is gecomponeerd door oom Petja en dat er ‘Opgedragen aan Volodya Davydov’ op staat. Dat dwaze ventje zal niet begrijpen wat ‘opgedragen’ betekent… Toch is Bobik een onnavolgbaar verrukkelijke figuur als hij speelt, en hij zou naar de noten kunnen kijken en denken dat er een hele symfonie aan hem is opgedragen.” Hoewel Tsjaikovski’s verzameling korter en minder ambitieus is dan die van Schumann, bevat ze tal van muzikale en creatieve ideeën, variërend van evocaties van kerkmuziek tot dansen, van spelletjes en speelgoed tot folklore, en biedt ze overvloedige voeding voor zowel techniek als fantasie.
De ontstaansgeschiedenis van Prokofevs kinderstukken was nogal anders, hoewel het interessant is om op te merken dat ook deze door een crisissituatie waren ingegeven. In dit geval was de crisis de crisis die in de hele Sovjetmuziekwereld werd veroorzaakt door de vervolging van intellectuelen onder bevel van Stalin en zijn kameraden; een vervolging die zelfs de meest geliefde Russische componisten niet spaarde. Het is zelfs mogelijk, zoals Stanley Krebs suggereert, dat Prokofevs compositie van kinderstukken de gebruikelijke Sovjetpraktijk weerspiegelde om degenen die niet met het regime verbonden waren te ‘verlossen’ door hen met kinderen te laten werken.
Binnen de zogenaamde ‘tweede periode’ van zijn creatieve activiteit worden zijn Muziek voor kinderen op. 65 omlijst door de Drie kinderliederen, op. 68, en Peter en de Wolf, op. 10. 67. In de woorden van Robinson Harlow: “Volgens de Sovjet-culturele ideologie waren kinderen bijna het belangrijkste publiek voor de kunsten. Zij vormden de hoop op de communistische toekomst. Als gevolg hiervan werden schrijvers, filmmakers, regisseurs en componisten sterk aangespoord om werken te creëren die hen aanspraken, want kunst kon worden gebruikt om kinderen te onderwijzen in de idealen die nodig waren voor de oprichting van een sterke Sovjetstaat.” Zijn opus 65 was zo succesvol dat Prokofev het voor orkest transcribeerde, onder de titel Een zomerdag. Ook hier zijn de titels sterk suggestief en spreken ze sterk tot de verbeelding van een kind, met hun unieke mix van poëzie, betovering en plezier.
Dmitri Sjostakovitsj’ Poppendansen dateren van zo’n twee decennia na Prokofevs bundel. Hier kunnen we de omgekeerde beweging waarnemen: in plaats van een pianowerk voor orkest te transcriberen, realiseerde Sjostakovitsj deze serie door enkele reeds bestaande orkestrale stukken voor piano te transcriberen. Het openingsstuk komt uit het ballet De heldere stroom, opus 1. 39; de Gavotte is ontleend aan de toneelmuziek bij het toneelstuk La Comédie Humaine, op. 37. Uit De Heldere Stroom komen wederom de Romantiek, Polka, Wals-Scherzo, Draailier en Dans (waarvan Wals-Scherzo en Dans ook werden gebruikt in het ballet De Bliksem, op. 27). Bovendien waren deze dansen georganiseerd in Balletsuites (nrs. 2, 1 en 4). Deze korte, verrukkelijke stukken doen denken aan andere ‘kinder’-stukken van Sjostakovitsj, zoals zijn Kindernotitieboek op. 69 (1944).
Samen bieden deze drie bundels een uniek inzicht in de pedagogie van de Russische pianoschool – een van ‘s werelds beste en meest gerenommeerde. Ze laten ons zien dat de Russen zich niet alleen richtten op technische vaardigheid en muzikale vaardigheid door middel van strenge muziekstudies, maar ook door middel van meesterlijke, maar verrukkelijke werken voor jonge pianisten.
Chiara Bertoglio © 2025