Er wordt al sinds jaar en dag met het grootste gemak overheen gestapt, door musici en muziekliefhebbers: als zou Mozarts Requiem merendeels compleet zijn overgeleverd, terwijl dat – helaas! – geenszins het geval is. Het nogal ingewikkelde verhaal erachter kunt u hier lezen (dat was de stand van zaken eind 2006, want daarna zijn er nog meerdere voltooiingspogingen ondernomen).
Pichon heeft het met zijn Pygmalion aangedurfd om het Requiem (in de door Su ß mayr voltooide versie) te verweven met een aantal andere werken van de componist. Moeten we daar blij mee zijn? Nee, want het doet afbreuk aan zowel dat Requiem als aan die losse stukken: ze versterken elkander bepaald niet. Bovendien – en misschien weegt dit nog wel het zwaarst – wordt de historische context van zowel die losse deeltjes als de dodenmis hierdoor volkomen uit zijn verband gerukt.
Wat heeft Pichon bezield? Hij legt het in het cd-boekje uitvoerig uit, maar mij heeft het niet kunnen overtuigen. In zijn woorden, onder het kopje ‘Memento’ (de vertaling is van mij):
‘Door een erfgoed en een traditie (muzikale architectuur, contrapuntale schrijfwijze, de invloed van gregoriaans gezang) aan te roepen, geeft Mozart aan dat hij zich identificeert met het begrip herinnering. Maar dit roept ook de kwestie van zijn eigen geheugen op, en de persoonlijke route van dit testamentaire werk. Een bijzonder opvallend voorbeeld voor mij kwam toen ik het Kyrie KV 90 leerde kennen – hier geparodieerd op het incipit van het Miserere mei (Psalm 51 [50]) en geplaatst in onze opname net voor het eerste deel van het Requiem. Dit korte stuk werd waarschijnlijk geschreven in Salzburg in 1771 op vijftienjarige leeftijd – twee jaar nadat Mozart contrapunt had gestudeerd bij Padre Martini – puttend uit een herinnering die dicht bij de stijl van Palestrina ligt: de ontwikkeling van een contrapuntisch motief in de Dorische modus. Met de verbazingwekkende natuurlijkheid die zo typerend is voor Mozarts genialiteit, beweegt de korte compositie onverbiddelijk vooruit, en het is een enorme schok om te beseffen dat de eerste maten van dit polyfone werk, geschreven door de jonge tiener, ook in de toonsoort d- mineur, de melodische contouren en de zeer speciale sfeer bezitten van de openingspoort naar zijn grote dodenmis, twintig jaar later gecomponeerd. Deze ontdekking stelde mij al snel in staat om de keuzes te maken waarmee men onvermijdelijk wordt geconfronteerd bij het benaderen van het Requiem, want er zijn zoveel mogelijkheden ten aanzien van dit werk – of het nu gaat om de constructie van een mogelijk programma om het te omringen en te voltooien, of de ‘versie’ van de partituur die moet worden gebruikt.
Want de voltooiing van een onvoltooid meesterwerk na de dood van de componist roept altijd debat en kritiek op. Opeenvolgende ervaringen met deze partituur gedurende meer dan een decennium heeft mij er vast van overtuigd dat het Requiem zoals voltooid door Süssmayr nauw lijkt op wat Mozart wilde bereiken. Zonder te diep in te gaan op musicologische vragen, lijkt het mij duidelijk dat Süssmayr kon vertrouwen op talrijke mondelinge aanwijzingen, evenals op schetsen, die nu verloren zijn gegaan, van de delen die volgen op het Offertorium. Gedetailleerde studie van de muziek die Süssmayr elders componeerde, onthult dat hij nooit de verbeeldingskracht had om pagina’s van een dusdanige emotionele kracht te produceren. Luister naar het Agnus Dei! Het lijkt mij duidelijk dat de essentie van dit deel aan hem is overgedragen. Men zou ook de terugkeer van de muziek van het Introitus voor het Communio kunnen noemen, nu verlicht door de stralende toonsoort Bes-groot. Deze keuze, verre van een zwakte zoals vaak wordt beweerd, is in overeenstemming met een traditie die ook wordt gerespecteerd door Michael Haydns Requiem (dat een soortgelijk apparaat gebruikt), en onderstreept het circulaire karakter van het werk met zoveel schoonheid en intensiteit!
Niettemin zijn er enkele opmerkelijke uitzonderingen op deze gunstige indruk van Süssmayrs werk. Een daarvan is het Sanctus, dat na een inleiding van uitzonderlijke noblesse, die zeker deels van Mozart moet zijn gekomen, plaats maakt voor een fuga op het ‘Hosanna’ die ernstig te lijden heeft onder een gebrek aan breedte en ontwikkeling en breedte. Bovendien raakt het ‘Benedictus’, dat volgens mij in het eerste deel een typisch Mozartiaanse sfeer ademt, vervolgens verstrikt in een ingewikkelde ontwikkeling. Het gevoel van natuurlijkheid dat zo kenmerkend is voor Mozarts genialiteit ontging Süssmayr hier duidelijk. Dit onomkeerbare gebrek is latent aanwezig en speelt zich vooral af in de orkestrale schrijfwijze en de minutieuze details ervan. De puls en de kleuren van dit orkest-als-personage, die de eerste delen van het Requiem met zo’n bijzondere magie openen, lijken van tijd tot tijd weg te ebben. Toch heeft Süssmayrs ‘versie’, ondanks dit onmiskenbare feit, gedurende meer dan twee eeuwen zijn stempel gedrukt op zoveel mannen en vrouwen, met zijn immense kwaliteiten en zijn onvolkomenheden, dat het mij lijkt de meest universele te blijven. De texturen en kleuren zijn de maatstaven van de onuitwisbare indrukken, gefluisterd of geschreeuwd, die het Requiem bij ons allen achterlaat. Onze keuze was gemaakt. Een keuze van het hart.
Ik wilde de draden van deze wisselwerking van herinneringen samenbrengen, deze reis door de tijd, in plaats van de onmogelijke zoektocht naar het voltooien van de partituur voort te zetten. En zo begint onze reis met gregoriaans gezang, een uitdrukking van de tijd van weleer even goed als van de vergankelijkheid van het leven, dankzij de aanwezigheid van een kinderstem. Als dit eerste In paradisum, dat normaal gesproken de dodenmis in de katholieke liturgie afsluit, onmogelijk blijkt om tot het einde te zingen, is dat omdat we eerst de collectieve ervaring van een viering van het leven nodig hebben. En zo wordt het onverwacht onderbroken door het solokwartet met de korte canon Ach, zu kurz ist unsers Lebens Lauf KV 228/515b (Ach, te kort is onze levensloop!), voordat het koor – de protagonist van het Requiem – op het toneel verschijnt in het Miserere mei KV 90. Binnen het Requiem zelf, in een soms desoriënterende reeks spiegels, wordt een dialoog aangegaan met herinneringen aan verschillende zelden gehoorde stukken die Mozarts persoonlijke geschiedenis markeerden: de verbluffende visie van Ne pulvis et cinis KV Anh.122, ontleend aan de toneelmuziek voor Thamos KV 345 (Mozart was toen pas zeventien!); de schets (of oefening?) van wat al snel een thematisch element zou worden in het Kyrie van de Mis in C-klein KV 427 via het kleine Solfeggio KV 393/2; de anonieme bewerking van een van zijn instrumentale meesterwerken, het Adagio uit de Gran Partita KV 361, hier te horen in de onverwachte gedaante van een serafisch motet (Quis te comprehendat KV Anh.110). Ten slotte, in het epicentrum van het werk, na het ‘Lacrimosa’, een ervaring van de leegte met de onvoltooide schets (slechts een paar maten) voor het fugale Amen dat misschien bedoeld was om de Sequentia af te sluiten. Het is uit dit muzikale ‘zwarte gat’ dat het Offertorium wordt geboren, beginnend met de levensenergie van ‘Domine Jesu Christe’.
Aan het einde van deze reis, na ‘doorleefd’ te hebben en een buitengewone hoeveelheid energie te hebben vrijgegeven, kunnen we eindelijk terugkeren naar het oorspronkelijke In paradisum. Hoewel het nu zijn volledige loop kan nemen, herinneren enkele laatste echo’s ons eraan dat deze stem ook de uitdrukking is van de hele mensheid.’
Geen twijfel mogelijk: Pichon heeft zijn muzikale integriteit geen seconde willen prijsgeven. Ik heb bewondering voor zijn solide uiteenzetting, maar de muzikale invulling ervan staat te ver af van mijn belevingswereld, zowel ten aanzien van het Requiem als wat betreft de overige ingelaste stukken. Zelfs na driemaal beluisteren kon ik niet anders concluderen dan dat het geheel een uitermate onsamenhangende, zo niet rommelige indruk maakt. De enige mij passende oplossing bleek in het dusdanig programmeren van de verschillende tracks dat deze – op zich geweldige – uitvoering van het Requiem in een ononderbroken sequens genoten kon worden; met naar believen de overige stukken in eventueel zelf te kiezen volgorde, op zich zeker de moeite waard met in het In paradisum en het Solfeggio de spatzuivere jongenssopraan Chadi Lazreq. Ook de overige solisten tonen hun vocale klasse, met het koor en orkest van Pygmalion onder Pichon in al even overtuigende vertolkingen.
