Bruckner: Symfonie nr. 4 in Es, WAB 104 (versie 1878-81, editie Nowak)Anima
Eterna Brugge o.l.v. Pablo Heras-Casado
Harmonia Mundi HMM 902721 • 66′ •
Opname: jan. 2024, Concertgebouw, Brugge
Uitvoeringen op periode-instrumenten is niet nieuw hoewel betrekkelijk zeldzaam, met in de voorhoede daarvan de dirigenten Roger Norrington en Philippe Herreweghe. Ditmaal is het de Spaanse dirigent Pablo Heras-Casado die zich, samen met het ‘authentieke’, in Brugge gevestigde Anima Eterna over de Vierde symfonie heeft gebogen, een project dat uiteindelijk alle symfonieën zal omvatten (al staat het voor zover mij bekend nog niet vast of de zogenaamde Nullte (of Annulierte) en de Studiesymfonie ertoe zullen behoren). En dan is er nog de door anderen voltooide Finale van de Negende die door menige dirigent nog steeds zo ongeveer als ‘verboden terrein ‘ wordt beschouwd.
Periode-instrumenten
Het in eerste aanleg weinig positieve beeld dat Heras-Casado van Bruckners ‘reuzenslangen’ had (in een vraaggesprek heeft de dirigent het over ‘de zeer conservatieve componist die negen maal dezelfde symfonie schreef’) is geleidelijk bij hem gekanteld. Nu ziet hij hem ondanks zijn (ambivalente?) persoonlijkheid als een modernistische, revolutionaire toondichter. Het begrip kwam pas met de jaren en daarmee ook het inzicht dat die muzikale karakteristieken het beste tot uitdrukking konden komen met behulp van periode-instrumenten. Want, aldus Heras-Casado, een orkest dat gewend is om Rachmaninov, Sjostakovitsj en Mahler te spelen en dit wordt eveneens zo op Bruckner wordt overgebracht, zal zijn muziek niet zo verrassend of modern laten klinken. Voor Heras-Casado schuilt de meer radicale kant van Bruckners muziek er juist in wanneer je niet weet wat er komt.
We weten het onder meer van de vele (overwegend positieve) recensies dat Heras-Casado in de afgelopen twee decennia veel ervaring heeft opgedaan met ‘authentieke’ ensembles, waaronder het Freiburger Barockorchester, het Balthasar Neumann Ensemble en Concentus Musicus Wien. Meer dan slechts goed voorlopers voor zijn betrokkenheid bij Anima Eterna Brugge, wat evenwel niet wegnam dat de ‘authentieke’ stap naar Bruckner (hij had zijn symfonieën wel al vele malen met ‘traditionele’ orkesten uitgevoerd) wel erg groot leek, zij het dat hij er bepaald niet door werd afgeschrikt.
Het gebruik van periode-instrumenten heeft nogal wat gevolgen op het daardoor gewijzigde klankperspectief en hoe er adequaat op te reageren, waaronder de omgang met stemvoering en textuur. Er blijkt ineens ook meer ruimte te zijn voor het contrapunt van binnenuit, zonder het ‘opgepompte’ koper. Het is een beeld dat bij deze dirigent, zo blijkt althans uit deze formidabele uitvoering, volmaakt past: het zonder opsmuk boetseren van een, anders dan gebruikelijk, hier meer afgerond stemmenweefsel (de scherpe kantjes zijn er dan vanaf) en Bruckners complexe contrapunt evenwichtig afgezet evenwichtig afgezet tegen goed uitgebalanceerde strijkers, strikt heldere houtblazers en niet alleen machtig maar ook lyrisch klinkend koper. Het zorgt alles tezamen voor een fascinerend reliëf dat zijn uitwerking op de luisteraar niet mist.
Periode-instrumenten: het is niet meer dan een verzamelnaam, uit dien hoofde vrij betekenisloos eigenlijk. Heras-Casado had het geluk dat Anima Eterna verder keek dan de eigen neus lang was en veel tijd en moeite investeerde in het zoeken én verwerven van instrumenten die pasten in de periode van het ontstaan van een symfonie (u vindt hier het volledige overzicht van het voor deze opname gebruikte instrumentarium). Zo zit men op dit punt wel héél dicht bij de historie. Dat had wel zijn reden, want houten en koperen instrumenten ontwikkelden zich in die tijd supersnel: zomaar, van het ene op het andere jaar kon er een geheel nieuw model ontstaan, of een aan nieuwe mogelijkheden aangepast instrument (boring, kleppen).
Heras-Casado geeft daarvan een sprekend voorbeeld: de F-trompet die door Anima Eterna werd gebruikt in de Zevende symfonie (de première ervan vond plaats in Leipzig in 1884), maar die niet paste in het klankbeeld van de eerder ontstane Vierde symfonie. Zo kon het afhangen van de stad waar de uitvoering plaatsvond, of van de traditie. En Leipzig was niet hetzelfde als Wenen of München. Dus viel de keuze op ventieltrombones met hun slankere timbre en de kleine tuba. Om al op de eerste repetitiedag te ontdekken dat alleen al door een beetje meer te pushen dergelijke instrumenten gemakkelijk konden breken. Zomaar luidheid creëren bleek sowieso geen goed idee, daarentegen wel veel aandacht – in de schitterende koralen, waar het koper colla parte speelt – voor een sublieme lyrische klank die zich ideaal laat mengen met de houtblazers (dat is op deze geslaagde opname goed te horen).
En dan is er het zeker niet alleen bijkomend aspect van het spelen op darmsnaren. Het is Heras-Casado’s ervaring dat daarmee zowel een gedifferentieerde textuur als dynamiek (waaronder het goed waarneembare verschil tussen p, pp en ppp) kan worden gerealiseerd. Ik zeg het hem graag na en – opnieuw! – de opname bewijst het.
Vanaf het nulpunt
De nu vereeuwigde vastlegging van de Vierde symfonie is het eerste discografische product van de samenwerking tussen de Spanjaard en Anima Eterna. In de concertpraktijk ging de Zevende eraan vooraf. Vanaf het prille begin was Heras-Casado’s houding die van een tabula rasa, het gewoon vanaf het nulpunt beginnen om vervolgens te gaan ontdekken en herontdekken, voorts het kritisch luisteren naar de ‘authentieke’ instrumenten en welke mogelijkheden er in konden schuilen, zowel speltechnisch als qua klank. Waar lagen de echte grenzen? Richard Strauss schreef orkestwerken waarvan hij wist dat ze de musici tot het uiterste zouden uitdagen. Bij Bruckner was het, aldus Heras-Casado, niet veel anders.
De dirigent heeft het voor dit Bruckner-project in zijn bagage meegenomen: zijn grote ervaring met het symfonisch oeuvre van Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann en Mendelssohn, zoals hij zich ook in de muziek uit de Renaissance heeft verdiept. Een breed repertoire dus, wat alleen maar voordelen biedt.
Daartoe behoort ook de door Heras-Casado al vele malen beproefde orkestopstelling met de eerste violen links en tweede violen rechts van de dirigent, dan de altviolen en celli met de (zeven) contrabassen achteraan, vergelijkbaar met de standaardopstelling van de Wiener Philharmoniker in de Musikverein, die deze typisch Duitse opstelling in ere houdt en – gelukkig! – ook elders weer vaker wordt toegepast.
Versie en editie
De door Heras-Casado gebruikte versie is die van 1878-1881 (in het cd-boekje staat, zoals gebruikelijk, 1878-1880, maar 1881 is iets preciezer, waarover straks meer), in de bekende editie van Leopold Nowak, gepubliceerd in 1953 door het Weense Musikwissenschaftlicher Verlag.
Om alvast het grondpatroon te bepalen: de eerste versie van de Vierde symfonie ontstond in 1874, de tweede versie tussen 1878 tot 1881 en de derde, tevens laatste versie in 1888.
Eerste revisie
De ontstaansgeschiedenis van de Vierde symfonie kan tot drie fundamentele fases worden herleid. De eerste fase werd (uiteraard) gekenmerkt door de conceptie van de oorspronkelijke versie zoals die ontstond tussen 2 januari 1874 (de Derde symfonie was slechts een paar dagen eerder, op Oudejaarsdag 1873 voltooid) en 22 november 1874 (‘Wien, 1/2 9 Uhr Abends’). Het compositieproces leek daarmee definitief afgesloten, totdat Bruckner op 18 januari 1878 de draad van het werk weer oppakte en aan een uitgebreide omwerking begon. Dit beeld roept de herinnering op aan het schier eindeloze wordingsproces van de voorganger, de Derde symfonie.
In de tussenliggende jaren had hij vanachter zijn schrijftafel bijna hemel en aarde bewogen om de Vierde symfonie uitgevoerd te krijgen, waarbij hij zijn pijlen vooral richtte op Berlijn. Hij had de Duitse muziekcriticus Wilhelm Tappert (die hij kende van zijn bezoek aan het Wagner-walhalla Bayreuth en die hij als een vriend beschouwde) zover gekregen om de dirigent Benjamin Bilse voor dit doel te ‘bewerken’. Blijkbaar had Bruckner, na de vele negatieve ervaringen in Wenen met de uitvoering van zijn Derde symfonie, nog maar weinig fiducie in een uitvoering in de Oostenrijkse hoofdstad. Maar alle pogingen leidden uiteindelijk tot niets, waarna Bruckner in 1877 besloot om de Vierde alsnog aan een ingrijpende revisie te onderwerpen. En dat terwijl het werk nog niet eenmaal was uitgevoerd. Het begin verliep moeizaam, omdat het netschrift van de partituur zich nog ‘ergens’ in Berlijn bevond en ondanks herhaalde verzoeken niet werd teruggestuurd (hij heeft het ook nooit meer teruggezien).
‘Gründliche Umarbeitung’
Op 18 januari 1878 begon Bruckner met wat hij als een ‘gründliche Umarbeitung’ (brief aan Tappert, gedateerd 12 oktober 1877) beschreef. Verhelderend is de volgende passage: ´Ik ben er geheel en al van overtuigd geraakt dat mijn vierde romantische symfonie dringend moet worden omgewerkt. Er zijn bijvoorbeeld in het adagio te moeilijke, onspeelbare vioolfiguraties en de instrumentatie is hier en daar te overladen en te onrustig. Ook Herbeck, die het werk zeer bevalt, maakt dezelfde opmerkingen en bevestigde mij in mijn besluit om de symfonie deels opnieuw te bewerken.´ Bruckner verwijst hier naar het tweede deel, het uiteindelijke Andante quasi allegretto, de vioolfiguraties hebben betrekking op de inderdaad zeer lastige passages voor de eerste violen in de derde sectie van dit deel. Uit de passage blijkt voorts dat Bruckner zich ook van de speltechnische aspecten ernstig rekenschap gaf.
Alleen het Scherzo bleef buiten de revisiearbeid. Rond november legde hij de laatste hand aan zelfs een compleet nieuw ‘Jagdscherzo’ dat het oude moest vervangen. Maar alle arbeid aan de omvangrijke finale ten spijt was Bruckner over het eindresultaat daarvan nog verre van tevreden. Nadat hij op 30 september de dubbele maatstreep had getrokken, besloot hij in november om een geheel nieuwe versie van die finale te ontwerpen, een klus die, geruime tijd onderbroken door het onder handen zijnde Strijkkwintet, eerst op 5 juni 1880 kon worden afgerond.
Het zal Bruckner bijzonder goed hebben gedaan dat al vrij spoedig daarna door de Weense Wagnervereniging het plan werd opgevat om de tweede versie (met de nieuw gecomponeerde finale uit 1879/80) uit te voeren. Dat gebeurde op 20 februari 1881, door de Wiener Philharmoniker onder Hans Richter, met in het ‘voorprogramma’ Beethovens Vierde pianoconcert (solist: Hans von Bülow). Toch nog niet geheel tevreden na de succesvolle uitvoering onder Richter bracht Bruckner opnieuw wijzingen in de partituur aan, die later door Leopold Nowak in de (nieuwe) ‘Gesamtausgabe’ als zodanig ook werden opgenomen.
‘Volksfest’
Wat gebeurde er met de oorspronkelijke finale van de tweede versie? Die is nooit uit het historische beeld verdwenen (de componist zelf heeft die overigens nooit gehoord), maar kreeg zelfstandig betekenis als ‘Volksfest’ (die titel gaf Bruckner er zelf aan) en werd aldus opgenomen in de door Robert Haas geredigeerde (oude) ‘Gesamtausgabe’. In 1980 volgde, nu onder redactie van Leopold Nowak, een herdruk die werd opgenomen in de (nieuwe) ‘Gesamtausgabe’. Het is overigens onduidelijk waarom er in het muziekbedrijf nog steeds niet voldoende belangstelling bestaat voor een uitvoering van de Vierde in de ‘Fassung’ van 1878, maar mét ‘Volksfest’ als finale (het stuk is wel meerdere malen apart vastgelegd). Gerd Schaller heeft onlangs die stap wel gezet, met de Philharmonie Festiva op het Hänssler Profil-label. Wie volgt?
Opnieuw ‘Umarbeit’
Het succes van de Vierde, hoewel niet onverdeeld (een uitvoering van de tweede versie in Karlsruhe onder Felix Mottl bleek zelfs uit te monden in een regelrechte deceptie en in Sondershausen beperkte dirigent Karl Schröder zich schaamteloos tot de uitvoering van slechts het eerste en derde deel, dit tot groot ongenoegen van de componist), spoorde Bruckner evenwel niet aan tot spoedige publicatie. Eerst in 1886, kort na de ernstig gemutileerde uitvoering in Sondershausen, stuurde hij de partituur naar twee Duitse uitgevers: Bote & Bock en Schott. Ze toonden echter geen enkele belangstelling. Deze afwijzing droeg zeker bij aan Bruckners nooit ver weg zijnde onzekerheid want hij besloot om de Vierde opnieuw onder handen te nemen, wat in 1888 zou uitmonden in de derde en daarmee tevens laatste versie. De eerste uitvoering van deze derde ‘Fassung’ vond al op 22 januari 1888 plaats in de ‘Gouden Zaal’ van de Weense ‘Musikverein’, door de Wiener Philharmoniker onder Hans Richter.
Die laatste versie kende ten opzichte van de versie uit 1878/81 een aantal ingrijpende veranderingen op het gebied van de structuur, de instrumentatie, de dynamische proportionaliteit, de tempi en de fraseringen. De verschillen vallen vooral in het Scherzo op, met zijn stevig ingekorte reprise en de nieuw ontworpen transitie van Scherzo naar Trio. Maar ook in de finale kreeg het einde van de doorwerkingsepisode en het begin van de herhaling een geheel nieuwe gestalte. Interessant is ook dat aan het Scherzo een derde fluit en piccolo zijn toegevoegd, het koper nog verder is uitgebreid en bij de maten 76, 473 en 477 een bekkenslag werd ingevoegd.
Deposito
Waar de twee Duitse uitgevers verstek hadden laten gaan, hapte de uit het Beierse Fürth afkomstige en in Wenen residerende ‘Musikalienhändler und Konzertagent’ Albert Gutmann wel toe: hij was bereid de 1888-versie uit te brengen, maar niet zonder een deposito van maar liefst 1000 Mark te eisen. Het was Hermann Levi die het bedrag bij elkaar sprokkelde.
Het voor de eerste druk bestemde afschrift (‘Reinschrift’) is niet van Bruckners hand, maar van Ferdinand Löwe (delen 1 en 4) en de beide broers Josef en Franz Schalk (delen 2 en 3). Dat lijkt een aanslag op de authenticiteit, maar dat blijkt bij nadere beschouwing niet het geval. Het wemelt, nu wel in Bruckners handschrift, van de aangebrachte correcties en ‘verbeteringen’, wat de conclusie wettigt dat het eindresultaat overeenstemt met Bruckners wensen, dan wel bedoelingen. Wat nog eens wordt bevestigd door Bruckner zelf, in een brief aan Hermann Levi, gedateerd 27 februari 1888, waaruit blijkt dat de revisies ‘aus eigenem Antriebe’ werden doorgevoerd. Saillant detail: de versie uit 1888 wordt dankzij uitvoerig musicologisch onderzoek nu wel als ‘des Bruckners’ beschouwd, nadat het echter eerst als ‘Löwe Fassung’ buiten de (oude) ‘Gesamtausgabe’ was gehouden. Een voorbeeld dus van ‘voortschrijdend inzicht’.
Nieuwe druk
Het zat Gutmann, ondanks die 1000 Mark als ‘zekerheidssom’, niet mee. Nadat hij in september 1889 de eerste druk had verzorgd moest als gevolg van talloze zetfouten (alles moest met de hand) vrij kort daarna alweer een nieuwe druk worden voorbereid. Die verscheen in januari 1890. En passant werd van de gelegenheid gebruik gemaakt om de tempi ook met metronoomcijfers aan te duiden, terwijl ook de tempoaanduidingen zelf werden gewijzigd. In de Bruckner-biografie van Cornelis van Zwol gaat de auteur daar ook verder op in. Deel 1: ‘Bewegt, nicht zu schnell’ werd ‘Ruhig bewegt’ (‘nur nicht schnell’), deel 2: ‘Andante quasi Allegretto’ werd ‘Andante’, deel 3: ‘Trio. Nicht zu schnell. Keinesfalls schleppend’ werd ‘Trio. Gemächlich’, deel 4: ‘Finale. ‘Bewegt doch nicht zu schnell’ werd ‘Finale. Mässig bewegt’. Onder anderen Hans Knappertsbusch bediende zich van de Gutmann-uitgave.
Korstvedt
Ondanks het intensieve veldwerk van de musicoloog en Bruckner-kenner Benjamin Korstvedt (in 2003 verzorgde hij een geredigeerde, maar helaas verre van foutloze editie van de ‘Fassung 1888’ in het kader van de ‘Gesamtausgabe’) wordt de derde versie minder vaak uitgevoerd dan die van 1878/81. Onder meer Osmo Vänskä gelooft sterk in die laatste versie, getuige ook zijn opname met het Minnesota Orchestra op het Zweede BIS-label. Vänskä heeft zich – gelukkig! – daarbij gebaseerd op de later door Musikwissenschaftlicher Verlag alsnog aangebrachte correcties.
Alsnog ruim baan voor de eerste versie
Oorspronkelijk zou de eerste versie van de Vierde symfonie (1874) in de (oude) ‘Gesamtausgabe’ worden opgenomen, maar Robert Haas besloot toch anders door de versie van 1878 op te nemen en die te koppelen aan de finale uit 1879/81. Het oorspronkelijke Scherzo (1874) werd pas eind 1909 voor het eerst uitgevoerd, door August Gröllerich in Linz, toen nog vanuit Bruckners handschrift (een gedrukte uitgave ontbrak immers).
Het duurde tot medio de jaren zeventig van de vorige eeuw alvorens de versie uit 1874 onder de redactie van Leopold Nowak in de (nieuwe) ‘Gesamtausgabe’ verscheen. Waarna de Vierde symfonie in deze (dus oorspronkelijke) versie door een aantal dirigenten werd uitgevoerd, waaronder Roger Norrington, Michael Gielen, Simone Young en Franz Welser-Möst. Eliahu Inbal komt de eer toe van de plaatpremière van de eerste versies van de Symfonieën nr. 3, 4 en 8, op het Teldec-label (later tevens op cd verschenen). De dirigent Kurt Wöss nam de wereldpremière voor zijn rekening, met de Münchner Philharmoniker, op 20 september 1975 in het kader van het tweede Brucknerfest in Linz. Van Zwol memoreert nog dat Wöss enkele jaren nadien naar Hilversum kwam om deze eerste versie bij het Radio Filharmonisch Orkest te dirigeren.
Bruckner in Londen
Op 5 oktober 2021 klonk Bruckners Vierde symfonie in St Luke’s, de thuisbasis van het London Symphony Orchestra (hier door mij besproken). Ook dirigent Simon Rattle had, evenals Heras-Casado, gekozen voor de versie van 1878-1881, maar met dit verschil dat hij daarbij gebruik had gemaakt van de laatste musicologische verkenningen van de Duitse muziekwetenschapper en dirigent Benjamin-Gunnar Cohrs, aldus aangeduid met Cohrs A04B. Cohrs werkte tot zijn onverwachte overlijden op 21 november 2023 (klik hier) aan de Anton Bruckner Urtext Gesamtausgabe (of Anton Bruckner Urtext Complete Edition), een project dat het gehele oeuvre zou omvatten en dat tegelijkertijd een einde moest maken aan wat er tot dan toe in al die verschenen edities, maar ook daarbuiten, door onzorgvuldigheden en onjuiste interpretatie van historische gegevens mis was gegaan.
In St Luke’s klonk onder Rattle in datzelfde concert het Scherzo uit 1874-76, Cohrs A04B-1, de ‘Volksfest’-finale uit 1878, Cohrs A04B-2, het Andante quasi Allegretto uit 1878 in de uitgebreide versie en de volledige versie van de Finale uit 1881.
Bruckner in Brugge
Heras-Casado heeft zich evenwel tot de meest gebruikelijke versie gewend, die van 1878-1881, in de editie van van Leopold Nowak, door de dirigent als volgt gemotiveerd:
‘In this most iconic of Bruckner symphonies, I always wanted to record the usual version. The next chapter in our Bruckner journey will be the Third Symphony in September and there we will be playing the first version (1873). I do think the revised version of the Third is better – in general, when composers got the chance to improve something, they usually did – but that doesn’t mean that it’s not interesting to explore those first thoughts.’
Ik gun hem zijn mening graag, maar in mijn optiek is die nogal wankel, de geschiedenis van de genesis van de Vierde symfonie volgend. Maar de werkelijke relevantie schuilt uiteraard in zowel interpretatie als het gebruikte instrumentarium, en dan past in beide gevallen: chapeau!
Want Heras-Casado heeft met zijn buitengewoon goed op dreef zijnde ensemble de weg gezocht én gevonden naar het mysterieuze (met name in het openingsdeel), naar het grootse, monumentale, warme, brede en idiomatische. Anders dan bij Celibidache wordt de kosmos niet ‘geraakt’, is de uitvoering onder Heras-Casado strakker aangelijnd, zijn de fraseringen meer ingekaderd, maar klinkt het niet minder spanningsvol (wat tevens het nodige zegt over de wijze waarop de dirigent de vele spanningsbogen uitwerkt). De architectuur (de periodenbouw met de vele transities horen er uitdrukkelijk bij) creëert niet alleen wijdse vergezichten, maar ook dwingende strengheid in samenhang met een onfeilbaar richtingsgevoel, ook als tegengif tegen uitweiding of verbrokkelijking. Het is een vertolking die naast alle andere kwalificaties uitmunt in indrukwekkend structuurbesef, een eigenschap die we ook terugvinden bij dirigenten als Klemperer, Wand en Haitink. Het verwijt van sommige recensenten, ook in ons land, dat Bruckners symfonieën deels richtingloos zijn vindt zijn oorsprong eerder in de dirigent dan in de componist…
De pregnante hout- en koperblazers klinken op deze opname fraai gedifferentieerd, maar waar vereist ook met de nodige cohesie, de strijkers even expressief zonder vibrato als overbodig hulpmiddel. Het klanklandschap ontwikkelt zich in alle rust zodanig dat de dieper gelegen lagen voortreffelijk aan het licht worden gebracht en zelfs visionaire trekken vertoont. Rustieke dichterlijkheid leidt niet tot expressieve eigenzinnigheid in dit zich in een evenwichtig naturel ontwikkelende proces dat de meesterhand van de onvervalste Bruckner-dirigent verraadt.
Tegelijkertijd is het beeld dat van een elektriserende statuur, doortrokken van gloedvol innerlijk leven, de uitstekend gekozen tempi en daarvan afgeleide tempowisselingen soepel, plooibaar ingebed in het discours.
Mede dankzij de bijzonder goed geslaagde opname horen we stralend orkestspel dat grote glanzende kwaliteiten paart aan ware grandeur. Ook dit draagt bij aan een prachtvertolking die bij herhaald beluisteren bovendien steeds weer nieuwe indrukken oplevert.
In het boekje is een vraaggesprek met de dirigent afgedrukt, waaruit onder meer valt op te maken hoe de dirigent Bruckners muziek ervaart en wat er zoal bij komt kijken.
Dit Bruckner-project is nog maar net begonnen, maar afgaande op dit ‘debuut’ belooft het wel het een en ander in de toekomst!
