Het inhoudsoverzicht vindt u hier
Vrijwel geen componist die vanaf het prille begin reeds een eigen stijl ontwikkelde en daarop maakte Claude Achille Debussy (1862-1918) weliswaar geen uitzondering, maar enige nuancering is hier wel op zijn plaats.
Rond zijn twintigste stond hij als toondichter én pianist temidden van wat toen in Frankrijk en dan met name in Parijs als populair en cultureel tijdverdrijf gold: het componeren en spelen van melodieuze stukken, veelal miniaturen, in een weliswaar diverterende maar ook nogal voorspelbare stijl, speciaal bedoeld voor het musiceren thuis door de meer gevorderde amateurs. Al waren er zeker ook stukken waarvan het virtuoze karakter een scherpe scheidslijn betekende tussen amateur en professional. Tot de componisten die zich met het genre bezighielden behoorden Georges Bizet, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet en Eduard Lalo.
Je zou dus denken dat Debussy zijn pianowerken in die periode met een dergelijk sop overgoot, maar dat is slechts sporadisch het geval. Niet alleen omdat ze niet uitgesproken virtuoos zijn, maar ook omdat de zozeer in de muziek uit die tijd verankerde levensvreugde (hoewel niet zelden met een dubbele bodem) als stereotiep ontbreekt. Voorbeelden daarvan zijn ook op dit album te vinden, met in het voorste gelid de Suite bergamasque, de nog onder invloed van Edvard Grieg staande Deux Arabesques (ca. 1890) en de aan Chopin herinnerende Nocturne (1892). De Tarantelle styrene (1890, rev. 1903) is daarentegen wel virtuoos, heeft scherzo-karakter en ontstond in dezelfde periode als de Suite bergamasque. Hoewel in het merendeel van deze stukken de stilistische elegantie de boventoon voert, bevatten ze reeds elementen als voorlopers van Debussy’s latere, rijpe stijl.
Pour le Piano (1894, rev. 1901) is een van de eerste pianowerken waarin de rijpe stijl zich al overtuigend aankondigt. Het stuk is niet vrij van het toen eveneens populaire exotisme (de Javaanse gongklanken in de Prélude spreken de taal van het mysterieuze Oosten), ongetwijfeld ingegeven door de Wereldtentoonstelling in Parijs in 1889 en waar onder de vele exotische instrumenten ook de gamelan te zien en te horen was. Het gehele stuk ademt een zeldzame, gemeleerde sfeer van oud en nieuw, met zijn bijzondere, lang aangehouden harmonische effecten (het uitgekiende pedaalgebruik speelt een belangrijke rol), de verre van alledaagse samensmelting van legato en non-legato, de vele dissonante akkoorden die zich maar niet in consonanten willen laten oplossen, en dan ook nog de door diatoniek beheerste, zegevierende cadens.
Het stuk mag dan vanuit stilistisch oogpunt zinspelen op de barokke dansvormen, het is toch vooral het ambigue karakter ervan dat zich uit in de opgewekte schijn van eenvoud in de ritmische gesteldheid van de Sarabande en de metrische ambivalentie in de afsluitende Toccata (waarin de geest van Domenico Scarlatti rondwaart).
De schijn van eenvoud in de Sarabande? Ja, want die is bedrieglijk. Vallen de beide hoekdelen nog onder wat de traditionele schrijfwijze mag worden genoemd (al is de Prélude niet meer gestut op klassieke verhoudingen en is in de Toccata al een nieuwe harmonische ‘taal’ herkenbaar, zij het dat het gezwollen slot eerder een kniebuiging betekent voor de Romantiek), munt de Sarabande daarentegen uit door de nieuwe toonrelaties die we al eerder terugvinden in de Sarabande (Souvenir du Louvre) uit de Images oubliées, als referaat naar een schilderij in het Louvre – in de allesbehalve dubbelzinnige toonsoort cis-klein uit diezelfde periode (1894). Het is een klanktaal die het zonder volwaardige akkoorden kan stellen en de ‘lichtvoetige treurnis’ die over het stuk hangt optimaal doet uitkomen.
In Estampes (1903) zijn het opnieuw de karakteristieken van de gamelan die de aandacht trekken, maar het Javaanse stemmingsbeeld wordt vooral bepaald door de ingenieus uitgewerkte pentatoniek, de reeks van vijf tonen (geen toonladder) die hier – anders dan in Griegs eveneens pentatonische Morgenstimmung – een uitgesproken oosterse sfeer creëert.
Het mag dan, zeker in het licht van de Wereldtentoonstelling, ietwat modieus overkomen, maar een feit is wel dat Debussy er toen als geen ander in slaagde om een geheel nieuwe klankenwereld te ontvouwen, zich daarbij verre houdend van een oriëntaals georiënteerde muzikale ‘reisgids’. In het cd-boekje licht de pianiste het als volgt toe:
‘Javanese ‘mood’, inescapably orientalist to twenty-first century minds, is enhanced by the remarkably non-Western melodic marking ‘délicatement et presque sans nuances’. Java had neither chords nor pagodas, but Debussy was fashioning a new world in sound, not a travel guide. Melodies and harmonies float, ‘normal’ rules suspended; Lisztian filigree stands still; stasis supersedes development. Fourths, fifths, seconds, and unisons, their merging of vertical and horizontal bringing Debussy closer to Schoenberg than either might imagine, create a world unmistakeably ‘other’, though necessarily anchored in Debussy’s own.’
Het is verleidelijk om de muziek van Debussy althans deels in het licht te zien van het impressionisme vanuit het perspectief van de toen modieuze schilderkunst (Cézanne, Renoir, Degas e.a.), waarvan de beide sets Images (die overigens niets van doen hebben met de Images pour orchestre) dan als expliciet voorbeeld zouden dienen. De componist heeft zich er in die zin niet over uitgelaten. Wel schreef hij over de eerste set aan zijn muziekuitgever Durand: ‘Zonder valse trots heb ik het gevoel dat deze drie stukken prima werken en hun plek zullen innemen in de pianoliteratuur links van Schumann of rechts van Chopin.’
De eerste set ontstond tussen 1901 en 1905, de tweede in 1907. De beide groepen van ieder drie stukken zijn wat betreft de opzet aan elkander gelijk.
Het openingsdeel van de eerste triptiek is i intiem naturalistisch ingekleurd. Reflets dans l’eau, de muzikaal meesterlijk uitgewerkte suggestie van weerspiegelingen in het water, doet zeker herinneren aan Liszts evenzeer betoverende Les jeux d’eau à la Villa d’Este. La Mer als afspiegeling van een oneindige en ruwe zee, is hier ver weg.
Het tweede deel is bedoeld als eerbetoon aan Rameau (in de woorden van Debussy: ‘dans le style d’une Sarabande mais sans
rigueur’). Zonder ‘strengheid’ dus, wat in dit geval betekent dat alleen het basistempo, in de vorm van een statige, barokke dans,aan vroegere tijden doet herinneren, want de muziek lijkt eerder verwant aan de inleidende maten van Wagners Parsifal!
Het derde deel, Mouvement (Beweging) is dat in de meest letterlijke zin: zéér bewegend zelfs, al geldt dit alleen voor de onderliggende ritmiek. Het stuk sorteert reeds voor op de latere Études maar verbindt zich ook gemakkelijk met een sonate van Domenico Scarlatti (voor wie Debussy grote bewondering moet hebben gekoesterd).
Het openingsdeel van de tweede triptiek, Cloches à travers les feuilles, (Klokken klinken door de bladeren), wordt beheerst door – het is een welbespraakte receptuur geworden – het onbestemde, in een polyfone wereld geconstrueerd uit de heletoonstoonladder, eerst geleidelijk overgaand in het helder-zonnige E-groot. En route wordt de tonaliteit eerder aangeduid dan bevestigd. Alfred Cortot memoreerde Debussy’s schildering als die van nauwelijks waarneembaar bladergeritsel met in in de verte nog echo van gamelanklanken.
Het tweede deel, Et la lune descend sur le temple qui fus (En de maan schijnt op een voormalige tempel), droeg Debussy op aan zijn vriend, de sinoloog Louis Laloy, die hem de titel aan de hand zou hebben gedaan. Opnieuw horen we de klank van de gamelan, en al even helder als in Pagodes. Het is een en al muzikale verbeelding, van een in rust verkerend, door zacht maanlicht beschenen landschap en melodisch zo sterk geconstrueerd dat dit deeltje het zelfs zonder harmonische onderbouw had kunnen stellen. Het is, evenals de overige hier niet besproken deeltjes, een schoolvoorbeeld van wat een debussyaanse ‘image’ vermag.
Het uitbundige, extroverte en virtuoze L’isle joyeuse (1904) is ondenkbaar zonder de Franse zangeres Emma Bardac, met wie de componist een intense, buitenechtelijke liefdesrelatie onderhield. Wat ging eraan vooraf?
Zoals zoveel welgestelde Parisiennes rond het fin-de-siècle hield Madame Bardac regelmatig een muzikale soirée in haar salon, waar veel kunstenaars van allerlei pluimage acte de présence gaven, waaronder ook Gabriel Fauré. In 1877 had zijn verloofde, een Parijse zangeres, hem in de steek gelaten, wat de toch al getergde componist bijna tot wanhoop bracht en hem vervolgens in een liefdeloos en al spoedig volkomen verzuurd huwelijk deed storten; met als gevolg dat hij zich overgaf aan talloze buitenechtelijke escapades. Een ervan betrof Emma Bardac, een zeventien jaar jongere schoonheid die op zijn toenaderingen inging.De Dolly Suite is er het bijna rechtstreekse gevolg van, want Fauré componeerde in de periode 1893-1896 deze verzameling voor piano vierhandig speciaal voor Emma’s dochter Régina Hélène ofwel Dolly. Fauré voorzag Ieder deeltje keurig van een titel die op de een of andere manier verband hield met gebeurtenissen of wetenswaardigheden over de Bardac-familie. Ook Emma zelf was – hoe kon het anders – een inspiratiebron, getuige de liedcyclus La bonne chanson, door Fauré voltooid in 1894. Dat zij geruime tijd zijn muze is geweest ligt daarmee nogal voor de hand, al hield de relatie niet stand.
In oktober 1903 maakte Fauré plaats voor en nieuwe ‘lover’, Debussy, toen 41 jaar en slechts luttele weken jonger dan Emma. Evenals Fauré was Debussy al vrij lang ‘dicht bij huis’ gebleven door het geven van pianolessen aan Raoul, de zoon van Emma. En evenals zijn voorganger viel ook Debussy voor de uiterst charmante, aantrekkelijke, wereldse en niet van muzikaal talent gespeende Emma. Of Lilly al in een vroeg stadium van deze driehoeksverhouding heeft geweten ligt weliswaar voor de hand, maar zeker niet in het begin, toen zij haar man bij de bezoeken aan de soirées nog vergezelde. Mogelijk kreeg zij er toch lucht van, want al spoedig daarna ging Debussy alleen op bezoek. De wereld van Emma was sowieso niet die van Lilly, die zij als veel te kosmopolitisch ervoer en zij bovendien weinig ophad met Emma’s geraffineerde charmes. Het zal Debussy ongetwijfeld goed zijn uitgekomen, want dit maakte de weg vrij voor wat zo uitmonden in een verzengende liefdesaffaire.
Op Lilly was Debussy inmiddels uitgekeken geraakt. In juli 1904 stuurde hij haar zelfs naar haar ouders, om kort daarop stiekem met Emma op vakantie te gaan. De bestemming die het paar voor dit ongetwijfeld intense rendez-vous had uitgekozen was het eiland Jersey, waar Debussy het van liefdesgeluk doortrokken L’isle joyeuse (Het vreugdevolle eiland) op het notenpapier bracht. Om direct na terugkomst in Parijs het werk evenwel ingrijpend te herzien. Een andere, meer vertrouwde omgeving die andere, eveneens meer vertrouwde inzichten tot gevolg had, zo lijkt het.
Lilly daarentegen zag slechts een donkere toekomst. Nadat zij door Debussy te verstaan was gegeven dat hun huwelijk ten einde was, nam zij een pistool, ging naar de Place de la Concorde en deed een zelfmoordpoging. Nadat Debussy van haar dokter had vernomen dat Lilly het had overleefd, trok hij alsnog bij Emma in. In de Parijse societykringen gonsde het van de verhalen en geruchten, een schandaal leek daardoor onafwendbaar. Vooral Debussy’s harteloze handelwijze werd hem niet in dank afgenomen, waar nog bijkwam dat hij weigerde om Lilly’s doktersrekeningen te betalen. En omdat hij voet bij stuk hield besloten musici en andere kunstenaars voor de armlastige en door haar man afgedankte echtgenote een inzameling te houden. Ook voor Debussy ging het vervolgens niet van een leien dakje en moet het voor hem bijzonder pijnlijk zijn geweest dat zoveel vrienden en bekenden niets meer van hem wilden weten. Het kersverse paar zag de vele buiten alwel halen en vertrok naar Engeland om daar de storm die over hun hoofden woedde verder maar af te wachten tot deze tenminste enigszins geluwd zou zijn.
Het gelukzalige L’isle joyeuse maakt deel uit van de bekende Trois pièces de 1904 (de titel stamt niet van de componist), waartoe ook Masques en D’un cahier d’esquisses behoren. Door ze onder die gemeenschappelijke titel samen te brengen was niet zo’n vreemde gedachte, want er zijn, afgezien van het jaartal van hun ontstaan, tussen deze drie stukken zeker overeenkomsten aan te wijzen. Gedrieën zijn ze niet contrapuntisch opgezet en ontbreekt het karakteristieke van de etude. Wat niet wil zeggen dat het eenvoudige stukken zijn: de amateur zal er een hele kluif aan hebben en de professional kan zich eveneens achter de oren krabben. Zowel musicus als toehoorder weet zich geplaatst voor de her en der opdoemende, onbestemde tonaliteit in een sfeer van evocatieve en geciseleerde suggestie. De titels dekken volmaakt de muzikale lading: Masques is een maskerade gehuld in dansante kleurenrijkdom, D’un cahier d’esquisses is bedoeld als muziek uit een of ander schetsboek en waarvan de juiste richting nog niet is gevonden, en daarom maar snel tot afronding wordt overgegaan (het dromigere stuk neemt minder dan vijf minuten in beslag
Het laatste stuk van dit drieluik, L’isle joyeuse, is allesbehalve dromerig, maar juist helder, zonnig en euforisch. Het zou volgens kenners mede gestoeld zijn op een schilderij van Jean Antoine Watteau (1684-1721): L’embarquement pour Cythère, met daarop afgebeeld een groep in feestelijke kledij gestoken notabelen die zich inschepen met als bestemming het Griekse eiland Kythira, de geboorteplek van Aphrodite, die volgens de mythologie werd geboren in het schuim van de golven die het eiland omspoelen, nadat de genitaliën van Uranus door diens zoon Saturnus waren afgesneden en op haar waren neergevallen. Aphrodite, de godin van de liefde maar ook van de schoonheid, seksualiteit en vruchtbaarheid. Ze werd (haar bijnaam was niet zonder reden Kythereia) in het antieke Griekenland als de godin Urania aanbeden. Op het eiland werd door de oude Grieken ter ere van haar een tempel gebouwd.
Debussy heeft voor veel van zijn scheppingen een uitzonderlijk fijne pen gebruikt, zijn muzikale verbeelding geënt op bewegingen, gebeurtenissen, omstandigheden, natuurelementen, landschappen. De dynamiek is daarbij doelbewust vaak beperkt, zoals er ook die magische suggestie van stilte en rust wordt opgewekt, veelal ingegeven door de zuiverheid van de creatieve waarneming. Muziek die door haar illustratieve karakter van een bijna hypnotiserende schoonheid is, en daardoor puur en onaantastbaar. De expressieve gradaties lijken schier eindeloos.
Dat brengt me op het spel van de Italiaans-Nederlandse pianiste Saskia Giorgini dat mij mij sterk doet denken aan dat van haar Franse collega Pierre-Laurent Aimard (of veel verder terug de Nederlandse pianist Hans Henkemans), door het avontuurlijke karakter ervan, de indruk ook als zouden het fonkelnieuwe composities betreffen. Maar ook door die zo bijzondere combinatie van het precieze en het avontuurlijke. Het zijn vertolkingen die van begin tot eind de zozeer gewenste magie oproepen die borg staat voor een unieke luistervaring. Giorgini, en gelukkig is zij naarmate de tijd vordert de enige niet (de lijst met briljante vertolkers wordt alleen maar langer), koos terecht voor optimale helderheid in de stemvoering, de articulatie is fenomenaal en het betoverende element in zowel het melodische als harmonische verloop vloeit niet voort uit het opgelegde mistige, het vage, dat zo vaak met het Franse impressionisme wordt vereenzelvigd. Er huist tegelijkertijd veel charme in haar spel, maar evenals bij Aimard blijft het ver verwijderd van het zweverige of epaterende. Stilistisch gaapt er een aanzienlijke kloof tussen hun spel en dat van bijvoorbeeld Arturo Benedetti Michelangeli, voor menigeen nog steeds dé toetssteen ten aanzien van een meer persoonlijke (niet per se betere, wel andere) benadering van dit zo specifieke idioom. Giorgini toont zich in deze stukken ‘modern’ en aldus volkomen vrij van de historisch gevormde ballast. De sonore, maar tevens heldere opname helpt dienaangaande duidelijk mee. De door Siebren van Hoog volmaakt geïntoneerde en gestemde Bösendorfer is even magnifiek vastgelegd als het voorbeeldige pianospel van Saskia Giorgini.
