Op vrijdag 11 februari vindt in Antwerpen de première plaats van Symphony IV van Luc Van Hove. Daarom een filosofisch gesprek over de artistieke betekenis van de symfonie, de levenslust van de opera, de veranderende rol van de componist en het belang van opnieuw leren luisteren.

Luc Van Hove: “Ik ben nu vijfenzestig. Maar met mijn ervaring, mijn levenservaring, met de man die ik nu ben, maar ook de muzikant en de componist vraag ik mij af hoe ik mij verhoud tot het orkest als instrument en tot de orkestmuziek. Ik bedoel: louter een orkestwerk maken an sich, dus absolute muziek. Welke muzikale gedachten kan je nog ontwikkelen? Wat zijn de uitdagingen, hoe plaats je het in deze tijd? En: wie kan in godsnaam nog iets hebben aan een symfonie, wie schrijft nog een symfonie? Heeft het überhaupt zin om je te storten in zo’n grote complexe muzikale ontwikkeling? Dat vraagt nogal wat van de luisteraar – aandacht en volgehouden aandacht. Dat is een artistieke vraag. Kan het voor mensen nog iets betekenen, heeft het een potentieel in zich om iets over te brengen, zodanig dat de mens een artistieke ervaring heeft waaraan hij of zij iets heeft? Zoals bij elk kunstwerk is dat toch uiteindelijk de bedoeling. Het is een uitnodiging, hetzij tot luisteren hetzij tot kijken opdat het iets teweegbrengt in de mens, dat is de dialoog die de kunst aangaat met de ‘gebruiker’ – als ik het zo oneerbiedig mag zeggen. Maar ondanks die vragen ga je toch op een gegeven moment op weg. Ik heb mijn pad gekozen als componist, er is mijn zeggingskracht, mijn uitdrukking — die heb ik nu gevonden. Mijn leven is daar getuige van.”

Symphony IV

De basis van Van Hove’s nieuwe symfonie is een verdeling van de twaalf tonen van het octaaf in twee elkaar aanvullende groepen van acht en vier tonen. Zoals in meer van zijn recente werk probeert hij een symbiose te bewerkstelligen tussen de traditionele stijl waarin tonen hiërarchisch zijn georganiseerd en een hedendaagse benadering waarin elke toon evenwaardig is. Die stijl noemt hij post-tonaal.  Het stuk bestaat uit drie korte delen die uiteindelijk uitmonden in een groter geheel waarin het muzikale materiaal van de kortere delen wordt hergebruikt, opnieuw wordt gelanceerd of uitgecomponeerd, maar dan in de grotere symfonische context.

Van Hove: “Ik ben op dat idee gekomen door een werk van de Poolse componist Witold Lutoslavski, Livre pour Orchestre. Hij heeft letterlijk een boek gemaakt, het heet ook ‘boek’, met, inderdaad: premier chapitre, deuxième chapitre, troisième chapitre en dan komt uiteindelijk het chapitre final. In de finale wordt de grote symfonische ontwikkeling volledig gerealiseerd, die eerste drie hoofdstukjes dat zijn eigenlijk maar kleine smaakmakers. Dat is eigenlijk de kern van he idee van Lutoslavski. Hij verbindt die verschillende hoofdstukjes door musique intermediaire, dus tussenmuziek waar je zogezegd niet naar moet luisteren, typisch in zijn aleatorische stijl. Dat loopt gewoon eventjes, dat zijn drie klarinetten die samenspelen. Hele eenvoudig riedeltjes. Maar dan kan je even praten of verzitten of je neus snuiten, zegt hij zelf. En dan gaat het weer naar het volgende hoofdstukje , maar het leuke daaraan is dat je dat gewoon wordt  als luisteraar  dan denk je: oh het is weer zo’n tussenstukje. Maar na het derde hoofdstukje stopt dat riedeltje niet maar gaat heel geleidelijk over in die enorme finale. Dus dat tussenmuziekje nodigt je geleidelijk aan uit om weer je aandacht op te eisen en dan ga je mee in het enorme verhaal. Dat is Lutoslavski ten voeten uit. Daarom wilde ik die vierdeligheid.

Bovendien wilde ik mij nog eens vastbijten in het symfonische genre, dat wil zeggen absolute muziek schrijven. Louter en alleen muziek, een abstract muzikaal verhaal vertellen. En dan kwam ik uit bij delen. Want het ontwikkelen van een bepaalde gedachtegang in verschillende delen is ook voor de luisteraar aangenaam, omdat het een bepaald idee afrondt. Het eerste deel is een soort introduzione, het tweede deel een scherzo. Het derde deel is echt een soort interludium, een soort pauzedeel dat eigenlijk het dichtst aanleunt bij Lutoslavski’s musique intermediaire.”

Verhaal zonder woorden

“Ik gebruik altijd graag het woord ‘verhaal’ maar dat is natuurlijk in een metaforische betekenis, want ik bedoel een verhaal zonder woorden. Toch het is wel een verhaal. Je hebt een gevoel van voorstelling, van begin, je hebt ook een gevoel van ontwikkeling. Je voelt een zeker antagonisme tussen muzikale ideeën, contrasten. Je hebt een hele trukendoos om een gevoel te wekken van drama, van gebeurtenis. Er gebeurt iets, de luisteraar wordt door een heel muzikaal event geleid. Het duurt zevenendertig minuten maar het wordt onderverdeeld in kleinere gebeurtenissen. Wat ze vertellen dat is de beleving van de klank die door de ruimte en door de tijd geleid wordt. En die roept emoties op. Ja en die emoties die zijn een gevolg, het is niet het beginpunt.”

Verhaal met woorden: de opera La Strada

“Een hoogtepunt in mijn carrière is de opera La Strada (libretto: Eric De Kuyper), in opdracht van de Koninklijke Vlaamse Opera, gebaseerd op de gelijknamige film van Federico Fellini. Het is eind januari 2008 in première gegaan, maar de opdracht zelf dateerde al van 2002. Dus het is een hele lange aanloop geweest.

En dat waren geweldige ervaringen. Eerst het maakproces zelf en dan geleidelijk aan het proces van realisatie, de productie, de repetitietijd, de toewijding van alle uitvoerders, het huis zelf. In die zin is het wel een collectief werk, waar iedereen zijn of haar specifieke taak heeft en waarin er een proces moet ontstaan dat ieders taak ook te respecteert en de vrijheid te geeft om daarin uit te blinken. Sindsdien heb ik grote bewondering voor de rol van de dirigent in de realisatie van mijn stukken.  Het is immers de dirigent die het werk kneedt  en vormgeeft. Je kan als componist wel alles mooi uittekenen en accentjes, puntjes, fortes en mezzofortes aanduiden, maar uiteindelijk geef je je compositie uit handen. Want the real thing is het werk van de dirigent, die zorgt voor de juiste pauzes, timing en tempo. En rekening houdt met de akoestiek van de zaal, op basis van het potentieel van de zangers, de specifieke karakters van de stemmen, enzovoorts. In geval van La Strada was dat Koen Kessels. Heel belangrijk is dat mensen de boodschap van La Strada meekregen. Dat kwam door het feit dat opera niet alleen muziek is. Opera is ook tekst, is ook beeld. Je ziet de mensen, je ziet het verhaal, het is woord, je ziet het gebeuren. En muziek ondersteunt dat gebeuren en maakt dat het leeft. Opera leeft.”

Analytische benadering

“Toen ik mijn einddiploma piano haalde voelde ik dat compositie uiteindelijk mijn richting zou worden. Vreemd genoeg wilde ik daar tegelijk de discipline van muziekanalyse bij betrekken. Compositorisch voelde ik mij aangetrokken tot de analytische benadering, het bouwwerk zelf. Ik heb heel mijn leven naast compositie ook muziekanalyse gedoceerd. Intussen groei je dan wel in stijl en in zeggingskracht. En dat is klimmen en dalen, er zijn ook diepe dalen, dat je echt twijfelt aan alles.

Je zou het kunnen vergelijken met mystiek. Mystici hebben ook momenten van grote verbondenheid en langs de andere kant hebben ze ook lange nachten van kaalheid en vormeloosheid. Creatievelingen zoals ik, hebben dat ook. Je hebt momenten van verdorring, verstarring en dan momenten dat het plots heel eenvoudig en organisch, natuurlijk evolueert. Sommigen pakken dan een boek of gaan wandelen, maar bij mij werkt het goed als ik met muziek bezig blijf. Ik heb veel aan pianospelen, dat is altijd een enorme stimulans om opnieuw de band met muziek te voelen.”

Tonaal en atonaal    

“Ik ben een product van mijn familie, van mijn ouders, van tonale muziek. Ik ben daarmee groot geworden, heb heel mijn jeugd veel muziek gehoord, altijd achttiende- en negentiende-eeuws. Ik ben daar gek op. En dan word je componist en kom je in een wereld die dat afstoot. En daarin moet je dan als jongeman, als componist, muzikant je plaats vinden, je zegging vinden. Het is die dichotomie tussen het harmonisch oude hiërarchisch tonale denken, de logische taalstructurering van de grote Duitse romantische traditie én daarboven de tweede laag die er bij mij gekomen is sinds mijn volwassenheid, namelijk de uitdrukking van de twintigste-eeuwse mens. Ik heb ze geprobeerd te verenigen en ik probeer het nog steeds. Ik wil die liefde voor het tonale niet volledig van mij afstoten want dan ben ik niet authentiek. Maar ik probeer er structureel iets mee te doen omdat ik heel sterk geloof in een muziek die die talig is. In die zin is één van mijn grote voorbeelden de Franse componist Olivier Messiaen. Hij probeerde iedere toon een plaats te geven in zijn denken, in zijn systeem. Hij schreef niet zomaar wat. En daar voel ik mij geestesgenoot van. Ik kan ook niet zomaar een toon schrijven. Nee, voor mij moeten de tonen een betekenis hebben vanuit hun onderlinge samenhang. Ik zoek structuur, net zoals de muziek vroeger was.”

Binnen- en buitenkant         

“Ik zeg dat vaak tegen mijn studenten compositie: je hebt de binnenkant van de muziek – hoe zijn de tonen georganiseerd, welke akkoorden, welke functies. Maar je hebt ook de buitenkant van de muziek en dat is hetgeen dat de mensen het eerste waarnemen. Hoe klinkt het, wat hoor ik?

Die buitenkant is veel belangrijker is geworden. Veel jonge componisten, al dan niet met behulp van elektronische middelen, vertrekken van de buitenkant van de muziek, dus van een klankervaring. Die klankervaring wordt uitvergroot in een verhaal. Je hebt bijvoorbeeld samenwerkingscomponisten. Die raad gaven wij ook altijd aan onze studenten: ga samenwerken met instrumentalisten. Zit samen, maak desnoods samen een stuk, exploreer de instrumentale mogelijkheden, onderzoek de klanken en laat het inspireren. Sommigen werken niet alleen met instrumentalisten maar ook met technici en met videasten. Dan wordt dan een totaalconcept waarin het componeren maar één onderdeel is. Zie bijvoorbeeld mijn oud-student Stefan Prins. Zijn composities zijn theatrale events.”

Andere historische lijn        

“Mijn schrijfstijl zou je nog wel kunnen duiden in heel duidelijke historische lijn, maar die is voor een heel aantal componisten al onbestaande geworden. Die zijn er niet meer mee bezig of hebben andere geschiedenissen. Veel compositiestudenten aan het conservatorium willen filmmuziek schrijven omdat dat aanspreekt. Er is ook vraag naar, bij videogames en tv-series, noem maar op. Overal is muziek bij nodig. Voor die mensen is hun geschiedenis waarop ze terugvallen is die van de filmmuziek. Er is ook een andere rol van een partituur. Veel nieuwe partituren zijn niet meer een aangeving, een aanzet waarmee een muzikant iets kan doen. Je hebt ook partituren die geen dynamische of tempoaanduiding hebben maar louter tonen. Het is een heel rijk palet. Je kan niet meer zeggen: waar staan we nu? Nee het is een mozaïek geworden.”

Onbevangen luisteren

“Ik vind het belangrijk dat men het luisteren als zodanig herontdekt. Vergeet even systeem en tonaal en atonaal, dat zijn allemaal maar woorden die ooit weleens een betekenis hadden maar daar gaat het niet in de eerste plaats om. Het gaat om de kwaliteit van het luisteren, de klank en hoe onbevangen je naar geluiden kan luisteren. Want muziek is uiteindelijk geluidskunst, niet meer of minder. Een klank is een heel beschaafde vorm van een geluid. En we leren opnieuw luisteren op een andere manier. En daarin zit volgens mij de toekomst van hedendaagse muziek. Dat is om onbevangen luisteren vast te houden. De nieuwheid, telkens weer, van het zuivere luisteren.”

• AGENDA: Vrijdag 11 februari, Symphony IV van Luc Van Hove, Antwerp Symphony Orchestra o.l.v. Elim Chan, dirigent. Koningin Elisabethzaal, Antwerpen.
• TICKETS: www.antwerpsymphonyorchestra.be
• FOTO’S: Wynold Verweij