Schönberg was, net als Mahler, gevoelig voor de relatie tussen muziek en muziekpodia, en tijdens mijn onderzoek ontdekte ik dat Mahler zich vooral bezighield met het kamermuzikale aspect van zijn eigen Lieder uit de Wunderhorn collectie. Door samen te werken met het ensemble realiseerde ik me dat ik, door Mahlers Lieder te transcriberen voor het ‘Pierrot’ ensemble, het risico zou vermijden dat ik slechts een imitatie van het origineel zou produceren. Op sommige punten ontstaat er zelfs een spel van brekingen tussen de orkestversie en die voor piano, beide oorspronkelijk van Mahler. Op een even natuurlijke manier besloot ik mijn blik te verruimen naar wat ervoor en erna kwam: die stroom droeg wat het onderzoek onderzocht, d.w.z. de continuïteit tussen de Oostenrijkse muziektraditie en Mahler, waardoor het voor de luisteraar verifieerbaar werd door directe osmose. In Mahlers tijd was het gebruikelijk om een ensemble te vinden dat orkest- en operastukken uitvoerde in het paviljoen van een kuuroord of aan de tafels van een openluchtcafé: dit alles maakte deel uit van het klanklandschap en was een kostbare gelegenheid om te luisteren in een wereld zonder radio, platen of internet. Het is algemeen bekend dat er een continuïteit is van Mahler naar Berg, maar ik geloof dat de spatio-temporele sprong die hier wordt gemaakt tussen een Mahler symfonie en een Berg Lied, verenigd door dezelfde geest van dans, het tastbaar maakt (track 11-12), net als de gelijkenis van het begin van Rheinlegendchen en Schilflied: beide ontvouwen zich vanuit een enkele noot, en het begin van Schilflied lijkt een slow-motion versie van dat van Rheinlegendchen, dat op zijn beurt herinnert aan het begin van veel secties van de Strauss familie walsen. Met dit perspectief was ik genoodzaakt om bepaalde episodes uit de eerste vier symfonieën op te nemen waarvan bekend is dat ze een dialoog aangaan met de wereld van het lied, en die hier bijna kruislings verschijnen, gebruikmakend van punten die me, als draaipunten, in staat stelden om van het ene stuk in het andere te stappen. De osmose tussen lied en symfonie begint al met Symfonie nr. 1 en gaat verder met het hergebruik van liederen uit de Wunderhorn in Symfonieën nr. 2, 3 en 4: een praktijk die hier wordt vertegenwoordigd door deel nr. 3 van Symfonie nr. 3, de instrumentale versie van Ablösung im Sommer, en door de Preek van de Heilige Antonius en Urlicht, die zijn gemigreerd naar Symfonie nr. 2 (de Preek wordt een instrumentaal Scherzo in vertaling). Dit project werd geleidelijk verrijkt met nieuwe ontdekkingen van thematische verwijzingen tussen de stukken, waarvan vele nog niet waren geïdentificeerd in Mahler-studies: sommige worden hier benadrukt door directe juxtapositie, zoals in Blicke mir en Das irdische Leben (track 2-3) – maar een fragment van Blicke mir zal opnieuw opduiken om een verdere verwantschap met Symfonie nr. 3 aan te tonen (track 13, 1’49) – of tussen Wo die schönen Trompeten blasen en Wer hat dies Liedel erdacht? Meteen daarna vinden we nog een thematische verwijzing tussen Wer hat dies Liedel erdacht? Deze osmose bracht me ertoe om een specifieke versie van Schuberts Romance te creëren: vanuit de extreme opschorting van het fragment uit Symfonie nr. 1 (track 5) komt alleen de onbegeleide stem naar voren, die het begin van de Romance intoneert, bijna een lied dat vanuit de verte, vanuit de stilte – volgens fundamentele modi in de Mahleriaanse poëtica – de vragen probeert te beantwoorden van het symfonische fragment dat eraan voorafgaat.