Het eindejaarprogramma van de Koninklijke Muntschouwburg biedt ons twee voorstellingen die totaal uiteenlopend zijn van stijl. Er is de parel onder de Verdi-opera’s, La Traviata en daarnaast staat het meesterwerk onder de operettes, Die Fledermaus van Strauss geprogrammeerd.
Het eindejaarprogramma van de Koninklijke Muntschouwburg biedt ons twee voorstellingen die totaal uiteenlopend zijn van stijl. Er is de parel onder de Verdi-opera’s, La Traviata en daarnaast staat het meesterwerk onder de operettes, Die Fledermaus van Strauss geprogrammeerd.
De Munt legt enkele verbanden tussen beide. Ze worden allebei door Adam Fischer gedirigeerd en hij doet dat uitstekend. In Die Fledermaus, een stuk dat ruimte laat voor toespelingen, wordt een paar keer schertsend naar La Traviata verwezen en wordt het kleine meisje dat in het seksfeest in La Traviata voorkomt ook opgevoerd, wat zorgt voor een bizarre ambiguïteit. Daarover later meer.
In La Traviata heeft de regisseuse Andrea Breth absoluut voor de harde toon gekozen. De toeschouwer wordt geconfronteerd met een wereld die de onverbloemde realiteit toont van seksmilieus waar vrouwen misbruikt worden op een weerzinwekkende manier. Ik neem aan dat Andrea Breth het effect van geschokt zijn in deze tijd heeft willen reproduceren zoals dat het lot geweest is van het stuk van Alexandre Dumas fils in Parijs bij de creatie van La Dame aux Camélias (1851) en van de opera van Verdi toen hij in première gegaan is in maart 1853 in Venetië. Toen was het publiek gechoqueerd door het onderwerp dat zich in de wereld van de (aristocratische) courtisanes afspeelt en zelfs een courtisane als hoofdpersonage op het toneel brengt. De wereld van elegante en voor hun diensten door (pseudo)-voorname heren betaalde vrouwen op de scène brengen, vergt in de hedendaagse tijd natuurlijk een hardere aanpak om het publiek te choqueren. Vraag is of dat choqueren wel nodig is. De wereld die Verdi in zijn opera toont heeft zoveel inhoud dat het actualiseren van de sekswereld van de 19de eeuw naar onze tijd, niet eens een noodzaak is om van de opera een aangrijpend en zelfs maatschappijkritisch stuk te maken. De afstand die Violetta wil doen van haar courtisane-bestaan om de “échte” liefde met Alfredo te ontdekken, het gedwarsboomd worden door de burgerlijke vader, die haar naar het libertijnse seksleven terugdrijft, het vernield worden door de ziekte. Het komt erop aan de hypocrisie te tonen van een wereld die de kans op echte liefde faliekant doet mislukken. Het is in een opera als La Traviata een wankel evenwicht. In een tijd waarin seksualiteit totaal vrij en op alle manieren op de scène mag/kan getoond worden, is de verleiding groot daar ver in te gaan. Zo ver zelfs dat achteraf de directie van de Munt zelf in zijn maag zit met de afkeurende reacties op de brutale enscenering en aan het publiek bij het binnengaan van de zaal een pamflet uitdeelt om de artistieke vrijheid van de regie te verantwoorden als “slechts theater”. Ik citeer een zin uit de tekst van de Munt: “Klaarblijkelijk is de kracht van het theater zo groot dat deze regie, omdat ze zo aanstootgevend blijkt te zijn, de grens tussen fictie en realiteit doet vergeten”. (cursivering van L.M.) Dat die “krachtige” regie zijn uiterste best doet om uit te gaan van de harde realiteit moet dan “blijkbaar” toch als fictie geminimaliseerd worden?
Andrea Breth situeert het verhaal van Violetta Valéry tijdens de prelude van de opera in een gore achterbuurt tussen containerwanden waar straathoeren zich proberen te verkopen aan maffiose typen. Het is de wereld van de bangelijke TV-reeks, de Matroesjka’s. De scène wisselt naar de wereld van Violetta’s courtisanevriendin Flora Bervoix en de sombere containerwanden worden knap verlichte ramen waar achter de luxaflex allerlei naakte of uitdagend-“versierde” luxe-hoeren zich aanbieden. Een knap beeld, waarin evenwel de ontmoeting tussen Alfredo en Violetta mank loopt. De zo centrale scène met de bloem die Alfredo haar schenkt, valt totaal tussen de plooien van alle nevenpersonages die de aandacht opeisen. Anina is hier al een van de uitdagende hoeren en krijgt als een soort schaduwfiguur van Violetta meer betekenis dan in de opera.
Sébastien Guèze moet als verliefde Alfredo de onhandige minnaar spelen en hij doet dat echt onhandig en stuntelig, zodat de essentiële ontmoeting Alfredo-Violetta faalt. De slotscène van het eerste bedrijf met haar mijmerende aria “Ah, fors’è lui” die leidt naar haar hulde aan het vrije leven “Sempre libera” maakte hier op mij niet de impact die ze kan hebben. Ondertussen weten we dat Breth alles concentreert op de solisten en het koor naar de loges verbant.
De eerste scène van het tweede bedrijf was aangrijpend. De realistische uitbeelding van Alfredo die onstuimig de woning aan het inrichten en het schilderen is, geeft het samenleven van Violetta en Alfredo een aandoenlijk en jeugdig aspect en maakt zijn woede achteraf des te schrijnender. Voor de confrontatie tussen Violetta en vader Germont heeft Breth een aangrijpende personenregie gerealiseerd die door Scott Hendricks perfect wordt gespeeld, en goed maar niet perfect gezongen. Gelukkig is de zo grandioze vader-dochter thematiek van Verdi dan toch gerespecteerd. De tweede scène van het tweede bedrijf voert weer naar ongelimiteerde losbandigheid waar Breth zich erg in verkneukelt. Het feest bij Flora Bervoix is een naar sado-masochisme neigende orgie. De zigeunerdans wordt uitgebeeld door een gast die met walgelijke stierenkop op zijn kruis rondloopt. Bovendien is er de besmeuring van een kind, dat er maar onschuldig bijzit en toekijkt. Had men nu echt verwacht dat het publiek dit “artistiek” zou pikken? Het doet zelfs de “getrainde” theaterganger naar adem happen en vooral zich afvragen: hoeft dat wel?? Tegelijk verdwijnt ook hier weer een essentieel element van deze scène in het niet, namelijk de schandelijke betaling van Alfredo voor de liefde van Violetta, die ze hem niet als hoer geschonken heeft.
Het derde bedrijf toont ons opnieuw de miserabele buurt van de drugs-en straathoeren waarvan de doodzieke Violetta er een is. Van het fiere “donna son’io” waarmee ze zich aan Germont voorstelde aan het begin van het tweede bedrijf is niets meer terug te vinden. Om in leven te blijven en haar medicijnen te betalen is ze totaal aan lager wal geraakt en Annina helpt haar: in natura betaalt ze dokter Grenvil. Breth laat onverhuld Annina de dokter pijpen, een weerzinwekkend beeld, vooral omdat het pure verkrachting is van Verdi’s muziek: een elegische prelude tot dat intrieste derde bedrijf. Misschien mag theater de goede verstaander ook nog iets suggereren? Om de maatschappijkritiek die Verdi in zijn opera gestoken heeft, te snappen, hoeft die goede verstaander niet zo’n gore scènes te slikken. Maar deze mening mag niemand ervan weerhouden de voorstelling “onbevooroordeeld te benaderen” (cfr pamflet De Munt).
De prachtige muziek van Verdi blijft evenwel onverwoestbaar en die wordt gelukkig over het algemeen goed gediend in deze uitvoering. Adam Fischer dirigeert strak en bij momenten even hard en brutaal als de regie. Het orkest volgt hem naadloos en geeft mooie contrasten. Simona Šaturová had een krachtige stem als Violetta en kon de coloratuurpassages aan, maar slaagde er niet in de finale ontroering over te brengen. Sébastien Guèze was een zwakke Alfredo. De andere zangers muntten allemaal uit als acteurs in de veeleisende personenregie van Breth en vormen vocaal een homogene cast.
Van goor naar gags.
De vertoning van Die Fledermaus van Johann Strauss Jr. die oorspronkelijk voorzien was als een concertante voorstelling heeft een heel amusante half-scenische oplossing gekregen. Een handige regie van Guy Joosten brengt de personages tot leven, maakt de intrige duidelijk en creëert op een eenvoudige manier een bruisend stuk. Het orkest zit op de scène maar laat een hoekje vrij voor een deel van het koor dat aan tafeltjes van champagne geniet. De rest van het koor is aan een kant op de afgedekte orkestbak geplaatst en aan de andere kant is met enkele paravents een hoekje voor Adele gemaakt. Centraal staat een sofa. Rond en op die sofa spelen de hoofdpersonen het grappige Fledermaus-verhaal. De persoonsverwisselingen van Eisenstein en de minnaar van Rosalinde, de komedie van Adele en de spitsvondige Strauss-pointe dat Eisenstein uiteindelijk dank zij een repetitie-horloge zijn listige vrouw zelf zijn ontrouw moet toegeven (weliswaar aan zijn eigen vrouw op het feest bij Orlofsky). Het stuk heeft een vaart en geestigheid die bij een scenische voorstelling nauwelijks beter zou kunnen. Veel is te danken aan de schitterende tekstregie waarvoor Joosten de juiste dosering vond om de gesproken dialogen te behouden of te knippen en vooral door de metamorfose van de figuur van Frosch, origineel een cipier tot een soort duivel-doet-al en vooral tot een soort regisseur van de actuele voorstelling die voortdurend zinspelingen maakt tussen wat er in Die Fledermaus gebeurt en de actualiteit. Dat soort toespelingen geslaagd maken in een voorstelling is vaak een heikele onderneming, maar de teksten die Frosch hier in de mond gelegd worden zijn op een paar uitzonderingen na echt grappig en to the point. Enkele ervan verwijzen ook regelrecht naar de tegelijk lopende voorstelling van La Traviata en de shockerende aspecten ervan. Het kind dat in la Traviata tot de meest verontwaardigde reacties heeft geleid wordt hier een paar keer ten tonele gevoerd met een grote pot choco die ze op haar boterham lepelt (en haar snoet bruin smeert…). Telkens wordt ze met vastberadenheid door Georg Nigl weggebracht met de boodschap dat ze fout zit, dat ze pas morgen in La Traviata moet optreden. Deze Fledermaus moet dus maar meteen de ergernis over la Traviata minimaliseren of op zijn minst relativeren. Het doet onweerstaanbaar lachen op dat moment, maar laat anderzijds een ambigu gevoel na over het standpunt van de Munt tegenover de voorstelling van la Traviata: zullen we gauw de verontwaardiging weglachen?
Georg Nigl is een bariton die ook in Passion zong (Dusapin, De Munt, sept 2012) en die ik verder vooral als liedzanger ken. Hij lijkt wel een geboren stand-up-comedian. Hij beheerste de scène en met een perfecte timing en nooit geforceerde geestigheid vertolkte hij de gags die hem door de regisseur zijn toebedeeld. Hij droeg de voorstelling, zonder afbreuk te doen aan de prestaties van de andere zangers. Andrea Rost zong een schitterende Rosalinde, Bernarda Bobro was een pittige Adele. Pavol Breslik bevestigde zijn zangtalent als Alfredo. Lionel Lhote genoot zichtbaar zelf van een geestige Frank-rol. Tania Kross was een verrassende Prins Orlofsky met Amy Winehouse trekken. Dietrich Henschel speelde met flegma de partij van Eisenstein, maar vocaal schoot hij hier toch wat te kort. De stem bleef wat schraal maar de persoonlijke toets die hij aan zijn vertolking gaf maakte alles goed. Opnieuw deed Adam Fischer het orkest naar zijn pijpen en vooral die van Strauss dansen, bruisend en betoverend.
