Tijdreizen in de vorm van een wals

Er ligt een open vioolkist op de grond. Een violist speelt voor de voorbijgangers. In de kist liggen een paar munten en bankbiljetten. Op dit zwart-witte geld worden de gezichten van drie componisten afgebeeld: Claude Debussy (1862-1918), Maurice Ravel (1875-1937) en George Enescu (1881-1955). Het tafereel is minder vergezocht dan men zou denken en ademt de nostalgische sfeer uit die Philippe Graffin met zijn nieuwste opnameproject À la Valse wil uitdragen. Klassiek Centraal trok de dansschoenen aan samen met de veelgeprezen Franse violist en de Belgische pianist Tim Mulleman, die de bewerking voor strijkers maakte van Ravels iconische poème chorégraphique.

12 december 2020. Het is precies honderd jaar geleden dat La Valse in première ging, Maurice Ravels verbluffende apotheose van een genre dat een groot deel van de 19de eeuw domineerde en een waarmerk werd van het tegen die tijd ter ziele gegane Oostenrijks-Hongaarse keizerrijk. Het einde van de Eerste Wereldoorlog betekende ook het einde van de wals, waarvoor Ravel het opmerkelijke overlijdensbericht schreef. Vreemd genoeg deed de onverschrokken componist dat door nog een wals te creëren, zij het een zeer atypische. “Un tournoiement fantastique et fatal”, zo noemde hij het: de viering van een vervlogen grandeur die tot stilstand kwam door het verval en uiteindelijk de ondergang van wat de Oostenrijkse romanschrijver Stefan Zweig (1881-1942) in zijn autobiografie omschreef als “das goldene Zeitalter der Sicherheit”. Bij deze gelegenheid, en om zijn dappere landgenoot te vieren, wilde de Franse violist Philippe Graffin (Romilly-sur-Seine, °1964) zich La Valse eindelijk ook kunnen toe-eigenen. Hij bestelde daarom een gloednieuwe versie van het stuk voor strijknonet bij de Belgische componist, arrangeur en pianist Tim Mulleman (Turnhout, °1993), wiens naam wel eens een belletje kan doen rinkelen. Eerder deze maand zette Klara Mulleman en zijn pianoduo Mimese in de kijker in het kader van de reeks De Twintigers, die veelbelovend en vaak ook veelzijdig muzikaal talent aanmoedigt.

“Ik ken Philippe via het Karski Quartet, en meer bepaald via hun altviolist Diede Verpoest”, herinnert Mulleman zich als we elkaar half januari met z’n drieën ontmoeten in Brussel. “We speelden samen in het kader van Tmesis, een kwintet van fluit, klarinet, cello, viool en piano, waarin Diede de viool speelt. Het repertoire voor deze specifieke combinatie is niet erg uitgebreid, dus we besloten dat we wat nieuwe muziek nodig hadden. Ik bewerkte Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un faune, eigenlijk het stuk waardoor ik aan het arrangeren ben geslagen. Met Tmesis speelden we enkele stukken voor Philippe, zoals de bewerking van Schönbergs Kammersymphonie door Webern. Nu, enkele jaren later, vroeg hij me om eens naar Ravels La Valse te kijken.”

“Ik had al van verschillende andere muzikanten en ensembles over Tim als arrangeur gehoord. Ik was op zoek naar een jong iemand uit België die het stuk kende, en eigenlijk had Tim de versie voor piano vierhandig al geruime tijd op zijn repertoire. Ik was er zeker van dat hij iets creatiefs en tegelijk respectvol met het stuk zou doen. Ik was ook op zoek naar iemand met wie ik mijn ideeën kon aftoetsen over het creëren van bepaalde details, kleuren en effecten die ik al in mijn hoofd had. Want naar mijn mening is La Valse een werk dat voorbestemd is om een rol te spelen in het leven van een strijker. Tot nu toe zijn er zoveel versies voor piano gemaakt dat we ons een beetje buitengesloten voelden, terwijl de oorspronkelijke opvatting van de traditionele wals voor ons strijkers heel vertrouwd is.”

Om zijn punt kracht bij te zetten, heeft Graffin een programma samengesteld met de wals als leidmotief. Eerst komt het Octet voor strijkers in C (opus 7) van George Enescu. Dit omvangrijke werk, geschreven op de drempel van de 20ste eeuw, mondt uit in een zeer pittig Mouvement de Valse bien rythmé. Vervolgens gaat het draaien en wervelen verder met La Valse, voordat de veelgeprezen violist zijn reputatie van schat-zoeker waarmaakt met Debussy’s La plus que lente: nog een wals, oorspronkelijk geschreven voor piano solo in 1910, maar hier gepresenteerd in een andere combinatie voor viool solo, strijkkwartet, contrabas, fluit, klarinet, piano en … cimbalom.

Philippe Graffin: Mijn hele wezen is ingesteld op het idee dat het repertoire niet vastligt, maar integendeel iets is dat nog opgebouwd moet worden. Elk stuk heeft als het ware een eigen leven. In feite kun je in het verleden duiken en met componisten samenwerken om hun werken te voltooien of om ze in een andere gedaante aan het licht te brengen. Daarom heb ik een groot deel van mijn professionele leven als musicus besteed aan het zoeken naar, en aan het licht brengen van onbekende muziek. Zo ontdekte ik een werk van de beroemde vioolcomponist Ernest Chausson (1855-1899), een vriend van Eugène Ysaÿe en leerling van César Franck, die jong stierf na een onfortuinlijk fietsongeluk. Met Poème (opus 25) schreef die een prachtig concerto-achtig stuk voor viool en orkest. In het midden van de jaren negentig vond ik bij een boekhandelaar in Parijs, vlakbij de Seine, een versie van deze muziek voor strijkkwartet, viool en piano die niemand kende. Ik heb geholpen om uit te zoeken wat het was en om het voor het eerst te spelen. In Zuid-Afrika heb ik ook voor het eerst het romantische vioolconcert (opus 80) van de zwarte componist Samuel Coleridge-Taylor (1875-1912) opgenomen, en ik vond een versie van het laatste deel van het derde vioolconcert in b (opus 61) van Camille Saint-Saëns (1835-1921) dat eigenlijk veertien jaar eerder was geschreven maar dat is opgevat als een totaal ander stuk voor viool en piano (het Caprice Brilliant, red.). Meest recentelijk was ik een van degenen die een verloren sonate van Ysaÿe hebben ontdekt.

Stel dat je nog een onbekend meesterwerk zou ontdekken, welke componist zou u dan het meest bekoren, en waarom?

Graffin: Als er één stuk is dat ik graag had willen ontdekken, dan zouden het de Trois Nocturnes zijn die Claude Debussy oorspronkelijk schreef voor viool en orkest. Hij gooide de partijen weg en maakte er de versie voor orkest van die we vandaag kennen. Er is een brief die Debussy aan Ysaÿe schreef waarin hij zegt dat de drie delen als tonale kleurschilderijen zijn – wat een studie in grijs zou zijn in de schilderkunst – met in het eerste deel alleen viool en strijkers, in het tweede deel viool, blazers en koperblazers en in het derde deel een mengeling van de verschillende instrumenten. Omdat beide heren daarna ruzie kregen, werkte  Debussy de muziek nadien om in de nocturnes zoals wij die kennen. Ik zou graag de originele versie van deze drie stukken bij een oude dame thuis op de plank gevonden hebben (gelach). Maar er wordt gezegd dat ze waarschijnlijk niet meer bestaan. Ik ben zelfs naar François Lesure (1923-2001) geweest, een van de meest vooraanstaande Debussy-kenners, die meende dat Debussy in zijn brief liegt. Hij hoopte alleen dat Ysaÿe hem kon helpen zijn opera Pelléas et Mélisande in Brussel op te voeren.

Als geld noch tijd een probleem was, aan welk project zou je dan onmiddellijk willen beginnen?

Tim Mulleman: Ik ben eigenlijk heel blij met wat er op mijn pad komt. Ik zou er nooit aan gedacht hebben om bijvoorbeeld een arrangement voor strijkers te maken van Ravels La Valse. Sommige opdrachten vinden gewoon hun weg en geven je de kans om jezelf uit te dagen. Ik laat de dingen graag op me afkomen. Ik heb geen duidelijk idee dat ik over een paar jaar een symfonie of een ander werk wil schrijven. Daarom laat ik deze vraag dus liever open.

Als componist interesseren zowel Leoš Janáček (1854-1928) als Alban Berg (1885-1935) mij mateloos. Daarom zou ik het niet erg vinden om een mysterieus stuk van één van hen te ontdekken. Of van Dvořák of Enescu, die min of meer in dezelfde stijl werkten. Maar er is nog veel repertoire te schrijven door levende componisten dat ook een ontdekking verdient.

Van welke versie (orkestraal, piano, …) van La Valse ben je uitgegaan bij het maken van het arrangement voor strijknonet?

Tim Mulleman: “De flexibiliteit van La Valse is eigenlijk een van haar grootste troeven.”

Mulleman: Van alle mogelijke versies die er zijn. In de eerste plaats luister ik goed naar alle versies en naar veel verschillende interpretaties. Omdat ik de quatre-mains versie zo veel gespeeld heb, had ik de structuur van het stuk al stevig in mijn hoofd. Vervolgens werkt het niet door alleen de partijen te herverdelen. Echt leuk wordt het als je de muziek gaat ontmantelen en je de verschillende puzzelstukjes terug oppikt om een andere monumentale compositie te maken, maar dan op een andere schaal. Op het einde denk je niet meer aan de verschillende bestaande versies. Het moet een op zichzelf staande versie worden, totaal idiomatisch. Anders is het nieuwe stuk niets meer dan een reductie van de oorspronkelijke orkestversie, en dat is natuurlijk niet wat we willen horen. Omdat er zoveel informatie in het oorspronkelijke stuk zit, is er altijd sprake van enige reductie. Maar de kunst is om dit niet te laten opvallen door een soort balans en reliëf te creëren. Hoewel ik probeer iedereen bezig te houden en iedereen zijn deel te geven, kan een heel sobere manier van arrangeren naar mijn mening heel goed werken. We hebben bijvoorbeeld besloten om een contrabas toe te voegen aan het nonet, maar dit instrument valt pas op als het niet de hele tijd hoeft te spelen. Zoals Philippe al zei, had hij ook enkele suggesties. Er is bijvoorbeeld een heel interessant stukje waar de harp enkele glissandi en lange toonladders speelt. Deze geven een heel ander effect op de viool, maar zijn vooral erg moeilijk om uit te voeren. De geweldige musicus die hij is, heeft Philippe me laten zien hoe het uitgevoerd kon worden.

Graffin: In La Valse moeten er de hele tijd verschillende instrumenten klinken, dus neem je de rol van harp, houtblazer of piccolo op je. We moeten ook heel vaak slagwerk imiteren, met allerlei gepluk en dat soort dingen, omdat die instrumenten in het oorspronkelijke stuk een belangrijke rol spelen. Wat niet gezegd wordt, is eigenlijk het belangrijkste om een onverwachte klankrange op te roepen, van heel zacht en zoet tot hard en dynamisch.

Heeft jouw her-arrangeren van La Valse de perceptie van het oorspronkelijke stuk veranderd, en zo ja: in welke zin?  

Mulleman: Het doel van een arrangement is juist om een nieuw licht op de muziek te werpen. Dat is in wezen de essentie. Anders zou het geen enkele zin hebben. Bovendien geeft het deze fantastische musici natuurlijk de mogelijkheid om dit stuk ook te spelen en voor het publiek om nieuwe en andere dingen te horen. Zelfs voor Ravel bestond er geen originele versie van La Valse. Rond die tijd werd een arrangement min of meer het equivalent van het originele stuk. In Wenen had je de Verein für musikalische Privataufführungen, in 1918 opgericht door Arnold Schönberg (1874-1951), waar het een kunst werd om moderne stukken opnieuw te arrangeren om ze transparanter te maken. Deze gevoeligheid voor transparantie verraadde het meesterschap van een werk. Het werd echt een kunst op zich om van reeds bestaande werken nieuwe versies te maken die op hetzelfde niveau stonden als de oorspronkelijke stukken en die meerdere malen werden gespeeld voor een selecte groep musici en luisteraars.

Wanneer een compositie in verschillende combinaties – voor orkest, pianoduo en nu ook voor kamermuziekensemble – wordt toegeëigend, betekent dat dat er iets bijzonders aan moet zijn. Afgezien van het feit dat deze balletmuziek 100 jaar geleden in première ging, wat is er zo intrigerend aan Ravels La Valse?

Mulleman: La Valse heeft een geweldige energie die je van de eerste tot de laatste minuut voortdrijft. Er is die opmerkelijke spanning die je van begin tot eind ervaart, met die ongelooflijke macabere dans. Je kunt natuurlijk proberen de partituur te analyseren, maar het is waarschijnlijk de moeilijkheid om deze tsunami van spanning precies te vatten die er een meesterwerk van maakt. Het is echt moeilijk uit te voeren, ook en misschien wel vooral op één en dezelfde piano.

Graffin: Ik heb het gevoel dat dit stuk ook een reputatie heeft omdat veel van de grote musici pianisten zijn. Het vraagt zoveel virtuositeit in welke versie je het ook speelt, dat het de aura heeft van een kleine heilige graal binnen het pianorepertoire.

Mulleman: Lucien Garban (1877-1959) maakte veel transcripties van onder andere ook Ravels muziek. Tot aan het eind van zijn leven was hij ook directeur van de bekende uitgeverij Durand. Hij was dus een zeer belangrijke figuur die deze bewerkingspraktijk stimuleerde en hij deed dat niet alleen om praktische of financiële redenen. De versie voor twee piano’s van La Valse die Ravel zelf maakte, was in de eerste plaats bedoeld om het stuk te laten horen aan Sergei Diaghilev (1872-1929), die de opdracht gaf voor het ballet. Het opvallende is dat Diaghilev het als een meesterwerk beschouwde … maar niet als een ballet. Hij zag het meer als een schilderij of een portret en verwierp het dus. Hierdoor kregen de twee grote ruzie. In latere jaren hebben veel gezelschappen echter met succes bewezen dat je van deze muziek een ballet kunt maken. De flexibiliteit van La Valse is eigenlijk een van haar grootste troeven.

In één van zijn muziekessays getiteld “Weens sentiment en de goede smaak”, stelt de Nederlandse schrijver Simon Vestdijk zichzelf de volgende vraag: “Reeds door haar meervoudige interpretabiliteit is La Valse oneindig veel interessanter dan de Bolero; want wat is dit eigenlijk: balletmuziek, walsen waarop ‘zo maar’ gedanst kan worden, een symfonisch gedicht? Het is dat allemaal tegelijk; maar het accent kan op het een vallen of op het ander, en daarom zal de orkestleider er goed aan doen van tevoren te bepalen welke kant hij uit wil […].” Welke weg is het ensemble bij deze opname ingeslagen?

Graffin: Als we dit stuk spelen, is er eigenlijk de hele tijd sprake van nostalgie. We zien een denkbeeldig paar voor ons dat walst en deel uitmaakt van een harmonieuze wereld, een wereld waar we om geven maar die tot het verleden behoort. Deze muziek is bijzonder geschikt voor dit specifieke gevoel. De toelichting die Ravel aan het begin van de orkestversie van La Valse gaf, drukt ook iets in die zin uit. Hij zet als het ware de scène van de film neer: “La scène s’éclaire progressivement. La lumière des lustres éclate au fortissimo. Une Cour impériale, vers 1855.” Als we spelen, verlangen we naar deze verloren tijd waar we naar terug willen. Het stuk vertelt dit verhaal, maar uiteindelijk wordt het een chaos omdat we zo van streek zijn dat we niet terug kunnen naar dit op de een of andere manier geromantiseerde verleden.

Mulleman: Het prevelende begin van La Valse is ook heel bijzonder. Je weet niet wat er precies gebeurt. Dan duikt de basismelodie op, maar pas vrij laat in het stuk. Ravel zag dit als de geboorte van de wals als genre en springt vervolgens graag van de ene periode naar de andere, waardoor hij er een soort collage van verschillende stijlen van maakt.

Graffin: Voor een groot deel zou je La Valse inderdaad als een soort pastiche kunnen beschouwen, maar het is geen karikatuur. Want wat Ravel doet is nooit zonder ironie. Het is eigenlijk een zachte en verfijnde vorm van kolonialisme, waarbij de componist een hoeksteen van de Oostenrijkse cultuur, de wals, verdraait en omvormt tot iets Frans. Gelukkig is het minder schadelijk om het verleden te koloniseren dan de toekomst (gelach).

Het is niet de eerste keer dat je Debussy, Ravel en Enescu op één en dezelfde cd combineert, Philippe. Ik heb het natuurlijk over In the shade of forests en Fiddler’s blues, twee opnames voor het in het Verenigd Koninkrijk gevestigde onafhankelijke muzieklabel AVIE Records. Hoe komt het dat deze drie componisten zo makkelijk met elkaar verstrengeld raken?

Graffin: Dat is een interessante vraag. Alle drie kenden ze elkaar natuurlijk, al was Debussy blijkbaar een moeilijk te benaderen persoon. Dus noch Ravel noch Enescu waren bijzonder close met hem. Maar Ravel en Enescu stonden wel dicht bij elkaar, want ze studeerden allebei aan het conservatorium in Parijs in dezelfde tijd en in dezelfde klas van onder andere Gabriel Fauré (1845-1924). Ze speelden ook samen. Er is een verhaal van de jonge Yehudi Menuhin (1916-1999) dat hij les had bij Enescu en dat Ravel opdook om zijn vriend te vragen zijn nieuwe (tweede) vioolsonate voor te lezen en door te spelen voordat hij het naar de uitgever stuurde. Dit stuk heeft een notoir moeilijk laatste deel (het Perpetuum mobile, red.). Toch speelde hij het na één lezing al uit het hoofd. Ongelooflijk en bizar tegelijk!

Hoe dan ook, er is een nauwe band tussen Ravel en Enescu. In 1924 schreef Ravel zijn Tzigane, een bekend vioolstuk, als een eerbetoon aan de zigeunermuziek. Dat was ook de kern van Enescu’s inspiratie, afkomstig uit zijn geboorteland Roemenië. Op een dag ging Debussy naar Boedapest waar hij in een brasserie een zigeunerviolist hoorde spelen. Na afloop schreef hij een van de meest ontroerende brieven, met dit poëtische beeld dat de titel werd van het album In the shade of forests. Deze muzikant, zo schreef hij, houdt meer van muziek dan de meesten van ons. Als je naar hem luistert, bevind je je in de schaduw van het bos, daarmee verwijzend naar een diep gevoel van eenzaamheid en zelfs existentiële angst: een zeer diep en verleidelijk gevoel dat door zigeunermuziek kan worden geïnspireerd. Daarom krijgen we bij al deze projecten het gevoel dat we terugkijken naar de essentie van muziek.

Er staat ook nog een derde wals op de opname die aan deze essentie raakt. De transcriptie van het solo pianowerk La Plus que lente van Debussy schijnt, voor zover we weten, een wereldpremière te zijn. Kan je iets meer vertellen over dit specifieke stuk?

Philippe Graffin: “Mijn hele wezen is ingesteld op het idee dat het repertoire niet vastligt, maar integendeel iets is dat nog opgebouwd moet worden.”

Graffin: Ik ontdekte dit verhaal in een boek geschreven door de Amerikaanse violist Arthur Hartmann (1881-1956), die bevriend was met Debussy. Hartmann beschreef hoe Debussy hem en zijn vrouw meenam naar een diner in Hôtel Ritz in Parijs, waar een zigeunerband resideerde. Debussy luisterde graag naar hen. Op een avond, nadat ze naar huis waren gegaan, ging Debussy achter de piano zitten en begon La Plus que lente te spelen, dat hij net had gecomponeerd. Zijn vrouw zei dat hij de hele zomer van 1910 had besteed aan het schrijven van deze muziek in een poging om iets te componeren dat erg populair was en hem dus goed geld zou opleveren. Nadat hij het voor de tweede keer had gespeeld, begon Debussy te beschrijven welke instrumentatie hij graag voor dit stuk zou willen, verwijzend naar de zigeunerband en hun cimbalom die ze eerder hadden gehoord. Hartmann vertelde hem dat hij er zo een thuis had. Pas twintig jaar later kwam hij erachter dat Debussy een transcriptie had gemaakt van zijn muziek voor orkest en cimbalom. We namen dit stuk op als een soort toegift in een zeer zeldzame versie voor soloviool, strijkkwartet, contrabas, fluit, klarinet, piano en cimbalom.

Samen met Ravels La Valse is het Octet voor strijkers van Enescu het andere grote werk op de opname. Het is een zeer lang, complex en uitdagend stuk dat zowel het uithoudingsvermogen als het analytisch vermogen van de musici op de proef stelt. In hoeverre was je in staat dit stuk tot op de bodem uit te spitten?

Graffin: Het octet is een formatie waar je meer mensen voor nodig hebt dan voor een strijkkwartet of een pianotrio, die in principe elke dag kunnen repeteren. Maar om acht mensen zover te krijgen dat ze zich dagelijks engageren, dat is bijna onmogelijk. Je kunt deze stukken dus alleen bij gelegenheid spelen en dus onder aanzienlijke tijdsdruk. Aan de andere kant is de muziek van Enescu ongelooflijk complex en was ze lange tijd ook bijzonder onpopulair. Veel musici kennen zijn Octet niet, wat betekent dat wanneer ze het op een festival moeten spelen, ze echt moeite hebben om het hoofd boven water te houden. Daarom is het idee om dit stuk tot op de bodem uit te spitten utopisch. Daarmee bedoelde ik ook eerder de tijd nemen om elke frase te verkennen: om het karakter dat ik in deze muziek zie er echt uit te halen, en dat met het publiek te delen. In muziek kom je eigenlijk nooit echt tot de essentie. Omdat ze vluchtig is. Maar wat we hebben gedaan, was proberen dit stuk een paar dagen vast te houden en het van heel dichtbij te omarmen.

Welke gevoelens roept dit Octet op, wat is het karakter van dit stuk?

Graffin: Door zijn lengte kent het zeer verschillende stemmingen. Maar waar ik het meest van onder de indruk ben, is dat dit complexe werk geschreven is door een zeer jong iemand. Enescu was pas negentien jaar oud toen hij zijn Octet schreef. Bovendien is de constructie foutloos. De componist neemt je bij de hand vanaf het eerste thema tot en met de laatste noot. Je hoort iets bijzonders en tegelijk heel eerlijks in deze muziek, die ook wat exotisch en losbandigs heeft. Op een gegeven moment, in het hoofdthema van het langzame deel (Lentement), hoor ik zelfs een citaat van Guillaume Lekeu (1870-1894). Enescu werd waarschijnlijk geraakt door de vroegtijdige dood van de Belgische componist en werd beïnvloed door het tweede deel van diens vioolsonate (Très lent). Beide delen hebben een vergelijkbaar karakter, namelijk van een populair volkslied.

In januari 2019 vond in Brussel de eerste editie plaats van het door u opgerichte TRACES Festival, een project dat tot doel heeft ten onrechte verwaarloosd kamermuziekrepertoire te promoten en jonge getalenteerde musici te helpen optreden. Zal de tweede editie in 2021 kunnen plaatsvinden, en welke muzikale paden wilt u met het nieuwe programma blootleggen?

Graffin: Het festival had eigenlijk al in januari moeten plaatsvinden, maar helaas is het in de huidige omstandigheden onmogelijk om liveconcerten te geven of om iets dergelijks te plannen. Voorlopig hebben we een film van ons waarop we Enescu, Ravel en Debussy spelen, die we als een soort visitekaartje voor het festival zullen gebruiken. Ik zou volgend jaar graag een ander project doen met een componist genaamd Karl Weigl (1881-1949). Zijn werk is prachtig. Hij schreef onder andere een prachtig strijksextet en verschillende werken voor zang en klein ensemble. Ik zou graag een beetje financiering vinden om dit initiatief tot stand te brengen. Het idee van TRACES is eigenlijk om tijdens elk concert een stuk te spelen van een componist wiens leven beïnvloed werd door de Holocaust. Sommigen van hen stierven in een concentratiekamp, anderen vluchtten overzee. In het geval van de in Oostenrijk geboren Karl Weigl kwamen hij en zijn vrouw Vally Weigl (1894-1928), die ook een bedreven componiste was, in de Verenigde Staten terecht. De reden dat we zijn muziek niet kennen, is juist omwille van de politieke onderdrukking van Joodse kunstenaars in de 20ste eeuw.

Misschien is het volgende korte maar bijzonder ontroerende stuk van de Zuid-Koreaanse componist een bewerking waard. Voor als het publiek op het festival om een encore schreeuwt … In ieder geval lijkt het slotnummer van de soundtrack van de film Old Boy (2003), met de toepasselijke titel The Last Waltz, een passende manier om ons gesprek af te sluiten. Hartelijk dank heren!


  • WAT: Interview over het À la Valse project
  • WIE: Philippe Graffin (viool) & Tim Mulleman (piano, arrangeur)
  • WAAR & WANNEER: Brussel, 16 januari 2021
  • FOTO’S: © Marije van den Berg & Hiu-Man Chan
  • KLIK HIER … voor de originele, Engelse versie van het interview

Krijg elke donderdag een overzicht in je mailbox van alle artikelen die geplaatst zijn op Klassiek Centraal. Schrijf je snel in: