Als nieuwe scenische producties presenteerden de Salzburger Festspiele naast de wereldcreatie van The exterminating angel van Thomas Adès deze zomer Die Liebe der Danae (Richard Strauss) en Faust (Charles Gounod).

Die Liebe der Danae is de voorlaatste opera van Richard Strauss. Alhoewel de partituur reeds afgewerkt was  in juni 1940, heeft de première pas plaats gevonden in 1952, na de dood van de componist in 1949. Daar hij vreesde dat de oorlogssituatie beslist niet ideaal was om zijn opera te presenteren aangezien het een werk was dat  niet gemakkelijk te ensceneren zou zijn, wou Strauss “Die Liebe der Danae” reserveren voor de jaren na de wapenstilstand. Uiteindelijk heeft hij er toch mee ingestemd dat men de opera zou opvoeren tijdens de Salzburger Festspiele ter gelegenheid van zijn 80ste verjaardag. Maar na de publieke generale repetitie in augustus 1944 was de politieke situatie zodanig geëvolueerd dat Goebbels de Totaler Krieg aankondigde en alle festivals afgelast werden. Het is dus pas op 14 augustus 1952 dat Clemens Krauss de Wiener Philharmoniker dirigeerde in de première van Die Liebe der Danae in Salzburg.

Dit jaar was het Franz Welser-Möst die aan het hoofd van hetzelfde orkest stond om de een productie van Die Liebe der Danae (slechts de tweede sinds 1952) te dirigeren. De opera op een libretto van Joseph Gregor naar een ontwerp van Hugo von Hofmannsthal combineert de mythe van de verleiding van Danae door Zeus (Jupiter) in de vorm van een gouden regen met die van koning Midas die alles wat hij aanraakt in goud doet veranderen. Deze gave zal Midas opofferen voor de liefde van Danae terwijl zij haar liefde voor goud zal  afzweren. Zo zal Midas de bovenhand halen op de god Jupiter die het geluk van de mensenliefde niet mag kennen. Onder de leiding van Franz Welser-Möst heeft het Weense orkest een mooie hulde gebracht aan Strauss’ schitterende en kleurrijke partituur,   gestructureerd , sensueel met grote lyrische, typisch “straussiaanse” bogen. Het orkest liet een rijke, warme klank horen, heerlijke subtiele instrumentale details en Welser-Möst dirigeerde het geheel met grote precisie, een perfecte beheersing van de indrukwekkende ensembles en gevoel  voor de meer intieme en tedere momenten, vooral in het derde bedrijf.

De vocale bezetting had niet helemaal hetzelfde niveau. Indien Krassimira Stoyanova een stijlvolle vertolkster is, die weet hoe men Strauss moet zingen, dan miste haar goed geleide, mooie sopraanstem toch wat vocale weelde en kracht vooral in de eerste twee bedrijven. Maar in het grote toneel van Danae in het derde bedrijf was ze subliem. Jammer genoeg haalden haar twee aanbidders, Jupiter en Midas, niet hetzelfde vocale niveau. Jupiter vraagt een Wotan-stem en Thomas Konieczny is eerder een Alberich. Zijn Jupiter heeft allure en autoriteit maar hij slaagt er niet in echt te charmeren of vocaal indruk te maken en was meer dan eens  door de het orkest overstemd. Gerhard Siegel zingt Midas met  veel expressiviteit maar zijn eerder beperkte karaktertenor mist warmte en lyrisme. Als figuur is hij geloofwaardiger als de arme ezeldrijver dan als grote minnaar. Jammer want Jupiter en Midas  zijn, samen met Danae de protagonisten die het werk dragen. Ze zijn omringd door een tiental secondaire personages die over het algemeen goed verdedigd werden, vooral  Merkur door Norbert Ernst met heldere tenor en scenische vlotheid. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Pollux),  Regine Hangler (Xanthe), Jennifer Johnson (Leda) en Maria Celeng (Semele) verdienen ook een vermelding, evenals het koor Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor.

De enscenering was toevertrouwd aan Alvis Hermanis die ook het decor ontwierp. Met Juozas Statkevicius (kostuums), Gleb Filshtinsky (licht), Ineta Sipunova (videodesign) en Alla Sigalova (choreografie) heeft de Letse regisseur  (die in de Munt Jenufa ensceneerde) een wereld van Duizend en één Nacht geschapen in plaats van de wereld van de Griekse oudheid, opgeroepen door Hofmannsthal en Strauss die “Die Liebe der Danae” omschreef als mein letztes Bekenntnis zu Griechenland (mijn laatste aansluiting bij Griekenland).

Met zijn medewerkers heeft Hermanis een visueel uiterst kleurrijk spektakel gerealiseerd (kostuums en projecties), vol effecten (Jupiter doet zijn entree op de rug van een grote witte olifant!) dat echter  dikwijls zondigt door overdaad en zelfs goede smaak. Zoals in Brussel voor “Jenufa” het geval was, integreert Hermanis een reeks danseressen in zijn  enscenering die voortdurend de handeling begeleiden en illustreren : gouden meisjes voor Danae’s dromen van rijkdom,  vrouwtjes in witte nikabs als gezellinnen in de eenvoudige  woning die Danae met Midas deelt. In de laatste scènes van de opera, die in een zuiver wit licht baden, laat Hermanis gelukkig Strauss domineren waardoor de opera in schoonheid en emotie eindigt.

Faust van Gounod was nooit tevoren opgevoerd tijdens de Salzburger Festspiele maar veroverde nu het wijde toneel van het Grosses Festspielhaus  in een enscenering, decors en kostuums van Reinhard  von der Thannen, choreografie van Giorgio Madia en licht van Franck Evin. Choreografie? Betekent dit dat het befaamde ballet van Faust uitgevoerd werd? IJdele hoop! Nog erger: de regisseur heeft zelfs het volledige toneel van de Walpurgisnacht geschrapt.

Het meestal gecoupeerde toneel in de kamer van Marguerite met haar aria Il ne revient pas en de coupletten van Siébel, daarentegen waren behouden. De choreografie dus? Acrobatische bewegingen en in bochten wringen door zeven dansers die, in gele clown-kostuums gehuld, door de handeling evolueren. Zelfde kostuums en clown-grime voor het koor: burgers, matrones, jonge meisjes, studenten of soldaten zonder onderscheid die zich in rijen voortbewegen en het bekende soldatenkoor Gloire immortelle de nos aïeux zingen terwijl ze een circus carrousel vormen. Dit alles gebeurt op een meestal naakt toneel dat een wit universum oproept met op de achtergrond een groot geometrisch figuur (een oog?).

Een muur, een bed, enkele stoelen, plastic gras en dito bloemen illustreren af en toe enkele scènes maar de tekst van het libretto (waarschijnlijk als een aanfluiting van Goethes filosofisch werk beschouwd) wordt compleet geïgnoreerd. Het meest frappante voorbeeld: Marguerite zingt haar bekende juwelenaria zonder juwelenkistje, spiegel , armband of halssnoer maar neemt een met glinsterende stenen bezette stola uit  de ambulante kast van Mephisto, die twee clowns bedienen. Mephisto zelf loopt door het gebeuren als een grand seigneur en verandert voortdurend van kostuum.  Dat doet ook Faust die steeds meer identiek wordt met  Mephisto.

Waarom Faust op een bepaald ogenblik een miniatuur-kerk moet voorttrekken op een leeg toneel gedomineerd door een enorme margriet, heeft waarschijnlijk een betekenis voor de regisseur die zich blijkbaar zijn kindertekeningen herinnert maar niet voor een publiek dat wil begrijpen en meeleven. Indien enkele beelden esthetisch mooi zijn , dan volstaan die niet om een werk te interpreteren. Is het misschien daarom dat het woord Rien (niets) waarmee de opera begint in grote neonletters zichtbaar wordt wanneer het doek opent en terugkeert op het einde wanneer het doek dicht gaat?

Geen gemakkelijke taak dus voor de zangers om leven en reliëf aan hun personages te geven, meer dan eens eerder gehinderd door de enscenering en hun plaats  en evoluties op het grote open toneel waar de stemmen in de ruimte  verdwijnen. Maar gelukkig had de bezetting over het algemeen een hoog niveau en verdedigden de zangers  zich moedig. Piotr Beczala heeft de stem, de stijl, de muzikaliteit en de tekstprojectie om een grote Faust op de planken te zetten. Zijn vertolking van Salut! demeure chaste et pure was perfect. Maria Agresta  gaf een homogene, warme stem , een mooie zanglijn en veel expressiviteit aan Marguerite.

Ildar Abdrazakov was een elegante en zelfs enigszins sympathieke Méphisto en  liet zijn soepele bas mooi klinken. Indien Alexey Markov (Valentin) met zijn fraai getimbreerde bariton  niet bepaald de juiste stijl vond voor Avant de quitter ces lieux, dan was hij wel bijzonder overtuigend in zijn sterfscène? Tara Erraught, niet bepaald geholpen door de enscenering, was een eerder onbeduidende Siébel maar Marie-Ange Todorovitch gaf temperament en een voorbeeldige Franse dictie aan Dame Marthe. De Wagner van Paolo Rumetz was een catastrofe maar het Philharmonia Chor Wien zong goed. Alejo Pérez leidde de Wiener Philharmoniker in een degelijke muzikale uitvoering, vrij braafjes, die goed klonk maar weinig charme of echte dramatische spanning bood.