Nominatie Gouden Label Zoals u op onze site kon lezen, was ik een tijdje geleden aanwezig bij een opnamesessie van de cellosuites van J.S. Bach (1685-1750) in de Serendipitous Studio in Mechelen. 

Nominatie Gouden Label Zoals u op onze site kon lezen, was ik een tijdje geleden aanwezig bij een opnamesessie van de cellosuites van J.S. Bach (1685-1750) in de Serendipitous Studio in Mechelen.

U kan surfen op het internet tot u er zeeziek van wordt (3.110.000 hits voor “cellosuites bach”). Dit is dus niet de ideale plaats om het hele verhaal en alles wat eromheen hangt nogmaals uit de doeken te doen.

Behoorlijk indrukwekkend was het, te horen hoe Pieter Wispelwey deze voor oningewijden onaantrekkelijke ‘studiemuziek’ – die bovendien eerst een paar eeuwen onder het stof bleef liggen – voor de derde keer in zijn carrière te lijf ging. Het is inderdaad een lijfelijk gebeuren.

Ik mocht er in 1998 ook bij zijn, bij Wispelwey’s tweede opname van deze muziek, in het kleine kerkje van Valkkoog. Daar verwelkomde recording engineer C. Jared Sacks ons met de woorden: “Welkom in het stilste kerkje van Nederland.” Net op dat ogenblik scheurde een straaljager luttele meters boven het dorp de religieuze stilte aan flarden. Ik troostte de man met de wetenschap dat wij dergelijke “stille dorpjes” in Vlaanderen ook wel hadden.

Interessant om te weten is dat Wispelwey toen op een Barak Norman barokcello speelde uit 1710 (historisch dus toch vrij correct voor wie dat belangrijk vindt). Voor de nieuwe versie gebruikt hij een Peter Rombouts (eveneens uit 1710, zowat 10 jaar ouder dan de compositie zelf) maar met darmsnaren en een diapason van 392 Hz. Dat is bijzonder laag en door de lagere spanning is bij het strijken op de dikste snaren een soort ‘borsteleffect’ te horen. Dat geeft Pieter Wispelwey grif toe en hij noemt het dan ook “een gevecht met de hardware”.

De cellist kent het werk zo goed – bij wijze van spreken elke maat en elke tijd afzonderlijk – dat hij het bijna van achter naar voren zou kunnen spelen… Zeer belangrijk is nochtans de zinsbouw en het hele verhaal dat hij in fine distilleert. Hier ook een pluim voor Felicia Bockstael (music director) en Steven Maes (recording engineer).

Het zal u niet verbazen dat ik als niet meer zo jonge recensent meer dan een half dozijn versies van die cellosuites bezit, zelfs nog een op vinyl uit 1974 door Maurice Gendron (1920-1990). Dat zet onvermijdelijk aan tot vergelijken. Dmitri Badiarov (violoncello da spalla) en Paolo Pandolfo (viola da gamba) laten we even buiten beschouwing, net zoals Mstislav Rostropovitsj (1927-2007) die mijns inziens te lang gewacht had om dit meesterwerk te vereeuwigen.

Die met Roel Dieltiens uit 2009 klinkt het ‘modernst’. Er wordt met geen woord gerept over het instrument. Als studiemateriaal zou ik die zelfs aanraden. Viviane Spanoghe speelt op een Francesco Rugeri uit 1670 maar de opname in het Conservatorium te Brussel in 2005 is ietwat te mat om haar hoogstaande muzikaliteit te laten schitteren. Uit hetzelfde jaar dateert de puntgave opname door Truls Mørk op een Domenico Montagnana uit 1723: van dezelfde categorie iconoclasten als Wispelwey – en dat is een compliment – maar met andere accenten. Dan komen we bij de ietwat oudere editie, uit 1979 nota bene, door Anner Bylsma op een Mattio Goffrileri uit 1699. De meest charmante als u het ons vraagt maar… 33 jaar later is de opnametechniek zodanig geëvolueerd dat het even wennen is voor onze verwende oren. Maar Bylsma is een rustige figuur en straalt dat ook uit. Een collector’s item.

“Ik moet voortmaken” vertelt Pieter Wispelwey, “ik ben nu 50 geworden en Bach schreef die dingen tussen 32 en 38 jaar. Straks is de jeugdige Schwung eruit”. Geen nood, denken we. Wispelwey gaat nog steeds te keer als een – wildebras zullen we dat niet noemen – zeer onstuimige muzikant die er volop tegenaan gaat. Hij ging ook op zoek naar triviale details in het leven van Bach (hoe at hij, hoe dronk hij, was hij een rustig type of een woelwater,…) en probeert een en ander te vertolken in zijn manier van spelen. Ook in de versie van 1998 is dat al te horen.

Wat opvalt in de meest recente uitgave – waarvoor het storm loopt in de cd-winkels – is de bijzonder hoogstaande opnamekwaliteit, maar ook het meesterschap volledig in dienst van de muziek. We zitten als het ware in de cello en horen geen noten meer maar wonderbaarlijke klanken. Soms horen we de cellist ademen – wat doet denken aan Glenn Gould die mee zat te neuriën. Wispelwey vertelt er glimlachend bij: “Soms hangt de microfoon dichter bij mijn mond dan bij de snaren. Vandaar.”

En dan komen we bij de diapason-kwestie. Ook de geschiedenis van de referentietoonhoogte is een lang verhaal. Aan de basis ligt het streven naar meer schittering en meer volume, zoals bij de bouw van piano’s (eerst pianofortes, later de zogenaamde grand piano’s). De strijkers bleven niet achterwege en stelden vast dat door de snaren iets harder op te spannen die niet alleen hoger klonken maar ook meer volume aankonden. Daaraan werd nog vibrato toegevoegd maar dat is een ander verhaal.

Dat ‘zweven’ met de referentie-la is nu allicht een kwestie van smaak, maar heeft natuurlijk een historische en vooral technische achtergrond. Let wel: Wispelwey en zijn team doen niet zomaar aan muggenziften. Ze trokken zelfs naar Oxford om met eminente professoren van gedachten te wisselen over Bach. “Hoe weinig we ook over deze componist weten,” zegt een van die bollebozen in Oxford, “het is toch nog altijd veel meer dan over Shakespeare.” Dat lazen we enige tijd geleden ook al in een boek over Shakespeare van Bill Bryson. Bij de dubbel-cd koopt u ook een dvd met de meest interessante momenten van die studieronde. Zeer fraai. Oxford is, jawel, het prachtige decor dat u ook kent uit Inspector Morse…

Nog even terugkomen op die lagere frequentie. Omdat een hele toon verdeeld is in negen komma’s klinkt sol kruis niet helemaal hetzelfde als la bemol. Dat kan een strijker laten horen. Een zeer getalenteerde blazer ook. Op een piano lukt dat om voor de hand liggende redenen niet en wordt een compromis uitgewerkt – afhankelijk van de plaats (discant of bas) op het klavier. Meer uitleg zou ons zeer ver leiden – daar komen zelfs vierkantswortels aan te pas – maar dit is misschien de verklaring waarom het hier en daar (bvb. in de Sarabande van de Suite nr. 5) lichtjes vals klinkt. Ik heb een paar muzikanten laten meeluisteren en die bevestigen deze vaststelling…

Zoals ik al schreef, is de zinsbouw zeer consistent. Het totale verhaal dat Wispelwey brengt – en dat is minder voor de hand liggend dan men zou denken – is dat ook. Met deze visie heeft hij ongetwijfeld een nieuwe baken geplaatst op de weg van deze memorabele muziek