Wat kan de zogenaamde “regendruppelprelude” van Frédéric Chopin (1810-1849) ons leren over de mate waarin taal bijdraagt aan de totstandkoming van muzikale betekenis? Op die vraag gaf doctorandus Marlies De Munck een onderhoudend antwoord onder de ietwat provocerende titel Muziek en taal: de strijd om betekenis.

Wat kan de zogenaamde “regendruppelprelude” van Frédéric Chopin (1810-1849) ons leren over de mate waarin taal bijdraagt aan de totstandkoming van muzikale betekenis? Op die vraag gaf doctorandus Marlies De Munck een onderhoudend antwoord onder de ietwat provocerende titel Muziek en taal: de strijd om betekenis.

Elk voorjaar richt de vakgroep Wijsbegeerte en Moraalwetenschap van de Universiteit Gent een permanente vorming “Actuele filosofie” in. De cyclus van het academiejaar 2012-2013 heeft als thema Kunst/Filosofie/Kunstfilosofie, en gaat daarbij ook de muzikale toer op. Filosofe Marlies De Munck ging in haar lezing Muziek en taal: de strijd om betekenis dieper in op de vraag naar de betekenis van muziek, een vraag die in de geschiedenis van de westerse filosofie nog relatief jong is.

“Harmonie imitative”

Uitgangspunt van De Munck was een anekdote uit het autobiografische Histoire de ma vie (1855) van de Franse schrijfster George Sand (1804-1876). We schrijven 1838, en Sand was samen met haar zieke geliefde Chopin op vakantie in het klooster van Valldemosa op het eiland Mallorca. Onophoudelijke regenbuien maakten dat hun verblijf letterlijk in het water viel. Bovendien werd Chopin er gekweld door visioenen, angstdromen en waanbeelden. Toen Sand en haar kinderen op een dag inkopen gingen doen in de stad, maar omwille van een stevig onweer niet meteen terug raakten in het klooster, was de Poolse componist er stellig van overtuigd dat ze dood waren. In een soort trance componeerde hij toen een prelude, en Sand schreef in haar memoires neer wat dit muziekstuk voor haar had betekend toen Chopin het voorspeelde.

Sa composition de ce soir-là était bien pleine des gouttes de pluie qui résonnaient sur les tuiles sonores de la chartreuse, mais elles s’étaient traduites dans son imagination et dans son chant par des larmes tombant du ciel sur son coeur. Het is deze beschrijving die de Duitse dirigent Hans von Bülow (1830-1894) inspireerde toen hij de vijftiende prelude uit de reeks van het opus 28 de naam “regendruppelprelude” meegaf. Belangrijker echter voor het vervolgverhaal is dat Chopin allesbehalve opgezet was met wat Sand bestempelde als “harmonie imitative”. Il protestait de toutes ses forces, et il avait raison, contre la puérilité de ces imitations pour l’oreille.

Het protest van Chopin tegen de interpretatie van Sand weerspiegelt de nieuwe visie op muziek die in de 19de eeuw tot ontwikkeling kwam en waarmee zij als kunstvorm een (zeer) late filosofische waardering kreeg. In de traditionele logocentrische visie die in de Oudheid ontwikkeld werd, was muziek ondergeschikt aan het woord. Woordeloze muziek vertoont een gebrek aan ideeën en kan ons geen nieuwe inzichten verschaffen, was het vernietigende oordeel van Plato in zijn Politeia. Muziek en woord kwamen aanvankelijk bijna altijd samen voor, drukten dezelfde inhoud uit en betekenden als dusdanig ook hetzelfde. Wat en hoe muziek precies kan betekenen, leek bijgevolg lange tijd geen probleem te vormen. Tot diep in de 18de eeuw werd de muziek afgedaan als een nietszeggende kunst. Kant vond muziek vooral vervelend, zo lezen we in zijn Kritik der Urteilskraft, en zij veroorzaakte lawaaihinder. Bestaat er een mooier bewijs van de wereldvreemdheid van filosofen? In 1790, het jaar waarin de Kritik werd uitgebracht, componeerde Mozart enkele van zijn mooiste kamermuziekwerken en was de emancipatie van de instrumentale muziek al enige tijd aan de gang.

Een nieuw ideaal

De filosofie zou pas in de 19de eeuw capituleren en de absolute muziek naar waarde gaan schatten. In Die Welt als Wille und Vorstellung gaf Schopenhauer de muziek plots de hoogste plaats onder de kunsten. Met deze omwenteling begon het ideaal voor alle kunsten te veranderen. Precies door geen gebruik te maken van concrete voorstellingen en ideeën kan muziek op een authentiekere manier expressief zijn dan de andere kunsten,waarin steeds bemiddeld moest worden via afbeeldingen, nabootsingen of verwoordingen. Vandaar ook Chopins woede. Muziek is immers geen imitatie, maar is gewoon zichzelf. Het zoeken naar een buitenmuzikale inhoud werd steeds meer gezien als een naïeve, kinderachtige manier om naar muziek te luisteren: een manier die geen recht doet aan de eigenheid van het medium muziek.

In het formalistische denken zoals dat aan het einde van de 18de eeuw opgang maakte, gaat het in de muziek dus enkel en alleen nog om een puur vormenspel, om de schoonheid en expressiviteit van de klanken op zich, en niet om het communiceren van inhoud of een programma. Muziek is tenslotte dé kunst waar inhoud en vorm volledig samenvallen. Dit geeft aanleiding tot een filosofische patstelling: enerzijds is muziek betekenisvol omdat ze meer is dan een loutere opeenvolging van frequenties, anderzijds drukt muziek niets anders uit dan zichzelf en maakt ze enkel gebruik van die frequenties. Bovendien was men er steeds meer van overtuigd dat muziek niet parafraseerbaar is, en stelde men zich de vraag hoe men nog op een zinvolle manier over muziek kon spreken of schrijven zonder tekort te doen aan de eigenheid van muziek. Datgene wat men in woorden niet kan vatten, zou dan precies de betekenis van muziek zijn: een prangende kwestie met een wel heel bijzondere betekenis voor het voltallige recensentengild.

Ervaringscontext

In de anekdote van Chopin en Sand komt een belangrijk inzicht naar voren over de verwikkeling van taal en muziek in het tot stand komen van muzikale betekenis. Eeuwenlang was de muziek inferieur aan het woord en leek het dus zaak om van het woord af te geraken. Maar door koste wat het kost te willen aantonen dat muziek volledig autonoom tot betekenis kan komen en daar op geen enkele manier taal voor nodig heeft, is er een artificiële afscheiding doorgevoerd waarbij muziek niet alleen werd losgekoppeld van de taal, maar meteen ook van de hele context waarin ze gemaakt, gehoord en er over gesproken wordt. Wat zou er gebeuren als we muziek niet langer op zichzelf gaan beschouwen, maar als een fenomeen dat we ook ervaren? Op dat moment komt plotseling opnieuw de hele ervaringscontext in beeld.

Sands verhaal over de regendruppels beïnvloedt tot op vandaag de luisterervaring, ook al is het betwistbaar of de prelude hier überhaupt iets mee te maken heeft. Wat zulke interpretaties doen, is niet de betekenis geven van een stuk, maar wel een middel aanreiken om aan het kunstwerk te gaan participeren. Het is precies dit engagement, het geconcentreerd opgaan in een werk, dat De Munck als uiterst betekenisvol ervaart. Meer nog: in deze betekenisvolle ervaring (van instrumentale muziek) schuilt de (muzikale) betekenis van het werk. Betekenis komt dus tot stand in de ervaring, en samen met de laatste klanken sterft deze betekenis meteen weer uit. Muzikale betekenis is dus steeds gesitueerd in ruimte en tijd en kan niet in de taal vastgelegd worden. Wat overblijft in de taal is niet de betekenis van de muziek, maar het kan wel een mooie herinnering zijn aan deze belevenis. Op deze vorm van intrinsieke betekenis van een kunstwerk voor de luisteraar als een vorm van ervaren betekenis wijst ook Wouter van Haaften in zijn essay Muziek is de taal van het hart uit de bundel Welke taal spreekt de muziek? Betekenis van muziek is allereerst, zo schrijft hij, de betekenis die zij voor mij kan hebben door wat ze in me oproept én met me doet (p. 19).

Een voordeel van het terugplaatsen van muziek in haar (interpretatieve) context, zo besluit De Munck, is dat we kunnen begrijpen dat muziek luisteren ook het gevolg is van een leerproces. Dankzij dit leren, iets wat vaak via de taal verloopt, kunnen we de muziek appreciëren. Zo wordt muziek via de taal ontsloten. Niettegenstaande de parafraseerbaarheid van muziek even onder vuur kwam te liggen, is dit toch een bijzonder bemoedigende gedachte voor al wie schrijft over muziek.