Klik hier voor het inhoudsoverzicht
Andreas Staier (68), heeft zo’n 70 opnamen op zijn naam staan, waarvan het merendeel zowel in als buiten de pers hoge ogen heeft gegooid. Dat hangt zowel samen met zijn uitgebreide repertoire als met zijn technische en interpretatieve vaardigheden, niet alleen op klavecimbel maar ook op fortepiano. Een niet minder belangrijke factor is voorts zijn kennis en ervaring op het gebied van de historiserende uitvoeringspraktijk, die heel wat verder gaat dan slechts de ornamentatie, zoals later in dit verhaal duidelijk zal worden.
Vrij kort voor het uitbreken van de coronapandemie kreeg Staier te horen dat hij leed aan myelfibrose, een vrij zeldzame aandoening van het beenmerg, waardoor steeds minder bloedcellen worden aangemaakt. Het is de ongecontroleerde woekering van het bindweefsel die geleidelijk het beenmerg verdringt. Daardoor ontstaat een steeds verder toenemend tekort aan normale witte bloedcellen en bloedplaatjes. Afhankelijk van het stadium waarin de ziekte zich bevindt en de leeftijd van de patiënt varieert de levensverwachting van slechts enige tot vele jaren.
Hoe de gezondheidssituatie van Staier op dit moment is weet ik niet, maar een feit is wel dat hij zich meer nog dan anders heeft vastgebeten in het opnemen van nieuw repertoire. Zijn compositie Anklänge uit 2020, tevens op dit album vertegenwoordigd, is een direct uitvloeisel van de coronapandemie die hem tot inactiviteit dwong (de meeste theaters en studio’s waren gesloten) en de kort daarvoor gestelde diagnose.
Staier licht het gekozen repertoire in het cd-boekje zelf toe. Het is te interessant om het niet in zijn geheel hier weer te geven. De vertaling is van mij:
“Muziek wordt vaak geschreven over muziek. Bepaalde thema’s en problemen kunnen niet snel genoeg worden opgelost en blijven door meerdere generaties heen bestaan. Twee motieven in het bijzonder vormen een rode draad die door de meeste werken op dit album loopt.
Het eerste van deze motieven is een oude cantus firmus die ook het structurele kader van dit programma bepaalt. De fuga’s in E van Johann Caspar Ferdinand Fischer en Johann Sebastian Bach maken duidelijk gebruik van dit thema – de tweede regel van de communiehymne Pange lingua (ca. 1264), toegeschreven aan Thomas van Aquino – aan het begin en het einde. Deze reeks noten – in E-groot: E-F#-A-G#-F#-E – werd steeds opnieuw opgepakt en gedurende de vele eeuwen hergebruikt of bewerkt. Beroemde voorbeelden hiervan zijn niet alleen het Christe eleison uit Josquins Missa Pange lingua (ca. 1515), maar ook de finale van Mozarts Jupiter-symfonie (1788); in het laatste werk is de cantus firmus geconcentreerd in de eerste vier noten van het thema en getransponeerd naar C-groot: C-D-F-E.
Bach is het verdwijnpunt in dit programma, wat meteen de vraag oproept welke van de verschillende bewerkingen van de Pange lingua die hier worden gepresenteerd, aan hem bekend waren. In een brief van Carl Philipp Emanuel Bach aan Johann Nikolaus Forkel, de eerste biograaf van J.S. Bach, lezen we dat de zeer jonge Bach ‘gehouden en gestudeerd’ heeft van Froberger’s werken naast werken van vele andere componisten, hoewel we niet weten specifiek welke; het is onmogelijk om hiervan af te leiden of Bach Frobergers Ricercar IV en Fantasia II wel of niet kende. We kunnen er echter zeker van zijn dat Bach buitengewoon vertrouwd was met Fischers Ariadne musica, een verzameling preludes en fuga’s in negentien van de vierentwintig grote en kleine toonsoorten gerangschikt in oplopende chromatische volgorde. Omdat het duidelijk een van Bachs belangrijkste inspiratiebronnen was, terwijl hij zich voorbereidde om het Wohltemperierte Klavier te componeren. Hij bracht ook eer aan Fischer door twee van diens fugathema’s ongetransponeerd en bijna letterlijk in dat WTK op te nemen: het fugathema in F-groot in het eerste boek en het fugathema in E-groot in het tweede.
Het voorbeeld van het contrapunt van Fux leidt ons naar de directe intellectuele context van Bachs Fuga in E-groot. Fuxs Gradus ad Parnassum, geschreven in de 18de eeuw, was lange tijd het invloedrijkste leerboek over het contrapunt. Het behandelt de stile antico, de stijl van Italiaanse vocale polyfonie uit de late Renaissance; deze stijl kwam in zijn meest zuivere vorm voor in de werken van Giovanni Pierluigi Palestrina (1525-1595), wiens missen en motetten werden beschouwd als het ideaal van katholieke kerkmuziek; en wel gedurende meerdere eeuwen. Bachs Fuga in E-groot werd waarschijnlijk gecomponeerd in de late jaren 1730 en is in zijn gehele oeuvre het zuiverste voorbeeld van de stile antico. Zijn verkenning van deze stijl moet zeker worden gezien in verband met zijn beslissing om rond dezelfde tijd de overige delen van de Mis in b-klein (BWV 232) te componeren, naast het Kyrie en Gloria dat hij al in 1733 had gecomponeerd, resulterend in de Missa tota die later bekend zou worden als de Hohe Messe. Dit was het moment van Bachs (hernieuwde?) bezigheid met de Gradus ad Parnassum. In die tijd raakte hij ook bevriend met de jonge filosofie- en muziekstudent Lorenz Mizler, die – zoals Christoph Wolff plausibel vermoedt – door Bach werd aangemoedigd om de Latijnse tekst van de Gradus ad Parnassum naar het Duits te vertalen.
Zoals al eerder aangegeven was het in Bach’s tijd niet ongebruikelijk dat componisten fugathema’s van anderen gebruikten – hier heeft Bach thema’s van Fischer en Fux overgenomen. Veel van dergelijke thema’s werden beschouwd als algemene kennis en werden uitgewerkt in de geest van contrapuntische competitie door verschillende componisten, daarbij vaak expliciete verwijzingen makend naar elkaars werk. Het meer improvisatorische genre van het preludium daarentegen staat ver af van dergelijke geleerde verwijzingen; hierdoor is het opmerkelijk dat het preludium uit Bachs WTK (dat in E-groot) ook motieven en ‘atmosferische’ verwantschappen vertoont met Fischers preludium in dezelfde toonsoort. Fischer’s openingsgestiek is gevormd rond de noten E-B-C#-G#. Dezelfde vier noten, waarbij de eerste E een octaaf lager wordt getransponeerd, vormen het begin van Bach’s preludium.
Deze reeks van intervallen – octaaf, kwint, sext en terts – vormt het tweede leitmotief van dit programma; het is alomtegenwoordig in de muziek, ten minste sinds het begin van de barokperiode. Hier vormt het het thema van Fischers Prelude in A-grooten speelt het een belangrijke expressieve rol in twee grote klaagzangen: de Pavane in Fis-groot van Louis Couperin en de Méditation sur ma mort future van Froberger. Niet alleen gebruikt Beethoven dezelfde reeks noten om zijn cellosonate in A-groot te lanceren, maar ook de klokken in Wagners Parsifal klinken met dezelfde intervallen.
Anklänge …, mijn zes stukken voor klavecimbel, ontstonden uit gesprekken die ik had met componist Brice Pauset; we wisselden keer op keer van gedachten over wat het betekent om op dit punt in de geschiedenis te componeren, over de betekenis ervan en met name over de implicaties van componeren voor historische instrumenten. Dit leidde me tot de vraag: gezien dat mijn eigen concept van muziek niet alleen is beïnvloed door Byrd, Bach en Schubert, maar ook door de muziek van de 20ste en 21ste eeuw, hoe kan ik dit het beste tot uiting brengen en realiseren in notatievorm? Het resultaat van deze reflectie was een grote verscheidenheid aan schetsen, waarvan de meeste werden begonnen tijdens vakanties maar onvoltooid bleven toen het dagelijks leven weer begon. De gedwongen stilstand van het concertleven in 2020 gaf me echter de tijd om al mijn losse pagina’s en aantekeningen door te nemen: voltooide composities kwamen uiteindelijk tevoorschijn die ik aanvankelijk nooit als zodanig had voorzien toen ik eraan begon.
Deze stukken zijn gebaseerd op zes akkoorden die ook de twee eerder genoemde cantus firmi verbergen. Het volledige thema van Pange lingua, in verschillende transposities, bevindt zich in de eerste, derde en zesde akkoorden, waarbij de eerste drie noten het grootste gemeenschappelijke element vormen voor alle zes akkoorden; het Parsifal-motief bevindt zich in het zesde akkoord. Combinaties van noten ontstaan dan onbekommerd, die gehoord kunnen worden als herinneringen of echo’s van bepaalde momenten uit J.S. Bach’s Prelude en Fuga in E-groot uit het tweede deel van het WTK.
Het lijkt erop dat de structuurelementen van dit werk invloed hebben gehad op mijn composities op verschillende niveaus. Sommige hebben betrekking op de organisatie van tijd of beïnvloeden ze combinaties en permutaties van tonen; deze kunnen aan de oppervlakte bijna onhoorbaar blijven, zoals in het tweede stuk, waarin Bachs fuga-thema wordt verbonden met verschillende aspecten van de zes genoemde akkoorden. Pas in het vierde stuk worden vensters geopend om korte notensequenties – hier afkomstig van Bachs Prelude, zij het in een omgekeerde tijdsrichting – hoorbaar te maken.
De eerste, derde en vijfde stukken zijn gebaseerd op canontechnieken. Het eerste werkt met een akkoordprogressie – verviervoudigd door permutatie en transpositie – die in canon wordt uitgevoerd op vier verschillende snelheden. Het derde stuk bestaat uit omkeringcanons met oplopende symmetrie-assen, terwijl het vijfde stuk – analoog aan het vijfde akkoord vanaf het moment van grootste reductie – een soort krabcanon is.
Tot slot kan het laatste stuk worden beschouwd als een soort persoonlijk dagboek, zelfs als een liefdesverklaring aan Bach. Mijn bedoeling is dat Bachs Prelude en Fuga deze stukken zonder pauze volgen.”
Andreas Staier benadert in zijn vertolkingen het ideaal door zijn verfrissende, spontane, soepele en tegelijk idiomatische benadering van deze solowerken. De joyeuze versieringen verluchtigen het toch al zo expressieve beeld dat deze uitvoeringen kenmerkt, zoals hij er ook met vlag en wimpel in is geslaagd om de klankkarakteristieken van dit klavecimbel (over het instrument overigens geen enkel woord in het boekje) bijzonder fraai tot leven te wekken.
