Tekst Milo Derdeyn
Tijdens het concertseizoen 2011-2012 gaat onder de noemer Ostendia Classica in het Kursaal van Oostende een brede waaier aan concerten schuil die de koningin der badsteden in het vizier van de melomaan moeten brengen.
Op woensdagavond 18 april 2012 ging alle aandacht uit naar een aantal opmerkelijke composities uit het repertoire voor pianokwartet, die werden vertolkt door het Belgische Arthur Grumiaux Trio (Luc Devos, piano – Philippe Koch, viool – Luc Dewez, cello) en Paul De Clerck, heden altist bij het Collegium Vocale Gent en de Bach Academie alsook een zeer gerespecteerd kamermusicus. “Jonge natuurtalenten worden grote genieën”, zo kondigde het beloftevolle programma zich aan.
Buitenmuzikale ergernissen
Jammer genoeg werd die belofte niet helemaal ingelost, doch dat had meer vandoen met een aantal buitenmuzikale tegenvallers – waarbij de ene al meer stoorde dan de andere – dan met het sporadische gebrek aan muzikale diepgang. Een eerste bron van lichte ergernis waren de onverwachte wijzigingen in wat zonet nog als een veelbelovend programma werd bestempeld. Menig muziekliefhebber begeeft zich immers naar de concertzaal in de stille hoop zich door de uitvoering van één welbepaald stuk in vervoering te laten brengen. Zo was ik erop gebrand het quartettsatz van Gustav Mahler (1860-1911) eens live te kunnen horen, bij een breder publiek misschien bekend uit de intrigerende thriller Shutter Island van levende legende Martin Scorsese, maar die buitenkans werd mij om onduidelijke redenen door de neus geboord. Dit zeldzame jeugdwerk van de laat-romantische symfonicus (1876) – met uitzondering van een scherzo-fragment de enig overgeleverde kamermuziek waarover we op vandaag beschikken – paste nochtans als gegoten in het parcours dat de musici zo knap voor zichzelf hadden uitgestippeld. Dubbel jammer dus dat deze Boheemse conservatoriumstudent niet aan het woord werd gelaten, temeer daar dit tragische werk eerder terugkijkt naar de klankwereld van twee andere maestro’s op het programma: het Duitse broederpaar Schumann-Brahms.
Maar daar bleef het niet bij. Op de website van het Kursaal stond dus ook een uitvoering van het derde pianokwartet (opus 60) van Brahms geannonceerd. En ook in dit geval kreeg het publiek niet waarvoor het misschien wel kwam. Dat de keuze uiteindelijk viel op diens eerste compositie in het genre, het opus 25 in g, paste nauwelijks beter in het vooropgestelde concept, vermits de schetsen van Brahms’ laatst genummerde pianokwartet dateren van vijf jaar vóór hij in 1861 zijn eerste pennenvrucht afleverde. Het is omdat deze partituur pas in 1875 werd voltooid, dat het kamermuziekwerk niet dadelijk tot het vroege oeuvre van de Hamburger wordt gerekend. Deze fijne weetjes leert ons het informatieblad dat elke concertganger bij binnenkomst vriendelijk werd toegestopt. De aandachtige lezer fronst nu even de wenkbrauwen. Inderdaad, oeps, een menselijk foutje waaruit misschien mag worden afgeleid dat de wijzigingen in het programma pas laat werden beslist. Ik vermoed ook dat beide wel eens verband met elkaar kunnen houden. Moest het langere eerste pianokwartet het wegvallen van Mahler misschien compenseren? Men mag dan ook niet beweren dat de avond niet rijkelijk gevuld was, met ook nog het pianokwartet (opus 47) van Robert Schumann op de speellijst. Zijn zelden of nooit uitgevoerde stuk in c (WoO 32), lange tijd een eenmalig experiment uit zijn korte studentenperiode aan de universiteit van Leipzig, had ook mooi binnen het thema van de “jonge natuurtalenten” gepast. Maar, opnieuw volgens het infoblad, was het opus 47 Schumanns enige kwartet voor piano en strijkers. Dat de inleidster van de avond ook nog eens mondeling de verkeerde Brahms aankondigde, was misschien wel een misser te veel.
Het concert werd echter op gang getrokken met het laatste van drie pianokwartetten (WoO 36) die de piepjonge Ludwig Van Beethoven (1770-1827) in 1785 componeerde: een werk met een zeer opvallende Mozartiaanse charme in de buitendelen, gescheiden door een hartveroverend adagio con espressione. De aanzet van dit stuk in C was nog maar net gegeven, of ik zie mezelf helaas verplicht om nog een laatste manco ter sprake te brengen. Het werd reeds meegegeven: dit avondje Ostendia Classica vond plaats in de immense zaal van het Kursaal, gemaakt om de grootste spektakels, veelkoppige dansvoorstellingen en dies meer van een indrukwekkende scene te voorzien. In deze evenementenhal kamermuziek in de ware betekenis van het woord ten volle tot zijn recht laten komen, is een schier onmogelijke opgave. En dat bleek ook vanaf de eerste noot. Een luisteraar die zich op de 20ste rij bevindt, kan zich onmogelijk betrokken, laat staan aangesproken voelen bij de intimiteit die zich op grote afstand van hem afspeelt. Een pijnlijk accuraat voorbeeld is het pizzicato, dat in alle opgevoerde werken hetzij een ondersteunend, hetzij een wezenlijk onderdeel uitmaakte van de compositie. Dat fijnzinnige spel reikte met moeite verder dan de 5de rij, wat ontzettend spijtig is voor toehoorders zoals mezelf die zich aanvankelijk op de 12de rij bevonden. Daar kon zelfs de podiumbrede geluidswand niets aan verhelpen. Mijn besluit stond toen al vast: na de pauze drong een verhuis naar de voorste rijen zich op. Waarom kon deze avond eigenlijk niet elders plaatsvinden, vraagt een mens zich dan af? Zelfs de foyer ware beter geschikt geweest om deze kamermuziek een passend forum te geven. Het moet toch mogelijk zijn om in Oostende een geschiktere locatie te vinden. Misschien dat de organisatoren hun licht eens kunnen opsteken bij de collega’s van Theater aan Zee. Reeds vele malen heeft dit jaarlijkse zomerfestival mij verrassende plekken leren ontdekken. Zo herinner ik mij nog een concert op de binnenplaats van Fort Napoleon alsof het gisteren was. Dat er vele mogelijkheden zijn, staat alleszins vast.
En de muziek…?
Al deze randfenomenen – niettegenstaande belangrijk – leiden natuurlijk de aandacht af van wat eigenlijk altijd de essentie zou moeten zijn: de ware kunst die schuilt in de soms overheerlijke, soms overdonderende muziek. En overheerlijk is het derde pianokwartet van Beethoven zeker, al was de kritische ontvangst van deze werken – ze zouden pas na zijn dood in 1832 in druk worden uitgegeven – mede verantwoordelijk voor een compositorisch moratorium dat ongeveer vijf jaar zou duren. Gemodelleerd op Mozarts vioolsonate K296, zou men ook inhoudelijk durven beweren dat het wonder uit Salzburg hier uit de startblokken schiet: een lichtvoetig, zorgeloos en speels openingsdeel (vivace) dat vrolijk huppelend voortschrijdt van thema naar thema en waarin de piano reeds kortstondig vooruitblikt naar de derde sonate uit de opus 2-reeks. De uitvoering was een beetje braaf, maar o zo verzorgd en gevat geïntoneerd. Nog opvallend was het licht en sprankelend touché van Devos, waarmee de pianopartij de onbetwiste aanjager werd van het ensemble en die aan de beweging een bijwijlen andante-achtige schwung gaf. In het trage middendeel, dat op zijn beurt een voorafspiegeling is van het adagio uit de allereerste opus 2-sonate, waren het de strijkers die excelleerden. In het bijzonder de viool toonde zich van zijn meest verfijnde kant in de delicate mijmering die zijn deel was. Het briljante rondo–allegro waarmee het werk afsloot, herbevestigde Devos in zijn overtuigende rol van primus inter pares die zijn medespelers met evenveel verve als spelvreugde op sleeptouw nam.
Een geheel andere toon slaat Robert Schumann (1810-1856) aan in zijn pianokwartet in Es (1842). In tegenstelling tot Beethovens jeugdwerk vergt het dynamische muzikale discours uit zijn opus 47 – een werk dat volgens de componist zelf effectvoller was dan het tweelingbroertje waarvoor het pianokwintet doorgaat – geëngageerde uitvoerders die de verfijnde kracht van het stuk ten volle weten te vatten. Om Schumanns even grillige als geniale klankstructuren tot leven te wekken, moesten er met andere woorden risico’s worden genomen. Een eerste noodzakelijke, maar onvoldoende voorwaarde daartoe was dat alle muzikale neuzen meer nog dan anders in dezelfde richting zouden wijzen. En op de coherente samenklank viel inderdaad nauwelijks wat aan te merken. Maar er is dus meer nodig om dit werk te temmen: bezieling in het gemoed, expressiviteit in de frasering en bovenal ritmische stoutmoedigheid. Het eerste deel (sostenuto assai – allegro ma non troppo) is een zeer goede graadmeter voor al deze aspecten en wekte gemengde gevoelens op. In de mysterieuze, koraalachtige sostenuto-passages werd niet diep genoeg gegraven, waardoor de harmonische contrasten onvoldoende uit de verf kwamen. Gearticuleerd was het anderszins wel, maar ook op dat belangrijke punt mocht het naar mijn smaak iets meer zijn. En ritmisch ten slotte werd het slechts sporadisch spannend, waardoor in het bijzonder de doorwerking aan levendigheid inboette. Ook in de andere delen slaagde het ensemble er niet in om te bewijzen dat dit stuk daadwerkelijk meer effect kon sorteren dan het kwintet, alhoewel het clair-obscure andante cantabile zonder twijfel een betoverend hoogtepunt vormde, met de cellist in een vermeldenswaardige hoofdrol.
Bij de eerste uitvoering van Schumanns pianokwartet op 8 december 1844 bespeelde diens talentrijke vrouw Clara de piano, en ook bij de première in 1861 van de eersteling van Johannes Brahms (1833-1897) was zij van de partij aan de toetsen. Het werk wekte bij de vioolvirtuoos en -pedagoog Joseph Joachim (1831-1907) tegenstrijdige gevoelens op. Zijn enthousiasme over de onweerstaanbare rondo alla zingarese-finale stond in schril contrast met de zware kritiek op de vrije vorm van het openingsallegro. Maar op de prestatie van het Grumiaux Trio en De Clerck viel bitter weinig aan te merken, wel integendeel. Het hechte klankweefsel van boven-, tussen- en onderstemmen, zo typisch voor Brahms’ kamermuziek, werd met zeer veel precisie en hartstocht geëvoceerd. Door het zuinige pedaal kon de fijnmazige textuur van de muziek zorgvuldig worden blootgelegd. Zowel in het poëtische scherzo als het aansluitende andante con moto was het publiek – en ikzelf gelukkig van zeer dichtbij – getuige van een dusdanig geanimeerde vorm van musiceren die haast uitsluitend in de context van een live-uitvoering kan worden bereikt, met muzikanten die scherp dialogeren en elkaar naar grotere hoogten stuwen. Maar de klap op de vuurpijl waren uiteraard, hoe kan het ook anders, de zeer snelle, zigeunerachtige uitlatingen van vreugde en weemoed uit het slotdeel. De brede grijns op het gezicht van de violist sprak daarbij boekdelen en zelfs de immer onverstoorbare Paul De Clerck kon enkele grimassen niet onderdrukken. Wat begon met een aantal kritische randbemerkingen, eindigde dan toch met een apotheose vol passie en improvisatie. Natuurlijk was er niemand die protesteerde wanneer het viertal het gipsy-vuur in het toemaatje nog een tweede keer succesvol aanwakkerde. Bravissimo!
