Een wat bestofte Franse opera uit de eerste helft van de 19de eeuw, met aspecten van de Grand Opéra en een pseudo-historisch onderwerp over een gefrustreerde artiest: geef dit verhaal aan een regisseur als Terry Gilliam en hij maakt er vonken-spattend, verrassend en continu boeiend theater van.

Een wat bestofte Franse opera uit de eerste helft van de 19de eeuw, met aspecten van de Grand Opéra en een pseudo-historisch onderwerp over een gefrustreerde artiest: geef dit verhaal aan een regisseur als Terry Gilliam en hij maakt er vonken-spattend, verrassend en continu boeiend theater van.

Hector Berlioz krijgt in 1830 de Prix de Rome. Tijdens zijn verblijf in Italië ziet hij in Firenze Cellini’s beeldhouwwerk dat Perseus voorstelt. Hij verdiept zich in de biografie van de Renaissancekunstenaar en herkent in hem een lotgenoot op artistiek en persoonlijk vlak: een levenslustig, zelfverzekerd man die zijn omgeving kan bespelen om zijn doel te bereiken. En als kunstenaar bovendien ook gesteld op absolute vrijheid. Net als Berlioz leefde hij dan ook afwisselend in een zekere welstand en in armoede. Zijn Perseusbeeld moest het bewijs leveren van het meesterschap van Cellini. Het gieten van het beeld is het ultieme gevecht tegen onbegrip en afwijzing. Het is de climax van de opera – en wat voor een climax bij Gilliam!

Artistiek onbegrip

Het verhaal over Cellini’s Perseus is tegelijk een metafoor van Berlioz’ eigen gevecht tegen artistiek onbegrip. De setting waarin Gilliam zijn productie plaatst, doet dan ook vaak aan de sfeer van een negentiende-eeuws Parijs denken, waar de kunstenaar als bohemien leeft. Terry Gilliam heeft een treffend beginbeeld, waarin poëzie en realiteit in één beeld samengaan: tegen de achtergrond van een grijs-wit tekening van de stad (als basisdecor) struint een clochard met een vuilnisbak over de scène: kunnen de schetsen die hij eruit vist zijn leven een andere wending geven?

Die grijs-wit-tekening van de stad haalt Gilliam duidelijk bij die andere Italiaanse kunstenaar van twee eeuwen later: Giovanni Battista Piranesi, bekend van zijn etsen Carceri (kerkers). Hij voegt fijntjes enkele opschriften toe: “Fierramosca Art Studio” en “Cellini” met een wegwijs-pijltje. Zo geeft hij kort en bondig de twee rivaliserende namen van de opera een plaats. Berlioz voegt bij het artiestendrama uiteraard ook een liefdesverhaal, en ook daarin zijn de kunstenaars Fierramosca en Cellini elkaars rivalen.

Groteske details

De opera barst dan los met de gemaskerde feestvierders die Vastenavond vieren. Het is het begin van een bruisende enscenering, waarin Gilliam de carnaval-scènes uitbuit met acrobaten, dansers en een fantastische belichting. De koorregie is wervelend, wat tot het uiterste gedreven wordt in het tafereel met de reizende troep toneelspelers. Gilliam speelt zowel met burleske en schunnige, als met fijne details: enerzijds de dionysische speler met schuddende testikels en penis, anderzijds Ferramosca die met zijn degen de ballons van een van de kinderen doorprikt, waarop het jongetje hem prompt op de teen trapt – een detail dat Gilliam in de laatste scène van de opera, als Fierramosca zijn nederlaag moet toegeven, subtiel laat overdoen!

Ook het laatste tafereel, waarin het dringt dat Cellini zijn beeld voltooit, is ronduit schitterend. De wanhoop en vertwijfeling van Cellini zet Gilliam tegen de achtergrond van de gloeiende ovens waar de metaalgieters hard labeur leveren. Het aanbrengen van het broodnodige metaal krijgt een dubbelzinnige ondertoon, met de staven goud die Cellini heimelijk in zijn koffertje heeft zitten. Maar anderzijds is er het gulle aanreiken, door iedereen uit het volk, van potten, lepels, gespen en al wat maar metaal is, om Cellini te doen slagen. De rode gloed van de ovens op de achtergrond is een beeld dat bijblijft.

Grenzeloze inspiratie

Het optreden van de paus in het tweede bedrijf is ook weer een tafereel dat je je enkel van een Monty Python-vernuft kan voorstellen: als in een Boeddha-omhulsel met opgezette monstrans verschijnt hij bovenaan een trap en stapt dan als priesterlijke hoogwaardigheidsbekleder uit de kast. Gilliam maakt van de figuur tegelijk gebruik om zowel de kerkelijke als de juridische hypocrisie te hekelen. (Cellini wordt immers beticht van moord op Pompeo, de helper van Fierramosca, toen die als monnik vermomd was).

Maar er zijn ook de meer intieme taferelen, zoals de tête-à-tête tussen Teresa en Cellini in haar woning waar ze afspreken dat ze zich zal laten ontvoeren tijdens de viering van Vastenavond, en vooral in het tweede tafereel van het tweede bedrijf waar het koppel vreest dat Cellini het niet zal halen en hun relatie ten dode opgeschreven is. Gilliam slaagt erin die aangrijpend weer te geven, met tegelijk een fijne tongue in cheek-afstand die past in het ongeloofwaardige grand opéra-gegeven: als ze half uitgekleed, klaar voor de liefdesscène plots betrapt worden door Balducci, Teresa’s vader.   

U merkt het: de voorstelling getuigt van een grenzeloze inspiratie die de tragiek van operadrama op een ambigue manier tot uiting brengt. Je kan er tot op zekere hoogte mee meeleven, maar ook afstandelijk mee lachen: waarschijnlijk de ideale manier – als het kunstig gedaan is – om zo’n toch wel draak van een verhaal in de huidige tijd weer te geven.

Muzikale motor

Zo’n flamboyante enscenering zou al gauw misplaatst zijn, als de muziek niet even briljant gespeeld wordt. Dat is met het Rotterdams Philharmonisch Orkest absoluut het geval. Mark Elder gidst de muzikanten met overgave en flexibiliteit doorheen de partituur en maakt van het orkest de motor van het gebeuren. Reeds in de ouverture, gespeeld bij gesloten doek zodat de muziek voluit voor zich mag spreken, wordt het levendige carnavalsthema spits en melodieus uitgespeeld. Het orkest houdt met de vele verrassende klankkleuren gelijke tred met de theatrale effecten. Maar ook de intieme passages zijn onweerstaanbaar. Zo wordt de aria van Cellini in het tweede tafereel van het tweede bedrijf bijvoorbeeld met veel nuance en emotie heerlijk ondersteund.

John Osborn is een zanger met het geschikte timbre en de nodige lichtheid voor deze Franse partij, en hij vertolkte zijn rol met volle overgave, ondanks het klunzig voorkomen dat Gilliam hem als kunstenaar-bohemien aangemeten heeft. Zijn rivaal Fierramosca kreeg de autoritaire vertolking en stem van een indrukwekkende Laurent Naouri. Teresa was een mooie en verleidelijke Mariangela Sicilia. Cellini’s handlanger Ascanio werd gezongen door de zeer mooie mezzo Michèle Losier. In de bezetting viel alleen de bas Orlin Anastassov tegen als de paus, maar dat is tenslotte maar een kleine partij.

Een voorstelling die terecht op juichend applaus onthaald werd.