‘El Fenix de Paris’

Luis de Briceno, Vincent Dumestre, Le Poème Harmonique, Alpha

**** Tot diep in de 20e eeuw werd de gitaar en haar muziek geringschattend beoordeeld. Zo schrijft de Amerikaanse musicoloog William S. Newman (1912-2000) in zijn The Sonata in The Classic Era  dat de vroeg 19e-eeuwse gitaarcultuur gerepresenteerd werd door een ‘kliekje amateurs, uitvoerders en componisten die maar weinig sporen nalieten op de geschiedenis van de muziek’. 

**** Tot diep in de 20e eeuw werd de gitaar en haar muziek geringschattend beoordeeld. Zo schrijft de Amerikaanse musicoloog William S. Newman (1912-2000) in zijn The Sonata in The Classic Era  dat de vroeg 19e-eeuwse gitaarcultuur gerepresenteerd werd door een ‘kliekje amateurs, uitvoerders en componisten die maar weinig sporen nalieten op de geschiedenis van de muziek’. Met het werk van onder andere – maar voornamelijk – Andrès Segovia (1893-1987) heeft dit instrument een gerespecteerd repertoire gekregen en een plaats in de concertzaal.

Mythe instrument ontrafelen

Het was een kennis van Segovia, met name Emilio Pujol (1886-1980) die de oude muziek in de jaren ’40 van de vorige eeuw van onder het stof haalde en bij een breder publiek bekend maakte. Het betreft muziek voor gitaar, luit en de vihuela uit de 16e en 17e eeuw. Het onderzoeken, transcribiëren en uitvoeren van muziek voor deze instrumenten is vandaag een ingeburgerde praktijk en ook Vincent Dumestre (die instond voor de directie en barokgitaar op Luis de Briceño El Fenix de Paris) hoort in deze traditie thuis. Vanuit een retrospectieve blik is het eenvoudig om de mythe dat de gitaar een minderwaardig instrument is te ontrafelen. Anderzijds is het echter een mythe die een lange voorgeschiedenis kent en exact in de muziekhistorische periode en het culturele klimaat waar Vincent Dumestre zich op richt in El Fenix de Paris een prominente rol speelt in de beoordeling van muziek waarin gitaar een belangrijke rol speelt.

De van Spaanse afkomst Luis de Briceño (bloeiperiode vroege 17e eeuw) trok in het eerste decennium van de 17e eeuw naar Parijs en het is geweten dat hij er van tenminste 1614 verbleef. Briceño was een van de componisten en uitvoerders die de gitaar introduceerde in Frankrijk (meer bepaald de hoofdstad), een instrument dat overigens ook in Italië en Engeland zijn opgang maakte. Voor de inburgering van de  Spaanse gitaar in dit laatste land kan men de verdienste op de naam van Francesco de Corbetta (± 1615 1681) – die eveneens een zestal jaar in Parijs verbleef – zetten. De inburgering van de Spaanse gitaar in Frankrijk ging echter niet over een nacht ijs en al zeker niet zonder de nodige kritiek, dit in tegenstelling tot Italië waar het instrument zeer geliefd was en Engeland waar het instrument een redelijke positieve receptie kende. Het instrument betreft wat men kan zien als de opvolger van de 16e-eeuwse vihuela en vier-korige gitaar in Spanje, en de tegenhanger van de luit die in de rest van Europa (voornamelijk Frankrijk, Duitsland en Engeland) domineerde, met name de  5-korige “barok”gitaar. In tegenstelling tot zijn voorgangers en tegenhangers, nodigde de vijf-korige gitaar uit tot een geheel nieuwe speeltechniek. In plaats van te kiezen voor de punteado-stijl (een zachte aanslag met de vingertoppen), ontwikkelden Spaanse componisten in de 16e eeuw een stijl die tot vandaag een plaats heeft in de Flamenco-muziek en in beperkte mate het repertoire voor de klassieke gitaar: rasgueado (een aanslag met de volle hand). Waar de eerste stijl geschikt is voor polyfone zettingen (bijvoorbeeld transcripties van miszettingen), leent de rasgueado-speelwijze zich tot akkoordisch spel.

Spaanse gitaarmuziek mikpunt kritiek

Terugkomend op de receptie van de vijf-korige gitaar in Frankrijk, kan men aan de hand van deze twee radicaal verschillende speelwijzen de scepsis van Franse kant duiden. Waar doorgaans de polyfone compositietechniek een van de grootste verwezenlijkingen van componisten uit de Renaissance-periode (bijvoorbeeld de Vlaamse Polyfonisten) wordt beschouwd – met terugwerkende kracht ziet men de muziek van Johann Sebastian Bach als het culminatiepunt van deze praktijk – blijft de interesse in akkoordische muziek uit die periode tot op de dag van vandaag nog steeds tamelijk beperkt. De Spaanse gitaarmuziek die aan het begin van de 17e eeuw zijn intrede maakt en vooral de manier waarop deze uitgevoerd werd (rasgueado), is dan ook het mikpunt van veel kritiek. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Luis de Briceño zijn Método mui facilissimo para aprender a tañer la guitara a lo Español (Parijs, 1626) van een pittige epiloog (de toonzetting van deze woorden resulteert in de levendige romance Ay Ay Ay, todos se burlan de mi)  voorziet als reactie tegen ‘diegenen die zijn gitaar en  liederen ridiculiseren’. Hij schrijft: Todos se burlan de mi, y yo me burlo de todos, porque si me llaman asno ellos son necios y tontos … Si tomo yo gran trabajo en cantar lettras y tonos, ellos me los pagan bien en cardescudos y en oro (vrij vertaald: ‘Iedereen maakt me belachelijk en ik maak iedereen belachelijk, omdat ze me een ezel noemen zijn ze zwammers en idioot … Als ik een grote inspanning lever, in het zingen van woorden en melodieën, betalen ze me goed in kroonmunten en goud’). De kritiek gericht aan het adres van Spaanse gitaarcomponisten (en de Spaanse cultuur in het algemeen) was dan ook niet de minste. Pierre Trichet omschreef de speelwijze van de Spanjaarden in Parijs als ‘duizenden gebaren en lichaamsbewegingen, even grotesk en belachelijk als  hun speelwijze narachtig (bizar) en verward is’. Op een onmiskenbaar chauvinistische wijze haalt hij eveneens uit naar landgenoten wanneer hij schrijft: ‘one finds in France courtesans and ladies who ape the Spaniards, demonstrating that they derive more pleasure from foreign things than those that are natural to them and domestic’. Kritiek op de Spaanse cultuur is ook te vinden onder de vorm van satirische balletten zoals het Ballet des Fées des Forests de Saint-Germain (1625) waarin Spanjaarden gitaar spelen en dansen en de soldaten van het hof van Filips IV geportretteerd worden als dapper maar ook armzalig en mismaakt.

Herhaling verveelt niet

Luis de Briceño kreeg echter toch bijval en wordt beschreven als ‘maître joeur d’instruments’. Men kan de bovenvermelde kritiek op de gitaar en zijn muziek best weerleggen aan de hand van de muziek zelf. Bij een beluistering – wars van vooroordelen, vooroordelen die tot de mythe hebben bijgedragen – van El Fenix moet men constateren dat de muziek spreekt, en dit op een zeer natuurlijk wijze. Het is moeilijk om hierin sporen van overdreven maniërismen, grotesken of zelfs Spaanse arrogantie te vinden. Schatplichtig aan de instrumentale en vocale erfenis van de voorgaande periode uit de Spaanse Siglo de Oro (±1492 – ±1659) richtte Briceño zich voornamelijk op eenvoudige dansvormen en variatiereeksen (sarabandes, seguedillas, españoletas, folias, …) en begeleidingen voor onder andere romances. Een veel voorkomende pratijk is het plaatsen van een nieuwe tekst op een reeds bestaand lied, de zogenaamde timbres. Wat vandaag vreemd lijkt is dat bepaalde dansen voorzien zijn van een gezongen tekst. Een voorbeeld hiervan is de passacalle Que tenga a mi mujer, waarin de wantrouwige relatie van het hoofdpersonage jegens zijn vrouw verklankt wordt. Alhoewel het om een herhalingsstructuur gaat, verveelt het geen moment. Dit dankzij een mooi gearrangeerd tussenspel dat de strofe-refreistrcuctuur even onderbreekt en de variaties in stemtimbre die het narratieve aspect beklemtonen, met name het ritornello op de twee tekstgedeelten die respectievelijk in het midden en het einde van de verzen geplaatst worden: Eso sí, eso sí, eso sí (‘daar tegen heb ik geen bezwaar’) en Eso no, eso no, eso no (‘daar tegen heb ik een bewaar’)  . Een ander voorbeeld is de sarabande Andalo çaravanda. Wat naast de aanwezigheid van een tekst (overigens de orginele tekst, dus geen timbre) opvalt is het levendige karakter. Met de eerder vermelde kritiek in het achterhoofd is de evolutie van de levendige Spaanse naar de statische Franse  sarabande eenvoudig te duiden. In de sarabande Andalo çaravanda is er echter geen sprake van het “groteske”, ”bizarre” of van “duizend en een gebaren”, het is net uit de mooie balans tussen een aanstekelijk moto ingezet door de gitaar, weldra ondersteund door een bas en  bescheiden percussie, dynamische verschillen én de beheerstheid waarmee deze muziek is uitgevoerd dat deze dans haar kracht ontleend. Het zelfde kan niet gezegd worden van de eerder vermelde romance Todos se burlan de mi. Hier moet men echter naar de thematiek van het lied kijken en zoals reeds eerder gezegd dient deze als krachtig repliek tegen kritiek van Franse kant. Geheel anders van aard is het villancico No soy yo (een lied dat met kerstmis geassociëerd wordt). We zien in dit lied duidelijk de overgang van de villancico van het volkse naar het religieuze, een evolutie die zich afspeelde in de 16e eeuw. Waar deze voordien vaak begeleid werden door de vihuela of in een vierstemmige zetting voorkwam, componeerde Briceño een intiem duet. Met subtiele polyfone technieken (zoals het “schaduwen” en imitatie) levert dit een stuk muziek op dat het genre tot een kunst verheft. Van deze 17e eeuwse religieuze villancico’s zijn de tonos  het wereldlijke evenbeeld. Op El Fenix heeft Dumestre er drie uitgekozen die de diversiteit die het genre rijk is mooi illusteren (twee van Briceño en een van Francisco Francisco Berxes). Het relativeringsvermogen van de verzuchtte verteller in Ay amor loco is weerspiegelt in de muziek. Regelmatig steekt het rasgueado de kop op, maar dit leidt in geen geval tot een overdreven uitbundigheid en gaat ook steeds gepaard met de beklemtoning van enkele tekstfragmenten.

Pareltjes beluisteren

Van een geheel ander karakter is het tono humano Lloren mis ojos. De smartvolle harmonieën bieden geen oplossing voor het hartenleed van de verteller maar onderstrepen ze op overtuigende wijze. Grotendeels gebasseerd op een lamento-bas getuigt het geheel van een harmonische vindingrijkheid die ons het eenvoudige onderliggende raamwerk (de harmonische formules die aan de basis liggen) doet vergeten. ¡Ay, qué mal!, ¡ay, qué rabia! van Berxes opent een met sterk chromatische passage, zonder in een overdreven maniëristische schrijfstijl te vervallen. De muziek staat ten dienste van de tekst en de chromatische passages hebben tevens een formele functie, ze verdelen de tekst in de dramatische uitingen van pijn (mal) en woede (rabia) waarbij de verteller slechts enkele woorden – kreten zeg maar – kan uitbrengen, afgewisseld met gedeelten waarin de verteller en (als gevolg daarvan) de muziek tot bedaren komt. Dat Briceño het vermogen bezit om een tekst om te zetten in een overtuigend stuk muziek kan geïllustreerd worden aan de hand van de bovenstaande voorbeelden. De gitaar speelt hierin vooral een ondersteunende rol. In El Fenix worden ook enkele werken opgenomen waar de gitaar een centrale plaats krijgt, zoals in de Briceño’s passacale. Naast een steeds terugkomend harmonisch patroon, duiken er ook enkele verrassingen die echter niet gekunsteld zijn. De balans tussen melodie en begleiding wordt in de uitvoering niet verstoord, zelfs niet wanneer in de begleiding de speelstijl naar het rasgueado neigt. Hetzelfde kan men zeggen van de Danza de la Hacha, waarin de gitaar door middel van virtuoze arpeggi (gebroken akkoorden) het geheel ondersteund, maar geenzins verstoord. Aan een album waar de verspreiding van Spaanse muziek centraal staat kunnen uiteraard enkele karakteristieke dansen niet ontbreken, met name de canario en de españoleta. Alhoewel de meest bekende bekende versies hiervan van de hand van Gaspar Sanz (1640-1710) zijn, loont het de moeite om deze pareltjes te beluisteren. In de uitvoering van de door Briceño gecomponeerde españoleta op El Fenix wordt de gitaar aangevuld met strijkers wat resulteert in een uitgebalanceerde variatiereeks, die als een herinnering aan het openingsthema na een heftige passage met tremelo in de strijkers en rasgueado in de gitaar eindigt met een perfect verklankte sereniteit. Eveneens de anonieme canario (voor viool, gitaar en percussie) is de moeite waard om te besluisteren, al is het om maar te beseffen dat er naast het bekende canarios van Sanz ook nog andere componisten zich op het genre richtten. Een van de meeste levendige werken op El Fenix is Briceño’s folia Serrana si vuestros ojos. Om nogmaals terug te komen op de Franse scepsis kan men hooguit zeggen “love it or hate it”. Als een genre in de Spaanse muziek er uit springt wat betreft heftigheid, is het de Folies d’Espagne. Men kan de bijvoorbeeld de percussie afkeuren, maar dan doet men oneer aan het danskarakter van de muziek.

Sterk muzikaal geheel

El Fenix geeft een dwarsdoorsnede van het repertoire van de componist Luis de Briceño, aangevuld met enkele instrumentale anonieme werken en een vocaal werk van Berxes. De diversiteit die uit de selectie spreekt is treffend. Met een mooi uitgebalanceerde uitvoering, die reikt van intieme fijnzinnige polyfone duetten tot uitbundige dansen, is dit album een mooie aanwinst voor wie geïnteresseerd is in zowel vocale als instrumentale muziek uit het 16e– en 17e-eeuwse Spanje. De zorgvuldige arrangementen, het onderzoek, samenwerking tussen iedereen die bij dit project van Le Poème Harmonique en Vincent Dumestre betrokken was, … allen hebben ze bijgedragen tot een zeer sterk muzikaal geheel. Hiermee laten we een mythe in het verre verleden, de mythe dat Spaanse gitaar (en voor tijdsgenoten van Briceño tijdgenoten zelfs Spaanse cultuur in het algemeen) minderwaardig is.   

Krijg elke donderdag een overzicht in je mailbox van alle artikelen die geplaatst zijn op Klassiek Centraal. Schrijf je snel in:

Meer lezen ?

Sterrenparade

Voor wat staan de sterren die toegekend worden? Het is belangrijk om daarin openheid te brengen, dit m.a.w. op de (ver)nieuw(d)e website te expliciteren. KC is voorstander van een positieve benadering, genre de restaurantrubriek in dSMagazine: uitstekend– goed – redelijk – nipt.

5 ⭐️ = uitstekend

4 ⭐️ = zeer goed

3 ⭐️ = goed

2 ⭐️ = redelijk

1 ⭐️ = nipt

Introductiegidsen

Steun Klassiek Centraal via JPC